Privaat kunstbezit

Notities over het kunstwerk als 'geschenk' en het probleem van het interieur

As I say everybody has to like something, some people like to eat some people like to drink, some people like to make money some like to spend money, some like the theatre, some even like sculpture, some like gardening, some like dogs, some like cats, some people like to look at things, some people like to look at everything. Any way some one is almost sure to really like something outside of their real occupation. I have not mentioned games indoor and out, and birds and crime and politics and photography, but anybody can go on, and I, personally, I like all these things well enough but they do not hold my attention long enough. The only thing, funnily enough, that I never get tired of doing is looking at pictures. There is no reason for it but for some reason, anything reproduced by paint, I may even say certainly, by oil paints on a flat surface holds my attention.

Gertrude Stein, Pictures, in: Lectures in America (New York, 1935)

Diesem Lebensprinzip aller Kunst: uns den Dingen dadurch näher zu bringen, dass sie uns in eine Distanz von ihnen stellt…

Georg Simmel, Philosophie des Geldes (Berlijn, 1900)

Het museum als eindbestemming?

Het kunstwerk vraagt om aandacht en om commentaar. Het wil opgemerkt worden en een plaats verwerven in de wereld. Een film die in de kast blijft liggen, een verhaal dat niet gepubliceerd en niet gelezen wordt, een partituur die niemand speelt, een schilderij dat in het atelier achterblijft, mislukken. Goede kunst, kunst die zeer waardevol en belangrijk is – zo menen we – heeft recht op openbaarheid. En iedereen heeft het recht om de kunst die waardevol en belangrijk is te kennen en ermee te leven. Goede of grote kunst moet toegankelijk zijn. In de westerse, burgerlijke samenleving worden die openbaarheid en toegankelijkheid geïnstitutionaliseerd en gegarandeerd door de openbare bibliotheek, het stadstheater, het museum, en door de kunstgeschiedenis. Volgens deze opvatting vertrekt het traject van een kunstwerk in de private ruimte van de persoonlijke verbeelding: de schrijftafel, het atelier, de studio. Het vindt dan via de ‘kleine openbaarheid’ van de kunstgalerieën, kleine uitgeverijen, achterzaaltjes, en de incrowd van supporters en sympathisanten, collega’s en critici, zijn weg naar het grote publiek. Nadien, in de mate van de bewezen belangrijkheid, volgt de erkenning door de Grote Huizen en verwerft het werk een plaats in de canon, het repertoire, de musea, en de kunsthistorische overzichten. Het museum is de eindbestemming. Kunst komt thuis in het museum?

Een werk met betekenis en waarde vraagt evenwel niet enkel om publieke erkenning. Het feit zelf dat het goed en belangrijk is houdt immers in dat het werk interesse en bewondering kan opwekken. Kunst vraagt om respons, en dus om individuele en private toe-eigening. Maar het is waar dat deze steeds bemiddeld wordt door die ‘openbaarheid’. Doordat een kunstwerk drager is van betekenis en van waarde, is de kunstervaring immers geen eenvoudige esthetische ervaring. In kunst gaat het nooit alleen maar over wat men (zelf) mooi of ontroerend vindt of niet. De subjectieve esthetische ervaring van een kunstwerk verhoudt zich steeds tot een betekenis en een waarde die tot stand komt, bekrachtigd en betwist wordt in een ‘openbaarheid’. De verhouding tussen het publieke karakter van een kunstwerk en de individuele beleving is zeer complex. De canon vraagt om aangevuld en bevestigd te worden door de individuele, doorvoelde kunstervaring. Maar het gaat er in de kunstervaring steeds (ook) om hoe de eigen onmiddellijke, esthetische ervaring zich verhoudt tot een oordeel en tot een consensus over de plaats van de kunstenaar of van een werk.

Het museum is, zoals iedereen weet, het einde van de kunst. Het museum is een opslagplaats van dodenmaskers, een gevangenis, een mausoleum. De verveling en vermoeidheid, de triestheid van die lange gangen en zalen met rijen kunstwerken, het kille officiële respect en de clichés die over die werken verteld worden, de cultus van de namen, de eenzaamheid van die dingen ’s nachts… Een schilderij dat in het museum hangt is niet van iedereen maar van niemand. De bezoeker kan niet anders dan het geweld van de museumlogica ondergaan en instemmen met haar beslissingen. Eens het museum bestaat kan niemand nog beweren dat El Greco flauwekul is. Maar de selectie mag nog zo overtuigend zijn, de ophanging van de werken zo perfect, en de bijschriften zo relevant, toch beseft de bezoeker dat hij zich te weer moet stellen, en dat hij de kunst moet veroveren op het museum. De private toe-eigening moet altijd ook tegen de canon en de consensus ingaan. Wanneer de canon en de private waardeschatting geheel overeenstemmen en de toeschouwer voelt wat de gids zegt, wordt de bewondering te ‘schools’, onpersoonlijk en ongeloofwaardig. De bezoeker die de gids gelooft, en alle werken naar verdienste en bekendheid apprecieert en aandacht schenkt, is een slachtoffer. Om het museum te overleven moet men kunnen beslissen El Greco voorbij te lopen, en helemaal weg te zijn van een onbekende meester die niet méér is dan een kleine soldaat in het leger van de kunst. Kunst is dus altijd ook een private zaak.

