Pret in het museum
Krasse Koppen. Bruegel, Rubens en Rembrandt is de eerste grote tijdelijke tentoonstelling sinds het Koninklijk Museum voor Schone Kunsten van Antwerpen in september 2022 heropende na een lange renovatie. De expo belicht de ontwikkeling van het zeventiende-eeuwse genre van ‘de tronie’ in de Noordelijke en Zuidelijke Nederlanden. Het gaat om vaak kleine, geschilderde gezichten die, hoewel ze makkelijk voor portretten kunnen doorgaan, zich van dat bekendere beeldtype onderscheiden door de anonimiteit van het model. Waar portretten oorspronkelijk gemaakt werden om belangrijke mensen te vereeuwigen, is in tronies niet de persona, maar het gelaat zelf van belang, net als de vorm en uitdrukking ervan. Het genre bood kunstenaars daarom de mogelijkheid om te experimenteren en bracht vormelijke vernieuwingen met zich mee.
In het KMSKA wordt Bruegel de Oude omschreven als pionier van de tronies, omdat hij in de zestiende eeuw ook gezichten van boeren en andere gewone lieden schilderde. De tentoonstelling opent echter met werken van drie andere grondleggers: Bosch, Dürer en Massijs. In de Bijbelse taferelen De Kruisdraging (1515-1516), Jezus onder de schriftgeleerden (1506) en De heilige Johannes in de olie (het rechterpaneel van het Altaarstuk van het Schrijnwerkersambacht, 1511) integreerden de kunstenaars inderdaad opvallend groteske gezichten. Zo contrasteert het gave en serene gelaat van de nog jonge Jezus in het werk van Dürer uit 1506 met de gerimpelde hoofden van de oude, wijze mannen met wie hij in gesprek is. Hun vertrokken gezichten lijken op de grimassen van de beulsknechten die de olie verhitten waarin Johannes de Evangelist in het schilderij van Massijs levend gekookt wordt. De lelijkheid van deze hoofden toont hoe kunstenaars lessen uit de fysionomie trokken, maar getuigt ook van een complexe fascinatie voor het abjecte: het afstotelijke wordt in deze schilderijen zo ‘schoon’ weergegeven dat het plezierig wordt om ernaar te kijken. De drukbevolkte composities worden, in Krasse Koppen, op drie afzonderlijke schuine wanden getoond en krijgen veel ruimte toebedeeld. De presentatie zorgt voor verstilling en nodigt uit om lange tijd bij de werken stil te staan.
De detaillering en symboliek van deze proloog contrasteert met de daaropvolgende schetsen van Rubens en Jordaens, waarin naar beeltenissen gezocht wordt, eerder dan dat ze worden geponeerd. De studies tonen onder andere aan dat de twee zeventiende-eeuwse meesters met hetzelfde model, waarschijnlijk Rubens’ wasvrouw, zich oefenden in het weergeven van rimpels, blozende wangen en glimmende oppervlakken, zoals de huid tussen mond en kin. Daarnaast wordt duidelijk dat deze studies vervolgens zeer letterlijk werden geïntegreerd in grotere historiestukken, zoals Een offerande aan Ceres (1619) van Jordaens.
De tentoonstelling vervolgt met een thematische accrochage op basis van visuele motieven zoals hoofddeksels, opvallende gezichtsexpressies en licht-donkereffecten. Ook hier worden minder bekende studies van grote meesters afgewisseld met beroemde schilderijen zoals Vermeers Meisje met een rode hoed (1655), eigendom van de National Gallery of Art in Washington D.C., maar vorig jaar nog te zien in de grote overzichtstentoonstelling in het Rijksmuseum. Het is een van de werken die voor Krasse Koppen vanuit het buitenland in bruikleen konden worden genomen dankzij de steun van de Vlaamse overheid. Het zogenaamde Indemniteitsdecreet uit 2022 staat garant voor de hoogoplopende bruikleenkosten voor werken in tentoonstellingen met een internationale uitstraling.
De opbouw van Krasse Koppen, gecureerd door Nico Van Hout en Koen Bulckens, mist echter scherpte, en de vijf thema’s verschillen sterk. Terwijl het thema van de gezichtsstudie algemeen is opgevat, met voornamelijk informatie over de atelierwerking van kunstenaars en hun omgang met leerlingen en modellen, lijkt de kwestie van de hoofddeksels vervolgens wel heel specifiek. Dit thema wordt op inhoudelijk vlak niet gekaderd, zodat alleen het geestige en grappige karakter van deze verzameling hoeden opvalt. Het gebrek aan duiding blijft in de gehele tentoonstelling een probleem. De zaalteksten bevatten weinig of geen (kunst)historische informatie en een brochure met bijkomende toelichtingen is er niet. Het genre van de tronie wordt enkel in de eerste inleidende zaaltekst belicht. De overige zaalteksten bevatten niet meer dan diverse weetjes over de werking van het spierweefsel in het gezicht, of over de gangbare – clichématige – opvatting dat de geselecteerde kunstenaars graag experimenteerden. Het blijft onduidelijk wat de oorsprong van het artistieke fenomeen van de ‘tronie’ is, hoe het evolueerde en zich tot andere genres of studies verhield, en wat er in de zestiende en zeventiende eeuw over geschreven werd.
