Postpolitiek, pop en populisme

‘Minder politiek’ beloofde de SP het volk tijdens de recente campagne naar aanleiding van het Nederlandse referendum over de EU-grondwet. Dat de grondwetreferenda in Frankrijk en Nederland gewonnen werden door het nee-kamp, was bovenal een triomf voor populisten van links en rechts. Zij werpen zich op als pleitbezorgers van ‘het volk’ tegenover ‘de politiek’, ‘de elite’, de buitenlanders of de EU als sinistere supranationale Moloch. Het verschijnsel speelt niet alleen in Frankrijk en Nederland; Oskar Lafontaine, die zopas uit de Duitse SPD trad, hanteert een soortgelijke retoriek als hij tegen de Polen ageert die westerse arbeidsplaatsen zouden wegkapen. Drie jaar na de moord op Pim Fortuyn is de populistische politiek springlevend. Alleen al daarom heeft het tentoonstellingsproject Populism, dat momenteel in vier Europese steden te zien is, een grote urgentie. Hoewel de tentoonstelling in het Stedelijk Museum – de grootste van de vier – te veel uitwaaiert, en de curatoren het concept ‘populisme’ te veel als semantische kauwgom hanteren, is Populism geslaagd als montage – van kunstwerken in (onder meer) het Stedelijk en van politieke, filosofische en sociologische analyses in de Populism Reader. Die begeleidende publicatie maakt de specificiteit van kunst niet ondergeschikt aan politieke standpunten of theoretische stellingnamen, maar evenmin wordt de theorie misbruikt als salestalk. Een traditionele tentoonstellingsrecensie doet de montage van Populism echter geen recht aan. Het komt erop aan dit montagekarakter te behouden en de montage aan te scherpen.

Julika Rudelius, Economisch primaat, 2005 

De dubbele videoprojectie Economisch primaat toont een generieke kantoorruimte met uitzicht op generieke Nederlandse kantoorpanden. Op tafel staat een fles sap van Albert Heijn. In deze ruimte zitten, staan en ijsberen achtereenvolgens enkele zakenmannen. De mannen dragen een ‘oortje’ waardoor de kunstenaar kennelijk af en toe vragen stelt, maar we krijgen alleen hun reacties te horen. Hun vertogen zijn voorspelbaar: geld, macht, onafhankelijkheid, uitkeringstrekkers en andere parasieten. De voormalige Den Haag Vandaag-journalist en pr-ondernemer Ton Elias – de enige dikzak in een gezelschap dat er verder zo lean and mean uitziet als men van hedendaagse ondernemers kan verwachten – oreert eerst dat iedereen rijk kan worden, dat er verschil moet zijn, dat “we af moeten van het idee dat mensen zielig zijn”, dat mensen uit de bijstand moeten om geld vrij te maken voor zorg en onderwijs – om vervolgens ontroerd te vertellen hoe hij zijn dochtertje in Egypte heeft leren afdingen. Een andere man vergelijkt uitkeringen met het geven van een diamanten ring aan “een kind van vier”, maar hij heeft wel twee euro voor een zwerver over. Een gebruinde, witharige heer klaagt over “dat eeuwige negativisme” van antiglobalisten, en nog een andere man vertelt met warme stem over zijn korte periode in de sociale advocatuur, kort omdat hij algauw een afkeer kreeg van die arme mensen zonder verantwoordelijkheidszin, die met “hun plastic tasjes vol problemen” bij hem kwamen. Toch is Economisch primaat geen simplistische, frontale aanval op de homo economicus. Hoewel de mannen zo generiek ogen als hun decor, zijn er tal van nuances in de manier waarop zij hun ideologie verwoorden en – staand bij het raam, zittend achter het bureau of morrelend aan een kastdeur – performen. Daarbij creëert Rudelius een soort disfunctionele dialoog door, in een dubbele projectie, beelden van een sprekende man te combineren met beelden van een man die schijnbaar zwijgend toehoort. In de context van Populism maken hun ‘performances’ duidelijk dat populisme niet per se een zaak is van ‘de straat’ of van het grauw. Populisme maakt geen halt voor klassengrenzen.  