Voor sommige kunstsoorten is publieke beschikbaarheid probleemloos verenigbaar met private toe-eigening. Dit geldt voor alle kunstsoorten die gemakkelijk gereproduceerd of via moderne communicatiemiddelen verdeeld kunnen worden: de literatuur vanaf de uitvinding van de boekdrukkunst, de muziek sedert de grammofoonplaat en de cd, en meer recent de film door de dvd. De reproductie maakt het werk los van zijn stoffelijke sokkel en verlost het van zijn uniciteit. De beschikbaarheid vraagt niet meer de openbaarheid van één plek of via één kanaal. Verhalen, muziek, zelfs films zijn nu ‘draagbaar’ geworden en kunnen daardoor op zeer onverwachte en oncontroleerbare wijze interfereren in specifieke en ook zeer private situaties. Men kan bijvoorbeeld naar Wagner luisteren tijdens een helikopteraanval, of naar Apocalypse Now kijken in bad. Sommige kunstgenres kunnen echter moeilijk gereproduceerd worden, zoals theater, dans en opera, en hetzelfde geldt in velerlei opzichten ook voor de beeldende kunst. De reproductie zorgt er ook hier voor dat men kan leven met kunst die men slechts eenmaal of zelfs nooit live gezien heeft. Soms blijkt de verfilming van een opera of dansvoorstelling inderdaad beter dan om het even welke opvoering of concert en soms kan men op reproducties schilderijen beter en scherper zien dan op de plaats en in de omstandigheden waarin het origineel bewaard wordt. Maar dikwijls heeft de reproductie enkel een documentaire waarde, of wordt ze gebruikt als geheugensteun. Een beeld of schilderij of object blijft vooralsnog een ‘unicum’ dat men ‘in werkelijkheid’ moet zien of ervaren. Voor beeldende kunst geldt dat de toe-eigening van een uniek kunstwerk door één persoon het werk de facto nagenoeg ontoegankelijk maakt voor alle anderen. Werken in privé-bezit worden immers niet of slechts uitzonderlijk tentoongesteld, goede reproducties zijn schaars, van veel kunstwerken is niet bekend waar ze zich bevinden, van veel kunstwerken is zelfs niet bekend dat ze bestaan… Voor kunst die de canon niet gehaald heeft is dit wellicht niet zo erg. Wat telt is immers dat de belangrijkste kunstwerken ‘publiek bezit’ zijn, of dat de publieke verzamelingen tenminste een representatieve selectie bezitten van de kunst die in privaat bezit is. De gedachte dat belangrijke kunstwerken voor altijd in privaat bezit zouden blijven, is moeilijker te aanvaarden. Getuige daarvan de wetgeving die allerlei beperkingen oplegt aan wat eigenaars met hun kunstwerken mogen doen, die wil beletten dat artistiek patrimonium het land verlaat, die langdurige bruikleen aan publieke collecties bevordert enzovoort.

Een merkwaardige tekst van Adolf Loos uit 1919 drukt de complexe verhouding uit tussen privaat bezit en publieke betekenis van de kunst. In Richtlinien für ein Kunstamt, een blauwdruk van een cultuurbeleid, stelt Loos enerzijds dat de zorg voor de – hedendaagse – kunstproductie geheel overgelaten moet worden aan het private verantwoordelijkheidsgevoel: “Der Staat hat keine Ankäufe zu machen, der Bürger hat für den zukünftigen Bestand an Kunstwerken zu sorgen.” [1] De staat is verantwoordelijk voor het museum, dat objectieve waarde dient te representeren, en kan een kunstwerk slechts in de collectie nemen nadat er zich een consensus heeft gevormd. Tegelijk schrijft Loos dat private verzamelingen verplicht moeten worden om “alle vom Denkmalsamte inventarisierten Gegenstände” – dat wil zeggen alle ‘beschermde’ kunstwerken van museale waarde – uit te lenen voor museumtentoonstellingen. [2] Loos’ uitgangspunt is duidelijk: het privé-bezit is principieel (enkel) gerechtvaardigd tijdens die fase van de carrière van een kunstwerk waarin de betekenis en waarde nog onzeker is of nog betwist wordt. Idealiter is dit een voorlopige toestand. Want het is de taak van het museum om de objectief waardevolle of de meest belangrijke kunst, die daarom principieel iedereen toebehoort, ten gepaste tijde uit het private bezit op te vissen, en openbaar te maken.