Ook op andere vlakken schiet Krasse Koppen tekort. Hoofdstudie van een jongeman (1653) van Michaelina Wautier (1604-1689) is het enige werk van een vrouwelijke kunstenaar dat in de presentatie is opgenomen. Op het label staat te lezen dat het ‘voor vrouwen lange tijd moeilijk [was] om een loopbaan als kunstenaar uit te bouwen. Ze konden enkel in de leer gaan bij familie en mochten geen meester worden in de gilde. Wautier werkte samen met haar broer Charles in een atelier in Brussel. Zover we weten is ze nooit getrouwd.’ Ook in de catalogus – in drie edities in evenveel talen uitgegeven door Hannibal Books – staat niets meer over Wautiers carrière. Op een overzichtstentoonstelling van haar werk in het MAS in Antwerpen in 2018, en in de daarbij horende publicatie, bleek nochtans dat ze alle genres verkende, inclusief monumentale historiestukken met naakten, en dat haar werk onder meer verkocht werd aan aartshertog Leopold Willem van Oostenrijk. In het op de website van het KMSKA gepubliceerde artikel ‘Onstuimige vrouwen’ (een auteur of een datum worden niet opgegeven) werpt het museum een licht op de vrouwelijke kunstenaars in de eigen collectie. In deze tekst meent het KMSKA te willen ‘bijdragen aan de bekendheid van vrouwen’ en vermeldt het eerdere inspanningen op dit gebied, zoals de organisatie van de tentoonstelling Elck zijn waerom. Vrouwelijke kunstenaars in België en Nederland 1500-1950 in 1999, een kwarteeuw geleden. Het is daarom onbegrijpelijk dat in Krasse Koppen niet meer werken van Wautier worden getoond. Naast de Hoofdstudie uit 1653 zijn bijvoorbeeld ook een aangrijpende tronie van een jongen met dichtgeknepen ogen bekend, of een Studie van een jonge vrouw en van een ietwat verlegen Tabaksnuiver. Ook de afwezigheid van de Haarlemse Judith Leyster (1609-1660), die overigens wel tot de prestigieuze Sint-Lucasgilde behoorde, is vreemd. Leyster, wier hand lange tijd met die van haar stadgenoot Frans Hals verward werd, was gespecialiseerd in figuurstukken en schilderde een aantal indrukwekkende tronies, zoals een kleine ronde voorstelling van een Jongen in profiel (1630) – net als Vermeers Meisje terug te vinden in de National Gallery of Art in Washington –, een Meisje met strohoed (ca. 1630-1640) en een recentelijk aan haar toegeschreven Lachende jongen met druiven in zijn hoed (ca. 1629).
Een gelijksoortige lacune stelt zich bij de werken van zwarte modellen, zoals bij Twee hoofdstudies van een Afrikaanse man (na 1620) van Jordaens en bij Jan Adriaenz. van Staverens tronies van jonge mannen van Afrikaanse afkomst (ca. 1640-1643). De weergave van zwarte modellen in zeventiende-eeuwse westerse kunst bleef lange tijd onderbelicht, en het is daarom interessant dat deze werken in Krasse Koppen getoond worden. De tentoonstellingsmakers verwijzen ook naar Rembrandts tronies van Afro-Amsterdammers, waar Van Staveren zich waarschijnlijk op inspireerde. Het is echter jammer dat geen van deze werken zelf in de tentoonstelling te zien is. Daarnaast ontbreekt het aan toelichting over de context waarin deze modellen gerepresenteerd werden en over hun identiteit die, in tegenstelling tot die van witte modellen, vaak niet te achterhalen blijkt. Net als het gebrek aan vrouwelijke kunstenaars, lijkt het gebrek aan contextualisering en kunsthistorische interpretatie en kadrering ongepast voor een erkende Vlaamse Wetenschappelijk Instelling (VWI) als het KMSKA. Het museum bekleedt nochtans een voorbeeldfunctie voor het Vlaamse erfgoedveld, sinds het in 2017 het statuut van Vlaamse cultureel-erfgoedinstelling kreeg.