Postpolitiek en neopopulisme

Het populismeconcept van de tentoonstelling is nogal amorf – of polymorf. De curatoren citeren Ernesto Laclau, die constateert dat populisme een “even ongrijpbaar als onuitroeibaar concept” is, en die het begrip vervolgens inzet als “een open concept dat in één term een graag verschillende realiteiten bij elkaar brengt”. [1] Die meerduidigheid, aldus Dieter Lesage in de Populism Reader, heeft een gebruikswaarde omdat zij wijst op “family resemblances between different phenomena called populism”. Lesage heeft gelijk, maar het is dan wel nodig om die verschillende betekenissen te onderscheiden en te analyseren. [2] Hier schiet Populism tekort; de tentoonstelling is een soort borgesiaanse encyclopedie waarin tal van verschijnselen ‘populisme’ heten zonder dat ze overtuigend aan elkaar worden gerelateerd. Gelukkig biedt de Populism Reader ook een bijdrage van Laclau. Hij heeft sinds de jaren ‘70 een ‘formeel’ populismeconcept ontwikkeld, dat niet zozeer draait om de concrete inhoud van diverse populismen, maar om de basisstructuur die alle populismen met elkaar delen. Onder populisme verstaat Laclau “a series of politico-discursive practices constructing a popular subject”, en als grondvoorwaarde voor de constructie van een dergelijk volksubject ziet hij “an internal frontier dividing the social space into two camps”. [3] In het geval van links populisme kan die grens bijvoorbeeld tussen arbeiders en uitbuiters worden getrokken, in het geval van rechts populisme tussen ‘eigen volk’ en migranten. Anderzijds bezigt ook hedendaags rechts een vorm van antikapitalisme-retoriek, en bij het EU-referendum vonden links en rechts elkaar in de wens een grens te trekken rond het oude Europa, tegen het globale kapitalisme en Poolse loodgieters.

De machteloosheid en verbijstering die sprak uit de reacties van regeringspolitici op de uitslag van het referendum, zou bijna doen geloven dat het populisme nog maar net Europa is binnengewaaid. Populisme is echter zo oud als de moderne politiek, die haar legitimatie immers ontleent aan de populus, aan le peuple, het volk dat zij onder meer tracht te mobiliseren via strategieën die populistisch genoemd kunnen worden. Politiek zonder populisme is volgens Laclau ondenkbaar. Iedere politieke beweging moet immers een scheidslijn trekken tussen ‘het volk’ en een vijand. [4] Vandaar dat de enigszins abstracte ideologie van 20ste-eeuwse ‘volkspartijen’ vaak gecombineerd werd met een populistische retoriek. Iedere partij had wel buitenbeentjes die het vijandbeeld achter de ideologie in pakkende slogans goten en dus het populistische potentieel van de ideologie uitbuitten. In de jaren ‘90 leek de Europese politiek het populisme echter als een hinderlijk archaïsme achter zich te willen laten, waarmee ze dus ook – als politiek zonder populisme ondenkbaar is – de politiek zélf verwierp. De depolitisering van de politiek vierde triomfen met New Labour of met Schröders Neue Mitte; maar het Nederlandse ‘Paars’ spande de kroon, met een technocratische cultuur die vooral om koopkrachtenplaatjes draaide. De oude tegenstanders VVD en PvdA werden met het glijmiddel D66 vereend in een kabinet dat de politiek reduceerde tot een quasi-ambtelijk beheren en veiligstellen van de welvaart – tot een “post-political administration” die, in Zizeks bewoordingen, “the old political passions of the left and the right” achter zich liet. [5]