De gretigheid en passie van de verzamelaar staan willens nillens, uiteindelijk, toch ten dienste van het algemeen belang. De figuur van de private verzamelaar past in de logica die de kunst – uiteindelijk en wezenlijk – als een publieke zaak beschouwt. Natuurlijk zijn de feitelijke motivaties van verzamelaars altijd gemengd en onzuiver, en gaat hun bereidheid om werken uit te lenen voor museale tentoonstellingen gepaard met speculatieve bijbedoelingen of neveneffecten. Maar deze bijbedoeling lost op in de functie die – sommige – verzamelaars daadwerkelijk opnemen als verkenners en trendsetters. De verzamelaar is een ‘scout’ die eigen tijd en middelen riskeert door te kiezen voor jonge kunst of voor oude kunst waarin niemand nog geïnteresseerd is. Hij vervult een kritische functie. Net zoals de criticus zijn aandacht en reputatie riskeert door voor ‘jonge kunst’ te kiezen, en de kunstkritiek als een sluis fungeert tussen het atelier en de kunstgeschiedenis, zo werkt de verzamelaar in de ruimte tussen het atelier van de kunstenaar en het museum. Nieuwe kunst moet eerst zichzelf bewijzen door aan te slaan in een milieu dat losstaat van de kunstenaar. De waardeschatting door verlichte verzamelaars loopt vooruit op de consensus waar een institutie moet van uitgaan. Vele verzamelaars zien hun verzameling trouwens zelf niet als een louter private en bijna intieme zaak, en ze kiezen en kopen niet zomaar volgens de eigen smaak, maar zoeken naar wat – naar hun oordeel – belangrijk zal blijven. Aan sommige particuliere verzamelingen wordt terecht een publiek belang toegekend. Veel belangrijke museumcollecties zijn trouwens gegroeid uit particuliere verzamelingen. De privé-verzameling anticipeert daarbij niet alleen op het museum, maar ze kan er ook bewust tegen ingaan, en de consensus nog corrigeren. De privé-verzameling kan wachten op haar gelijk, en fungeert als een verzekering tegen vergissingen.

Kostbare kunst

Net zoals de verzamelaar geen conservator is, zo is de criticus geen historicus en geen wetenschapper. De kennis van de criticus is experimenteel en subjectief, maar dan in de zin dat hij de eigen beleving gebruikt als een proefstation: de beleving leert wat een werk kan aanrichten in een leven, waarbij de beleving van de criticus ‘generiek’ geïnterpreteerd wordt. De kritiek is dan waard wat het ervaringsapparaat waard is. Het werken met het materiaal van de eigen beleving en visie – wat die duidelijk maken over wat een kunstwerk kan aanrichten of oproepen – verschilt echter van het formuleren van persoonlijke of intieme voorkeuren of associaties. De betekenis van een kunstwerk voor iemand is per bepaling iets anders dan de betekenis van een kunstwerk voor mij. De private passie van de verzamelaar, ook al participeert ze structureel aan de publieke onderneming die de Kunst is, doet echter méér dan ‘partij kiezen’. De verzamelaar wil een kunstwerk – soms één welbepaald kunstwerk – zélf bezitten en kiest ervoor om ermee te leven. Walter Benjamin met de Angelus Novus van Klee, en Jacques Lacan met L’Origine du monde van Courbet… De interpretatie die betoogt dat de private kunstverzameling, tegen de schijn van het tegendeel in, toch werkt voor de Instelling Kunst, mist de oudere en meer primitieve lagen in de verzamelpraktijk die hier spelen, en die te maken hebben met de bezitsverhouding tot de dingen. Wat houdt het in dat (sommige) kunstwerken behoren tot die categorie van dingen die men wil en kanbezitten?