Er is dus weinig of geen belangstelling voor geschiedenis, maar het KMSKA besteedt wel veel aandacht aan de ‘museale ervaring’ van de bezoekers. Elke ruimte met schilderijen wordt ingeleid door een vaak even grote zaal waarin iets ‘gedaan kan worden’. De eerste zaal met zestiende-eeuwse werken wordt gevolgd door een verrassend lege ruimte met drie spiegelende kijkdozen waarin bezoekers hun eigen hoofd kunnen bestuderen. Even verderop wordt het publiek uitgenodigd om met ludieke hoofddeksels en maskers te poseren, te tekenen of met behulp van artificial intelligence een digitale tronie samen te stellen. De hoeveelheid en omvang van deze participatieve ingrepen is ongezien in een museum voor schone kunsten. In een van de grootste zalen van Krasse Koppen zijn een uitgestrekte tekenstudio en een fotostand geïnstalleerd, met verkleedmateriaal, spiegels en quotes als ‘Influencer in opleiding’ of ‘A new hat is cheaper than therapy’.
Deze aanpak beperkt zich niet tot deze tijdelijke tentoonstelling. Ook in de vernieuwde collectiepresentatie van het KMSKA (besproken in De Witte Raaf, nr. 223) is een bijzondere aandacht voor ‘beleving’ merkbaar. Het museum organiseert diverse activiteiten zoals workshops, kunstkampen en gespecialiseerde rondleidingen met een gids, maar ook in de zalen zelf worden bezoekers zo ‘laagdrempelig’ mogelijk aangesproken. De toon van de zaalteksten is opvallend kindvriendelijk en bevat rechtstreekse vragen en opdrachten, zoals ‘Zie jij hoe deze compositie in elkaar zit?’ of ‘Blijf jij soms stilstaan voor een etalage?’. De collectiepresentatie werd bovendien aangevuld met een parcours van tien speeltuigen voor kinderen, ontworpen door modeontwerper en operaregisseur Christophe Coppens (1969), die van ‘een museumbezoek een speelse en avontuurlijke ervaring’ moet maken. Deze installaties, zoals een metershoog rotsblok in de zaal met zestiende-eeuwse landschappen, verhinderen de vrije waarneming van de getoonde kunstwerken. Bovendien doen ze heel eenvoudige vragen rijzen: zijn er geen betere plaatsen voor kinderen om zich fysiek uit te leven dan musea voor schone kunsten? En waarom zouden kinderen niet gewoon naar kunst kunnen kijken?
Het zijn toevoegingen die allesbehalve uniek zijn voor Antwerpen, en die resoneren met recente, op grote massa’s gerichte pseudoartistieke initiatieven, zoals de immersive experiences rond het werk van kunstenaars als Monet en Van Gogh, of het internationaal populaire Ripley’s Believe it or Not! Museum in Amsterdam. Deze interactieve evenementen of instellingen, door de Amerikaanse kunsthistoricus Ben Davis omschreven als Big Fun Art, richten zich voornamelijk op kinderen, aangezien gezinnen het meest lucratieve toeristische publiek blijken te vormen. Het valt op dat ook eeuwenoude musea in binnen- en buitenland zich de laatste jaren aan dit soort populaire initiatieven aanpassen, door op amusement in te zetten en door geestige elementen te introduceren die weinig aandacht of historische context behoeven. Daarnaast worden bezoekers evenzeer aangezet om foto’s te nemen en om reclame te maken via sociale media, omdat scenografieën bijvoorbeeld spiegelende elementen bevatten. Uit de belevingszalen en uit de curatoriële methode van Krasse Koppen blijkt hoezeer het Antwerpse museum zijn werking aan deze trend heeft aangepast.
Het idee dat overheerst is dat kunstwerken gepaard moeten gaan met toegevoegde attracties en uitdagingen om ‘interessant’ te kunnen zijn voor de bezoeker. Kunst – samen met alles wat erover te vertellen valt – is blijkbaar niet genoeg. De rust moet verstoord worden, zodat aandacht onmogelijk wordt – aandacht die, zoals de eerste tentoonstellingszaal in Krasse Koppen dat wel aantoont, zo belangrijk is om werken ten volle te kunnen beschouwen, om ze naar waarde te kunnen schatten en ze tot een echte ervaring te maken. Of gaat het hier gewoon om platte bezuinigingen op het vlak van onderzoek, kennisverwerving én kennisspreiding? Is het om financiële redenen dat het KMSKA aan zijn wetenschappelijke afspraken lijkt te verzaken? Zo’n goedkope tentoonstelling lijkt Krasse Koppen nochtans niet. De lange sluitingsperiode was voor het museum een uitgelezen kans geweest om de collectie uitgebreid te onderzoeken en om danig onderbouwde tentoonstellingsplannen te ontwikkelen. Het museum in Antwerpen deelde in dat verband mee dat het van de renovatie gebruik zou maken om het eigen koloniale verleden te bestuderen. In Krasse Koppen, noch in de herschikte collectiepresentatie, is daarvan iets te merken. Het is nochtans cruciaal als het museum in de toekomst effectief connecties tussen culturen en generaties wil bevorderen – en als het KMSKA een kunstmuseum wil blijven.
• Krasse Koppen. Bruegel, Rubens en Rembrandt, van 20 oktober 2023 tot 21 januari 2024, KMSKA, Leopold de Waelplaats 1, Antwerpen.