In een reactie op het neopopulisme van Haider, Fortuyn en diverse kleine linkse partijen, proberen de oude Europese volkspartijen zich nu weer op hun populistische erfenis te bezinnen. Ook zonder Lafontaine heeft de – met een verkiezingsnederlaag bedreigde – SPD een behoorlijk populistisch potentieel; denk maar aan de beruchte Kapitalismuskritik van Franz Müntefering, die asociale investeerders met een sprinkhanenplaag vergeleek. Daarmee komt de SPD terug op Schröders flirt met wat Thomas Frank ‘marktpopulisme’ heeft genoemd – in essentie het geloof dat de markt het meest democratisch, het meest emancipatoir is, en dat staatsbemoeienis zoveel mogelijk moet worden beperkt. De populistische scheidslijn wordt in dit geval getrokken tussen ‘de vrije markt’ enerzijds en de sociale stelsels en uitkeringstrekkers anderzijds. [6] Het marktpopulisme was de politieke rest in de postpolitieke bestuurskunst van Paars, New Labour en de regering van Schröder. Hun politics that dare not speak its name heeft echter, met zijn technocratische nadruk op abstracte marktwetten, een geringer mobiliserend vermogen dan andere populismen. Vandaag ontplooit de marktideologie zich vrijer dan ooit, maar tegelijk wordt zij gecontesteerd door een nieuw links populisme dat speelt op de angst voor het verlies van sociale verworvenheden in het geglobaliseerde kapitalisme.

Het nieuwe populisme lijkt, algemeen beschouwd, een antwoord op de postpolitiek van het midden. Maar de ironie wil dat sommige populisten verdacht veel lijken op hun postpolitieke tegenhangers; in zijn maatpakken heeft de stralende Haider veel weg van Tony Blair, en Pim Fortuyn leek met zijn bekakte présence welhaast een karikatuur van de elitepoliticus. De hedendaagse populisten willen hun kiezers niet wijsmaken dat zij ‘gewoon’ zijn. Populisme creëert verwarring over klassen; het leeft, zoals Laclau stelt, van de dialectische spanning tussen de klassen en ‘het volk’. [7] In een populistisch vertoog kan één klasse – in het marktpopulisme bijvoorbeeld de succesvolle ondernemers – optreden als ideologische pars pro toto van het volk, drager van alle aspiraties. Bijzonder aan het populisme van Fortuyn was dat zowel arbeiders, werklozen, leden uit de middenklasse als zakenlieden erdoor aangesproken werden – een fragiele coalitie die tot ‘volk’ werd samengesmeed via het spookbeeld van migranten en vreemde culturen, met name de islam. De fortuynistische constellatie toont hoe dubieus het is om de situatie te analyseren in termen van ‘elite’ en ‘volk’. Deze termen hebben weliswaar een eigen realiteit verworven, maar ‘elite’ is shorthand voor een post-politieke kaste waartegen ontevreden groepen hun eigen elitaire populisten – Fortuyn, Haider, Wilders – in stelling brengen. De paradoxale keuze voor ‘elitaire populisten’ getuigt trouwens van meer politiek inzicht dan de recente oproep van een kunstcritica om de (culturele) ‘elite’ tegen het populisme uit te spelen. [8] Een dergelijk antipopulisme trekt evengoed een grens tussen een volk en een vijand, en is zo onbedoeld elitepopulisme. De elite treedt op als de ware incarnatie van het Volk: zij moet het gewone volk opvoeden en beschermen tegen slechte invloeden.

Ook in andere opzichten kan het hedendaagse populisme als een unheimliche dubbelganger worden beschouwd van de postpolitiek van het midden. Wie Paars zaait, zal populisme oogsten: als de SP minder politiek belooft, is dat precies de impliciete belofte die Paars deed. Het ultieme project van D66, de meest Paarse partij, is het referendum, dat men onder Balkenende eindelijk heeft kunnen doordrukken; en het referendum is een onhandige, technocratische poging om aan populisme te doen binnen het postpolitieke regime. Het referendum veronderstelt immers wantrouwen ten opzichte van ‘de politiek’ als representatie: ‘het volk’ moet direct zijn stem kunnen laten horen. De referendumcultus van D66 kondigt al de tegenstelling aan tussen ‘de politiek’ en ‘het volk’, een tegenstelling die de neopopulisten van onder meer LPF en SP expliciet zouden uitspelen. Geen wonder dat de SP zich in de referendumcampagne als een vis in het water voelde. Nadere bestudering van het SP-materiaal leert overigens dat men met ‘minder politiek’ eerder ‘minder bureaucratie’, minder ambtenarij en regelgeving bedoelt. Dit is niet alleen verrassend neoliberaal, maar ook symptomatisch voor de technocratische status van de (post)politiek waartegen het populisme ageert. Toch is het adagium ‘minder politiek’ typerend voor populistische projecten in het algemeen. Laclaus these dat populisme en politiek nagenoeg synoniem zijn, lijkt hier op een grens te stuiten: ten opzichte van Paars en aanverwante projecten is het neopopulisme een aanzet tot repolitisering, maar uiteindelijk draait het actuele populisme toch uit op een voortzetting van de depolitisering met andere middelen. Misschien is het probleem wel dat dit populisme niet populistisch genoeg, en dus niet politiek genoeg is.