Er is een groot verschil tussen dingen die gebruikt worden en daardoor aan waarde verliezen, en dingen die met het gebruik wel oud worden en misschien verslijten, maar er toch niet door veranderen en hun waarde behouden. Alle culturen maken het onderscheid tussen verbruiksgoederen en wat we kostbaarheden noemen. Voedsel is op nadat het geconsumeerd is, maar juwelen verminderen niet door ze te dragen en schilderijen verslijten niet door ernaar te kijken. De twee soorten van dingen hebben een zeer verschillende betekenis en functie, en dat blijkt al uit wat er gebeurt wanneer men ze verzamelt: de accumulatie van verbruiksgoederen vormt een voorraad, de accumulatie van kostbaarheden vormt een schat. Een voorraad is geen schat, en een voorraad aanleggen is niet verzamelen. In archaïsche samenlevingen vormen de kostbaarheden, net omdat ze hun waarde behouden, het eerste ruilmiddel en het eerste teken van rijkdom. Rijkdom valt er samen met het bezitten van en omringd zijn door een welbepaalde hoeveelheid van dingen.

In moderne samenlevingen vervangt het geld de kostbaarheden als ruilmiddel. Ook rijkdom en bezit worden begrepen in termen van geld, en dus van de mogelijkheid om te kopen. Rijkdom is koopkracht. Dit bepaalt voor een groot deel wat een (verspillende) levensstijl of het bezit van kostbaarheden betekent: de betekenis en waarde van de dingen is wat het kost om ze te kopen. Het verbruik en het bezit tonen aan ‘dat men het zich kan permitteren’. Het geld maakt het rijk zijn dus los van het daadwerkelijk verzamelen, het bewaren van en het zorgen voor dingen. Dankzij de bank hoeft men zelfs het geld niet meer te bewaren. Maar deze ontwikkeling, die de werking van de moderne samenlevingen beheerst, en waarbij in principe alles abstract en verwisselbaar is, doet de oudere betekenis van en omgang met de dingen niet geheel verdwijnen. ‘Duur’ en ‘kostbaar’ betekenen vooralsnog niet helemaal hetzelfde. Net zoals binnen een globaal maatschappelijk systeem, geregeld door veralgemeende verwisselbaarheid en contract, in de private kring van familie of vrienden oude sociale banden blijven bestaan, zo overleven – eveneens binnen die private levenssfeer – oude betekenissen en oude verhoudingen tot de dingen. Het kernbegrip, dat zowel de betekenis van de dingen betreft als het sociale kader waarbinnen ze betekenis krijgen, is hier de ‘gift’ of het geschenk.

Het schenken en het geschenk overleeft marginaal maar algemeen als sociale praktijk. Iedereen kent nog de zeer oude codes die de keuze van het geschenk en het geven en krijgen van geschenken regelen. Zo bijvoorbeeld kan men – er zijn vanzelfsprekend gecodeerde uitzonderingen – geen verbruiksgoederen of geld als geschenk geven. Een geschenk moet ‘kostbaar’ zijn: het moet een voorwerp zijn dat zijn waarde behoudt en dat dus bijgehouden of bewaard moet worden. De schenker moet het zelf kiezen en geven. Men mag een geschenk niet weigeren, men moet het bijhouden en zorgvuldig bewaren. Een geschenk dat breekt of verloren raakt is een probleem. Het is absoluut verboden om een geschenk door te geven en zeker om het te verkopen. En vooral: het geschenk creëert een ‘schuld’ die men moet inlossen door hetzelfde – iets gelijkwaardigs – terug te geven. Het geschenk is iets wat uitgewisseld wordt. Deze ‘ruil’ verschilt echter totaal van de aankoop of de ruil voor geld. De betaling is immers een manier om te ruilen zonder gevolgen: de betaling lost de schuld en de afhankelijkheid die ontstaat doordat men iets krijgt onmiddellijk in, en maakt de sociale band die het geven en krijgen creëert onmiddellijk los. Na de ruil van de geschenken blijft er wél een duurzame band over: het geschenk maakt immers – voor altijd – deel uit van het bezit van de ander, en bezet zo diens huis en leven. Het spel van gift en tegengift, van wederzijds ‘krijgen’, creëert dus sterke en dwingende sociale banden. Van het geschenk gaat een kracht en een werking uit. Een geschenk dringt altijd het leven van een ander binnen, en markeert het. Marcel Mauss schrijft in zijn Essai sur le don: “La chose reçue n’est pas inerte.” [3] Het geschenk is bezield: “On mêle les âmes dans les choses; on mêle les choses dans les âmes. On mêle les vies et voilà comment les personnes et les choses mêlées sortent chacune de sa sphère et se mêlent.” [4]

Wanneer men de status van het kostbaar ding als ‘geschenk’ begrijpt, krijgt ook de ‘rijkdom’ haar oude betekenis terug. De rijkdom bestaat niet uit een abstract cijfer of een vermogen, maar uit een schat van kostbaarheden die bewaard worden. De hoeveelheid ‘geschenken’ toont de maatschappelijke status: de kostbaarheden betekenen sociaal prestige. De persoon die de meeste geschenken krijgt, en dus het rijkst is, moet ook het meest vrijgevig zijn, en is dus het machtigst: de koning. De erfenis is vanzelfsprekend een van de belangrijkste manieren waardoor men op die oude wijze ‘krijgt’ en verschuldigd is. En omwille van wat het betekent is het geschenk meteen iets wat niet alleen bewaard, maar ook getoond moet worden. In zowat alle woningen zijn er daarom ‘toonplaatsen’ voorzien waar de kostbaarheden uitgestald worden. Men moet tonen wat men gekregen heeft.

Het ontologisch statuut van het geschenk als ‘bezield object’ geeft, meen ik, een belangrijke aanduiding voor het verstaan van het eigenaardige statuut van het kunstwerk. Het geschenk is het prototype van een object dat sociaal bezet is en voor altijd met de schenker verbonden blijft. De vaas blijft voor altijd ‘de vaas van tante…’. Het geschenk komt daarmee terecht in een groep van objecten die, op zeer verschillende gronden, ‘bezield’ zijn. Erfstukken zijn bezield. Ook portretten zijn bezield: om het even wie de juridische eigenaar is van een schilderij, steeds blijft het model van een portret ‘aanwezig’ in het portret. Op een duistere manier blijft het model ‘eigenaar’ van zijn of haar beeltenis. Ook een kunstwerk en – algemener – al wat gemaakt is door iemand die ‘zichzelf in zijn werk gelegd heeft’, is ‘bezield’. Om het even wie het bezit of ervoor betaald heeft, het kunstwerk blijft voor altijd moreel eigendom van de kunstenaar of de maker, zoals de tafel altijd de tafel blijft van de grootvader die ze gemaakt heeft. Het verhaal is het verhaal van de auteur, het schilderij blijft het werk van de schilder – men kan onder het volgrecht bij het veilen van werken van levende kunstenaars, of onder het leenrecht voor auteurs, gemakkelijk de zeer oude regel herkennen dat men een geschenk niet mag doorgeven of doorverkopen zonder tegenprestatie.

Men kan de durende aanwezigheid van de maker in zijn schepping op vele manieren verklaren. De artistieke expressietheorieën trachten het verschil te maken tussen objecten die natuurlijk zijn en niets zeggen, en objecten die iets uitdrukken of waarin een maker een ‘boodschap’ (of zelfs: ‘zichzelf’) heeft gelegd. De hele problematiek van de expressie is theoretisch zeer ingewikkeld en vele vooronderstellingen ervan zijn nu zeer omstreden. Belangrijk lijkt mij echter dat men die gesofisticeerde, zeer romantische theorie niet nodig heeft om de ontologische specificiteit en het onmoderne, quasi-archaïsche statuut van het kunstwerk te verstaan: in de privé-sfeer komt het kunstwerk terecht op de plaats van het kostbare geschenk.

Kenmerkend voor moderne gebruiksvoorwerpen is dat ze machinaal vervaardigd zijn, en diverse malen gekocht en verkocht zijn vooraleer de eindgebruiker ze verwerft door ervoor te betalen. De dingen ontstaan zo zonder oorsprong. Ze zijn door ‘niemand’ gemaakt en ze leggen geen band tussen de maker en de gebruiker. Die dingen hebben geen ziel. Kunstwerken zijn echter geen gewone dingen. Ze worden algemeen behandeld als uitzonderingen op de regel van de zielloosheid van de mechanisatie en reproductie: ze zijn persoonlijk en gesigneerd. Er zijn zeker analogieën met de manier waarop een merknaam of de signatuur van een ontwerper producten van een mythische oorsprong voorziet. Maar eigenlijk blijven zelfs de hypermoderne kunstwerken (en misschien zelfs sommige designproducten) op een zeer ouderwetse manier waardevol, namelijk op precies dezelfde manier waarop het ambachtelijke meubel waardevol en kostbaar is. Wat (door iemand) ‘gemaakt’ wordt is kostbaar. Het eerste herkenningscriterium voor de kostbaarheid is duurzaamheid: wat dagelijks gebruikt en opgebruikt wordt kan niet ‘kostbaar’ zijn. Daarnaast is er de bewaarplicht: men moet het geschenk bewaren omdat het altijd nog van iemand ànders blijft. Immers: wat iemand anders gemaakt heeft en men dus ‘krijgt’, kan men nooit helemaal bezitten. Men kan er dus ook nooit naar believen over beschikken en het bijvoorbeeld zomaar weggooien. Het geschenk blijft ‘zichzelf’, het blijft op een eigen, nadrukkelijke manier aanwezig. Het kunstwerk maakt zich, zoals het geschenk, los uit de massa van objecten die de wereld vullen, en is kostbaar zoals mensen dierbaar kunnen zijn.