Sarah Morris, Los Angeles, 2004

De videoprojectie Los Angeles van Sarah Morris toont wat het cliché – of een van de clichés – van LA belooft: Hollywood, chique restaurants, een botoxinjectie, auto’s, lichtreclames, Jack Nicholson in het publiek bij een basketbalwedstrijd, andere sterren bij een Oscaruitreiking, een snelle verkleedpartij in een auto, glimpen uit een televisiestudio. Wat we niet zien, zijn zwervers of drugsverslaafden, arbeiders of middenstanders; dit is het LA van de conspicuous consumption, dat perfect gemonteerd voorbij komt kabbelen, onderlegd met edelmuzak van Liam Gillick. Toen Andy Warhol in de jaren ‘60 per auto naar Californië reed, constateerde hij dat Amerika naar het westen toe steeds meer ‘pop’ werd. [9] De Warholverzamelaar Dennis Hopper, die in Los Angeles met een immense sigaar achter het stuur van een auto te zien is, was in de jaren ‘60 de fotograaf van het pop-LA. Terwijl hij zich echter – net als Ed Ruscha in de schilderkunst – grotendeels concentreerde op de banale ‘pop’ van reclameborden en tankstations, richt Morris zich op de glamoureuze wereld van show, luxegoederen en dure diensten. Dit alles wordt glamoureus en lumineus in beeld gebracht, vol kleur- en lichtnuances: de film is oorspronkelijk op 35 mm opgenomen en later op dvd overgezet. Vergeleken met Los Angeles ziet de meeste videokunst er maar armzalig uit. Dit werk laat er geen misverstand over bestaan: voortaan is de kunst een volwaardig onderdeel van de cultuurindustrie. Natuurlijk stond de moderne kunst nooit los van het spektakel, zij is immers zelf gebaseerd op beeldwaren; maar zij vormde toch ook een afwijkend spektakel met een andersoortige markt, en met een discursieve gelaagdheid die in het massaculturele spektakel geen kans kreeg. Nog de pop art van Warhol berust hierop; Warhols Death and Disaster-schilderijen of Marilyns laten de mediabeelden muteren. In een werk als Los Angeles slaat Warhols ambigue fascinatie voor de massacultuur om in blinde affirmatie; de kunstcontext is gereduceerd tot een alibi om de honger naar glamour te stillen en het fetisjisme van societyprogramma’s te verdubbelen – zij het voor een ander publiek.

Popism!

Populism richt de aandacht niet alleen op politiek populisme, maar ook op de cultuurindustrie en de integratie van de kunst daarin. Het gebruik van de term ‘populisme’ in die specifieke context is niet nieuw: de Rotterdamse Kunsthal vierde in 2003 – na Fortuyn dus – haar tienjarig jubileum met een publicatie getiteld Respectabel populisme. [10] ‘Het publiek heeft altijd gelijk’, zo luidt het motto van de Kunsthaldirecteuren, Wim van Krimpen en zijn opvolger Wim Pijbes. Die retoriek vertoont inderdaad overeenkomsten met een politiek populisme dat de wil van de gewone man bezweert en de superioriteit van de markt verheerlijkt. Soms wordt dit marktpopulisme verpakt in een traditionele sociaal-democratische retoriek – denk aan de Paarse staatssecretaris Rick van der Ploeg, die de massacultuur en ‘de markt’ samen op een voetstuk zette, en het geheel overgoot met een discours over de emancipatie van achtergestelde groepen, zoals etnische minderheden. [11] De Kunsthal is wat dat betreft de ultieme Paarse kunstinstelling; net als Van der Ploeg trachten de Kunsthaldirecteuren de versmelting van de kunst met de industriële massacultuur populistisch te ideologiseren. Met een aan Warhol ontleende term kan men dit popism noemen. [12] Popism heeft niet louter betrekking op het hergebruik van beeldmateriaal uit de pop- of massacultuur; het gaat om een algehele overname van strategieën uit de ‘volwassen’ cultuurindustrie, waarbij de dandyesk-ironische werkwijze van kunstenaars als Ruscha en Warhol al lang is opgegeven.