Het feit dat een verzamelaar kunst koopt en dus betaalt voor een kunstwerk is hiermee niet in tegenspraak. Integendeel. Vanzelfsprekend is er de handel en de speculatie. Maar essentieel is dat de verzamelaar het kunstwerk niet koopt om het te verkopen. De verzamelaar is geen handelaar. Hij koopt het werk om het uit de markt te halen en het zelf te bezitten voor altijd – of om het later te geven aan geliefde erfgenamen of ‘aan iedereen’. De aankoop is geen transactie maar een engagement. De prijs van het kunstwerk is een ticket om uit de veralgemeende ruil te stappen, en om zich in te kopen in een zeer oude verhouding tot de dingen, waar geld nog niet telt. Maar waar rijkdom – bezitsdrang, naijver, gierigheid en egoïsme – natuurlijk wél telt. De ‘rijkdom’ van de verzameling is echter een vorm van ‘oude rijkdom’: het gaat om het bezit van een hoeveelheid kostbaarheden die het leven zwaar maken en vertragen, omdat de dingen zorg vereisen, en net zoals een uitgebouwde familie of relaties en vriendschappen een leven vastleggen en bepalen.

Kunst in huis

Hoe met kunst te leven? Meestal brengt men de kunst die men koopt mee naar huis, hangt de schilderijen aan de muur of zoekt er een plaats voor tussen de meubels en het huisraad. Het is belangrijk te beseffen dat het verlangen om de verzameling te tonen niet ingaat tegen de betekenis en de functie van het huis. Een huis is nooit alleen maar een ruimte geweest om in te leven en te werken met daarbij een kelder om voorraad op te slaan. De woning is altijd ook een plaats geweest waar men kostbaarheden bewaart en uitstalt. Deze toonfunctie heeft zijn eigen topologie, gaande van de schouwmantel en de vensterbank tot de vitrinekast, de pronklijst, de pronkkamer en het rariteitenkabinet. Zeer veel ‘hoge kunst’ die nu in musea bewaard wordt is precies gemaakt als pronkstuk, of om leefkamers en huizen te verrijken, en ze heeft de maat van het huis. De historiografie van de luxe en de ostentatieve consumptie legt uit hoe in de adellijke en de hoogburgerlijke levensvorm volledige woningen, de levens en de verschijning van de bewoners incluis, als ‘kostbaarheden’ uitgestald worden. Toch stelt er zich een probleem. De moderne idee van kunst lijkt fundamenteel in te gaan tegen het gebruik van de kunst als pronkstuk, in die mate dat zelfs ook oude kunst – tenzij ze deel is van een historisch interieur – niet meer vanzelfsprekend in een leefomgeving kan functioneren. Maar waarom zou een 17de-eeuws schilderij, dat toch gemaakt is om in een interieur te hangen, misplaatst zijn aan de wand van een 21ste-eeuws appartement?

De eerste factor is het probleem van het interieur. De relatieve democratisering van de luxe, de beginnende industrialisatie van de luxe-industrieën, en de globalisering door de kolonisaties in de 19de eeuw, hebben het burgerlijke interieur laten dichtslibben. De zin voor antiek, exotische voorwerpen, imitaties en creaties in alle mogelijke historische stijlen, en merkwaardige fusionstijl-experimenten hebben een eclectisch, volgestouwd, chaotisch interieur opgeleverd. De overvloed aan ‘bezielde’ objecten, die zich opdringen en alle tegelijk babbelen, slaat snel om in een bedreiging. De dingen laten nog nauwelijks plaats om te leven en verstikken de bewoners – zie Ensors Le meuble hanté. De tegenreactie is een gemeenschappelijk stijloffensief geweest van architecten, ontwerpers en kunstenaars. De Moderne Stijl is ‘zuiver’ en natuurlijk: de plantaardige natuurlijkheid van de art nouveau en de natuurlijke geometrie van het kristal in de art deco bepalen de eerste modellen van hetharmonische interieur. Het is een interieur waar alles bij elkaar past. Een interieur zonder geheugen en zonder verwijzingen: de neutrale spiegel van de onhistorische ‘inwendigheid’ van de bewoner. Het moderne interieur is dus niet samengesteld uit vele dingen die elkaar min of meer toevallig treffen, elk hun geschiedenis meebrengen, en gemeenschappelijk hebben dat ze stuk voor stuk bezienswaard zijn. Een harmonieus interieur wordt in één gebaar ontworpen als een gedroomd sluitend geheel. Niet de dingen die het interieur samenstellen, maar het interieur zelf wordt zo een kostbaar object dat bewaard moet worden. Het effect van deze totale restyling van het interieur is trouwens dat de woning verstart in één beeld of één toestand die geen enkele toevoeging of verandering meer verdraagt. De algehele esthetisering loopt hierop uit dat men – met Karl Kraus – het verschil niet meer kan maken tussen een nachtemmer en een kunstwerk. Alles wordt ontworpen, alles wordt decoratie. En men begint vanzelf, zo schrijft Loos, terug te verlangen naar huizen die niet ontworpen zijn door architect of decorateur: “wenn der bewohner diese raüme hundertmal käuflich erworben hat, es sind doch nicht seine zimmer.Sie bleiben immer das geistige eigentum desjenigen, der sie erdacht hat. […] Ich bin gott sei dank noch in keiner stilvollen wohnung aufgewachsen.” [5] In zijn argumentatie geeft hij zelf aan hoe dat interieur van zijn jeugd, samengesteld door het toeval van de familiegeschiedenissen en vervuild door kleine alledaagse gebeurtenissen, gemaakt is van ‘geschenken’: “Und hier die bilder der eltern! Welch schreckliche rahmen! Aber es war das hochzeitsgeschenk der arbeiter des vaters. Und hier der altmodische sessel! Ein überbleibsel aus dem hausstande der grossmutter. Und hier ein gestickter pantoffel, in dem man die uhr aufhängen kann: Schwester Irmas kindergartenarbeit. [….] Die wohnung war nie fertig; sie entwickelte sich mit uns und wir in ihr. Wohl war kein stil darin.” [6]

Na het model van het ‘totale interieur’, zoals dat bekritiseerd werd door Loos, is een tweede modernistisch interieurmodel ontwikkeld. Het principe hiervan is niet de eenheid van stijl maar de idee van plaats als ruimte: een gebouw of woning wordt gemaakt van een leegte die met eenvoudige geometrische figuren verdeeld en gestructureerd kan worden. De eerste verschijningsvorm van deze articulatie van de leegte is een wit vlak: de witte wand. De eerste figuren zijn het vierkant of de kubus: the white cube. De geschiedenis van de 20ste-eeuwse architectuur laat zien hoe men hiermee zonder onderscheid woninginterieurs, winkeletalages en musea kan ontwerpen. Het effect op de verschijning en de betekenis van de dingen is bijzonder. De leegte en het wit, die ‘oorspronkelijk’ en eerst zijn, isoleren en verzelfstandigen elk object: de duidelijkheid en neutraliteit van de ruimte accentueren de complexiteit en grilligheid van de vormen en de kleuren van de dingen. De eenheid en het evenwicht van het interieur berust hier niet op één nadrukkelijk dominerende stijl die alles bezet. Het interieur wordt op een meer subtiele manier tot een ‘passend geheel’ gevormd: de ascetische, neutrale ruimte haalt alle objecten uit elkaar zodat deze zich niet meer kunnen verbinden en elkaar niet meer kunnen tegenspreken. Eenfifties radio, Thonet-stoelen, een boerentafel, een Afrikaans masker, een Chinese vaas en een zeefdruk van Warhol kunnen perfect bij elkaar geplaatst worden in één constellatie, zolang tussen en onder de dingen de leegte kan verschijnen en de dingen elkaar niet aanraken! Het interieur is dus gastvrij – het kan alles opnemen – maar onverschillig: alle objecten zijn, zolang ze dezelfde ‘posities’ in de ruimte innemen, geheel verwisselbaar. Het problematische van deze interieurs is niet dat alles decoratie wordt, maar dat alles kunst wordt. De neutraliteit van de leegte en het wit, werken als een sokkel waarop een object wordt geïsoleerd en uitgestald, en dit op precies dezelfde wijze in een woning als in een etalage en als in het museum. Alles wat op deze manier getoond wordt, wordt vanzelf kunst.