‘Pop’ komt uiteraard van ‘popular’, en dus van ‘populus’, van volk. In de jaren vijftig verwezen Lawrence Alloway en de Independent Group met de term ‘pop art’ naar de massacultuur in zijn geheel; pas in de jaren ’60 werd de term voorbehouden aan beeldende kunst die elementen uit deze massacultuur (de pop culture) hergebruikt. [13] In andere domeinen kwam de term dan weer los van het volkse om richting ‘massacultuur’ op te schuiven. Binnen de Amerikaanse folk revival van de late jaren ‘50 en vroege jaren ’60, stond ‘popcultuur’ voor een kolonisering van de échte volkscultuur (de ‘cultuur van onderop’) door een door specialisten bestuurde cultuurindustrie. Als Dylan de akoestische gitaar voor een rockband inruilt, wordt hij pop en verraadt hij de echte folkcultuur; hij is dan een “Judas” – zoals een geëxciteerde toehoorder hem toeriep tijdens het zogenaamde Royal Albert Hallconcert in 1966. [14] De poging om de industriële massacultuur populistisch te legitimeren door haar als uiting van de volkswil te presenteren, is dus uitermate wankel; bij nader inzien kan de massacultuur ‘in naam van het volk’ evengoed verketterd als verheerlijkt worden. Die paradox kwam scherp tot uitdrukking in de gekte rond de dood van André Hazes. In de rouw om deze populaire massafiguur weerklonk een diepe misnoegdheid over de geadministreerde massacultuur: de dikke, volks-Amsterdamse, bierdrinkende Hazes werd omarmd als een baken van volkse authenticiteit, van oerhollandse, ouderwets-Jordanese, blanke authenticiteit. De Hazesgekte was de beste prognose voor de uitslag van het EU-referendum.

Als de massacultuur het voorwerp van populistische sentimenten kan worden, geldt dat ook voor kunst die zich popistisch in de massacultuur integreert. Onder New Labour werd de kunst met de Brit Art als nooit tevoren door de cultuurindustrie opgeslokt; kunst en massacultuur waren nog slechts licht verschillende varianten van het merk Cool Brittannia. Precies dát gaf de tabloids echter brandstof voor populistische aanvallen op de Brit Art. De Brit Art combineerde namelijk het slechtste van twee werelden: de hyperigheid, rellerigheid en disposability van de massacultuur, met het snobisme, de exclusiviteit en de hoge prijzen van de kunst. Zij gaf dan ook aanleiding tot allerlei roddels over sinistere complotten van verzamelaars en handelaars, populistische topoï die de moderne kunst allang begeleiden. [15] De kunst zou worden bestierd door een kongsi van museumdirecteuren en rijke verzamelaars: de eersten willen met publiekcijfers hun keuzes legitimeren, de laatsten hopen dat hun verzameling in waarde stijgt. Het ‘volk’ komt er niet aan te pas.

Ondanks zijn onfrisse karakter schuilt er meer waarheid in dit vertoog dan in het popistische discours; niet voor niets ging popistische, ‘volkse’ retoriek in het Nederlandse cultuurbeleid moeiteloos samen met avances van de musea en de (semi-)overheid richting ‘de verzamelaars’. Die maken dan ook de dienst uit op evenementen zoals de opening van de Armory Show, de Biënnale van Venetië of Art Basel, waar kunstcritici hoogstens als een soort party crashers worden getolereerd. In de zelfverklaarde culturele elite is de echte elite die met de centen. De tijdelijke getto’s van de kunstelite zijn het beste argument voor Brian Holmes’ stelling dat de ware kunst van deze tijd elders te vinden is, bij antiglobalistische demonstraties en aanverwante manifestaties: hier, zo luidt Holmes’ populistische boodschap, manifesteert de multitude haar creativiteit. [16]