De modernistische woning die geen stijlhuis maar een kijkhuis is, behandelt het interieur als een compositie. De ruimte isoleert alle objecten en laat ze uit de leegte naar voor treden als klanken uit de stilte. De bescheidenheid en terughoudendheid van de dingen is echter bedrieglijk: alles krijgt evenveel nadruk, de dingen zijn in aandacht gevangen zoals sneeuwwitje in een glazen kist. Het interieur is niet een geroezemoes of een achtergrond waaruit de aandacht, die zijn eigen leven leidt, één stem of één gezicht kan isoleren en terug loslaten. Het interieur zélf heeft de dingen al vast geordend en dringt één fotogeniek beeld onontkoombaar op. Het interieur wacht op de fotograaf. En deze manier waarop een interieur wordt samengesteld blijkt ononderscheidbaar te zijn van de manier waarop kunst getoond wordt in een museum. En omgekeerd.

Om te overleven moet het kunstwerk – zo leert de ervaring – uit de greep van het interieur blijven. Door de werken samen te houden en ze in één hoek of een kamer te bewaren. Door ze in te pakken en op te bergen. Door ze te stapelen zodat de werken elkaar bedekken. Door ze veel te dicht bij elkaar te hangen. Alles kan, zolang het werk geen plaats heeft, zolang het niet ‘past’. De kunstverzamelaar kan veel leren van de manier waarop boeken gewoonlijk in een huis verblijven: op rijen in kasten met hun rug naar de kamer gekeerd, maar ook tussen handdoeken op legplanken in de badkamer, in een jaszak, onder het bed, op de grond gestapeld, in dozen in de kelder…

De tweede factor die het private kunstbezit bemoeilijkt is het feit dat de moderne en hedendaagse kunst zich expliciet tegen het huis en het huiselijke gekeerd heeft. Niet enkel inhoudelijk, door de burgerlijke samenleving te bekritiseren, met haar begrip van normaliteit en rationaliteit, en met haar waarden die verankerd zijn in het huis en de familie; maar eveneens door te kiezen voor de schaal van het museum en de publieke ruimte. Veel kunst is gemaakt als ‘museumkunst’, en in elk geval te groot en te zwaar of te volumineus om een huis binnen te kunnen. Veel kunstwerken zijn ook min of meer site specific, of vragen tenminste specifieke condities om opgesteld te worden, en deze gaan dikwijls in tegen de normale mogelijkheden van een woning. En veel kunst is materieel zo bijzonder, zo gebrekkig vervaardigd of zo efemeer dat men ze eigenlijk niet mee naar huis kan nemen. Het conserveren en installeren van dergelijk werk is bijzonder complex en vraagt quasi-professionele vaardigheden. Verzamelen wordt zo een wel zeer paradoxale bezigheid. Het lijkt bijna ongepast om kunst te willen bezitten en in een huis te brengen. Maar deze onaangepastheid schept misschien mogelijkheden om op een onverwachte manier toch ‘juist’ met kunst te leven. Wanneer een kunstwerk niet ingepast kan worden in een harmonieus stijlinterieur en niet getransformeerd kan worden tot poëtisch of metafysisch object in een modernistische interieurcompositie, reactiveert het misschien die oude plaats die een voorwerp in een huis kan innemen: het kunstwerk is dan – zij het wellicht niet in de traditionele zin – ‘kostbaar’. Een ding waar nu niet veel aan te zien valt en dat men nauwelijks kan tonen, een ding dat moet blijven bestaan en dat men wil bewaren en kan verliezen, een ding dat altijd van iemand anders blijft en men toch zelf wil bezitten voor altijd, uit een ouderwets soort van “trouw aan de dingen die ons leven gekruist hebben” (Walter Benjamin).

In een moderne samenleving vormen de mensen niet één gemeenschap en gaan de private levensruimtes niet probleemloos op in een gedeelde wereld. Naast het gemeenschappelijke dat politiek beheerd moet worden, liggen private levenssferen, en daar leeft men soms bijna alleen met wat men belangrijk en waardevol vindt, of men deelt er met weinigen wat het meest dierbaar is. Kunst kan beter niet enkel maar een ‘publieke zaak’ zijn.

Noten

1 Adolf Loos, Richtlinien für ein Kunstamt, in: Die Potemkinsche Stadt. Verschollene Schriften 1897-1933, Wien, Prachner, 1997, p. 155.

2 Ibid., p. 153. 

3 Marcel Mauss, Essai sur le don. Forme et raison de l’échange dans les sociétés archaïques, in: Sociologie et anthropologie, Paris, PUF, 1983, p. 159.

4 Ibid., p. 174.

5 Adolf Loos, Die Interieurs in der Rotunde (1898), in: Ins Leere Gesprochen. Gesammelte Schriften 1897-1900, Wien, Prachner, 1997, p. 76.

6 lbid., p. 77.