Erik van Lieshout, Awakening, 2005

Awakening is een keetje opgetrokken uit spaanplaat en ingericht met oude sofa’s en stoelen, waar de bezoeker kan kijken naar de projectie van een video die is opgenomen in de periode na de moord op Pim Fortuyn. De film draait rond een vriend van Van Lieshout: ‘Geert’, een Fortuynaanhanger die zichzelf als ‘ex-homo’ omschrijft. Terwijl ze samen op de bank zitten, zegt Van Lieshout dat Geert wel homoseksueel moet zijn, omdat hij zo opgewonden wordt van een ‘plastic ding’ in zijn anus als hij geblowd heeft, en omdat hij bij pornofilms naar de pikken kijkt. De scènes worden afgewisseld met beelden van Rotterdamse junkies. Een van hen vergelijkt een cokeroes met een orgasme, terwijl het zetten van een spuit ‘penetratie‘ wordt genoemd. In een mix van homocultuur en drugsscene wordt een element van rechts populisme binnengebracht. Pim is voortdurend aanwezig; voor diens villa imiteren Van Lieshout en Geert het At your service-moment. Ook spreekt Van Lieshout met de ‘Nieuw Rechts’-voorman Michiel Smit, die in Fortuyns slipstream is opgekomen, en die onder meer een fijn lied over moskeeën ten gehore brengt. Tussendoor vraagt Van Lieshout nog aan diverse lieden of er in hun woningen of wijken kakkerlakken zijn, en in een andere scène brult hij dat de maat vol is, dat dit allemaal kakkerlakken zijn en dat ze eruit moeten. Van Lieshouts video-installatie – met aanverwante tekeningen waarop we Pim in allerlei standjes zien – lijkt exemplarisch voor de vrijblijvende omgang die de tentoonstelling ontwikkelt met het begrip populisme; Awakening slalomt in een grillige montage langs verschijnselen die vooral door suggestie met elkaar verbonden worden. Maar het werkt, met name door de terugkoppeling van politiek populisme naar de chaotisch geleefde realiteit. Awakening keert de retoriek van ‘de man in de straat’ tegen zichzelf. In plaats van ‘de straat’ te reduceren tot een set van meningen of sentimenten – buitenlanders pakken onze banen af enzovoort… – kiest Van Lieshout nadrukkelijk voor een subjectieve samenhang van scènes. Zo maakt hij duidelijk hoe reductionistisch de scheidslijnen van de populistische ideologieën zijn. Van Lieshout zit gezellig met een rechts-extremist op de bank, hij bezoekt een cruiseplek en laat zwarte Nederlandse jongeren tegen Bush rappen; in die bizarre montage van subculturen en ideologieën verschijnt een heterogene populatie die zich niet laat reduceren tot stand-in voor ‘het volk’ als organisch geheel.

Reclaim the streets, reclaim art

In zoverre het neopopulisme een poging tot repolitisering inhoudt, betekent het een ‘vooruitgang’ ten opzichte van de postpolitiek. Die repolitisering verzandt echter onmiddellijk in een zondebokdiscours dat de productieve omgang met actuele economische en sociale ontwikkelingen verhindert. Zwakkeren worden opgeofferd voor het eigen comfort. Volgens het Europese neopopulisme kan slechts één groep of één alliantie van groepen het volk vertegenwoordigen: ondernemers, burgerij en arbeiders – bij voorkeur blank. Alle andere groepen binnen de landsgrenzen vallen erbuiten, en andere volkeren al helemáál. De natie die volgens de moderne opvatting door één volk wordt gedragen, is de ideale humus voor het populisme. Geen wonder dat de EU tegenwoordig in diverse Europese landen met evenveel wantrouwen wordt bejegend als de Verenigde Naties in de VS. Zoals Dieter Lesage opmerkt, heeft de gebondenheid van het populisme aan natiestaten – of aan regio’s die een eigen staat eisen – als consequentie dat de greep van de internationale financiële elite alleen maar sterker wordt. In tegenstelling tot deze populismen is het kapitalisme immers wél internationaal. Lesage plaatst daar het visoen van een werelddemocratie tegenover, die “het einde van het kapitalisme” zou kunnen betekenen. [17]

Ondertussen blijkt dat het populisme zelfs in Europa de vorming van een postnationale politiek saboteert. Bild bracht de verkiezing van Ratzinger tot paus in de kop “Wir sind Papst!”, terwijl de Frankfurter Allgemeine stemming maakte tegen overheidssteun aan signandsight.com, de Engelse versie van de onvolprezen Perlentaucher – een van de schaarse pogingen om te bouwen aan het soort Europese openbaarheid waarvan de referenda het pijnlijke gemis aan het licht hebben gebracht. [18] De jaren ‘90 stonden echter ook in het teken van de opkomst van een internationalistisch populisme, zoals dat van de antiglobalisten (de naam is een spectaculair misverstand, hun vijand is immers slechts een bepaalde vorm van neoliberale globalisering) en de reclaim the streets– beweging, of van de campagne voor de rechten van de sans-papiers. Voeg daaraan toe dat deze stromingen voor een deel gedragen worden door goed opgeleide en relatief welstellende westerlingen, en de omkering van het nationale populisme is compleet. De internationale populismen kennen een positieve rol toe aan groepen die in het dominante, nationale populisme juist buiten de ‘populus’ vallen. In de terminologie van Hardt en Negri vormen deze groepen een ‘multitude’. Deze multitude onderscheidt zich van de klassieke notie van het ‘volk’ doordat zij niet homogeen is en een inclusief karakter heeft. [19] Toch heeft de multituderetoriek eveneens een politiek en dus een populistisch potentieel; dat blijkt uit het feit dat ook zij scheidslijnen produceert, bijvoorbeeld tussen de armen en de Wereldbank, tussen de multitude en het grootkapitaal.

Een van de problemen van dit internationalistische en activistische ‘multitudepopulisme’ is zijn publieke articulatie. De postpolitiek van de jaren ‘90 had mediagenieke performers, zoals Blair en Schröder, die de openbaarheid van het hedendaagse spektakel wisten te bespelen. De nieuwe nationale en protectionistische populismen beschikken niet alleen over mediagenieke persoonlijkheden, maar ook over sloganeske formuleringen die het beter doen dan de Paarse koopkrachtenplaatjes. Postnationaal links populisme heeft het moeilijker; het grijpt vooral naar het soort straatactivisme dat door Brian Holmes wordt bezongen. Holmes’ stelling dat dergelijke manifestaties ‘de ware kunst van deze tijd’ zijn, is duidelijk neoavant-gardistisch. Ina Blom wijst in de Populism-reader op de ‘populistische’ dimensie in het avant-gardistische streven om uit de kunst te breken en – denk aan Beuys – het creatieve potentieel van de gehele samenleving te activeren. [20] De schijnbare ‘popularisering’ van de kunst door de popistische integratie in de massacultuur is in feite een pervertering van de avant-gardistische utopie van de versmelting van kunst en leven. Tegen die perverse realisatie van de avant-gardistische utopie door de cultuurindustrie, probeert Holmes een levende straatkunst van de multitude in te brengen. Maar dergelijke demonstraties worden makkelijk door het spektakel ingekapseld; voor de massamedia leveren zij perfecte spektakelbeelden op.

Zelf schrok de avant-garde altijd terug voor het afschaffen van de kunst als specialistische discipline; men voorvoelde dat die opheffing niet tot een transformatie van het leven zou leiden. De kunst kon haar populistische droom – het opgeven van de kunstwereld ter wille van een maatschappelijke onwenteling – alleen binnen de kunstwereld zichtbaar maken. Als reactivering van de geschiedenis van de avant-garde, is Populism dan ook overtuigender dan de straatromantiek van Holmes (die overigens zijn wantrouwen tegenover grote kunstinstellingen en hun sponsors heeft overwonnen om een bijdrage aan de Populism Reader te leveren). Het opgeven van de geïnstitutionaliseerde kunst is even contraproductief als het omarmen van high art als baken van de beschaving. Van de beste werken van Populism gaat de belofte uit dat kunst zichtbaar maakt wat de massacultuur verdringt, wegfiltert, vertekent, en dat zij binnen de cultuurindustrie afwijkende ervaringen genereert. Dat maakt deze kunst even volks als elitair; zij is een vorm van folk culture die haar potentieel nog niet kan ontvouwen. Haar schijnbaar elitaire weigering om de regels van de massacultuur te volgen, gaat hand in hand met de potentieel populistische weigering om zich te laten reduceren tot de hobby van een club technocratische specialisten. Het is een ongemakkelijke en onmogelijke positie, maar als men voorbij straatromantiek én koket elitarisme wil raken, moet men zich aan die onmogelijkheid wagen.

Noten

[1]       Lars Bang Larsen, Cristina Ricupero, Nicolaus Schafhausen, You Are a “Democrartist!”, in: The Populist, gratis krant bij de tentoonstelling Populism in het Stedelijk Museum, april 2005, p. 1.

[2]       Dieter Lesage, Populism and Democracy, in: The Populism Reader (red. Lars Bang Larsen, Cristina Ricupero, Nicolaus Schafhausen), New York/Berlin, Lukas & Sternberg, 2005, p. 11.

[3]       Ernesto Laclau, Populism: What’s in a Name?, in: ibid., p. 108.

[4]       Ibid., p. 110.

[5]       Slavoj Zizek, The Constitution is Dead. Long Live Proper Politics, in: The Guardian, zaterdag 4 juni 2005.

[6]       Zie Bart Lootsma, The Paradoxes of Contemporary Populism, in: op. cit. (noot 2), p. 139.

[7]       Zie Ernesto Laclau, Towards a Theory of Populism, in: Politics and Ideology in Marxist Theory: Capitalism – Fascism – Populism, London, NLB, 1977, pp. 194-195. Over Haider en Blair, zie Slavoj Zizek, Why We All Love to Hate Haider, in: New Left Review nr. 2, maart-april 2000, pp. 37-45.

[8]       Anna Tilroe tijdens een debat naar aanleiding van Populism in het Stedelijk Museum, 19 mei 2005.

[9]       Andy Warhol en Pat Hackett, POPism: The Warhol ‘60s, San Diego/New York/London, Harcourt Brace & Company, 1990 (1980), p. 39.

[10]     Ron Kaal, Respectabel populisme, Zwolle/Rotterdam, Waanders/Kunsthal, 2003.

[11]     Paul Kuypers, In de schaduw van de kunst. Een kritische beschouwing van de Nederlandse cultuurpolitiek, Amsterdam, Prometheus, 1999, pp. 86-104.

[12]     Warhol en Hackett, op. cit. (noot 9).

[13]     Zie de teksten van Lawrence Alloway uit de late jaren ‘50 in: tent. cat. The Independent Group: Postwar Britain and the Aesthetics of Plenty, London (etc), ICA, 1990, pp. 164-168.

[14]     Het optreden, dat op bootlegs als de Royal Albert Hall show werd geïdentificeerd, vond in feite plaats in Manchester. Het is officieel uitgebracht als The Bootleg Series, Vol. 4: Bob Dylan Live, 1966: The “Royal Albert Hall Concert”, Columbia/Sony 491485, 1998. Zie over deze Britse tournee van Dylan en over de folkrevivalbeweging: Greil Marcus, Invisible Republic. Bob Dylan’s Basement Tapes, London, Picador, 1997, pp. 3-41.

[15]     Over een ‘traditionalistische’ aanval op de Brit Art, door kunstenaars die een linkse, ‘antiglobalistische’ retoriek bezigen, zie David Lee, More and More of the Same, in: The Jackdaw nr. 28 (mei 2005), pp. 1, 6-7.

[16]     Lezing van Brian Holmes in De Balie, Amsterdam, 12 mei 2005. Zie ook Holmes, Transparantie en exodus, in: Open nr. 8 (2005), pp. 48-61.

[17]     Lesage, op. cit. (noot 2), p. 16.

[18]     www.perlentaucher.de; www.signandsight.com

[19]     Michael Hardt en Antonio Negri, Empire, Cambridge (MA)/London, Harvard University Press, 2000, p. 103.

[20]     Ina Blom, “Until the Principles of Form Are Applied to Democracy…” Avant-Garde Art and Populist Imagination, in: op. cit. (noot 2), pp. 27-37.