Reality Bites
Na de val van de Berlijnse muur in 1989 haalt de avant-gardekunst in Duitsland de werkelijkheid binnen. Dat is de these in Reality Bites. Making avant-garde art in post-wall Germany, de catalogus van de gelijknamige tentoonstelling die afgelopen jaar achtereenvolgens te zien was in St.-Louis (Missouri) en in het Duitse Rüsselsheim. Curator Sabine Eckmann onderzocht via het werk van een dertigtal kunstenaars hoe de beeldende kunst de uitwerkingen van de Duitse eenmaking kritisch verwerkt heeft. ‘Nationale identiteit’, ‘traumatische verhalen’ en ‘globalisering’ zijn de drie thematische secties van de show.
De eerste drie essays in de catalogus behandelen enkele werken uit telkens één thematische sectie. Als eerste interpreteert Eckmann werken die zich inlaten met identiteitsbeleving en met de representatiepolitiek in het nieuwe land en zijn nieuwe hoofdstad. De curator probeert ook de diverse tentoongestelde praktijken onder één conceptuele noemer te brengen en in die zin is haar essay programmatisch voor de hele tentoonstelling. In de lijn van Hal Fosters begrip van de neoavant-gardes, uitgewerkt in The Return of the Real uit 1996, beargumenteert Eckmann hoe een bepaalde richting in de contemporaine kunst ná de muur een verdere transformatie van het avant-gardeproject inhoudt. Het belangrijkste verschil met de historische avant-garde ligt in de manier waarop de jongste avant-garde de relatie tussen zichzelf en de realiteit begrijpt. Hal Foster conceptualiseert deze avant-gardekunst als een over mekaar schuiven van esthetiek en politiek ‘hier en nu’, eerder dan als een betrachting om de kunst op te laten gaan in het dagelijkse leven. Aangezien Foster de nieuwe avant-gardes ook wel als een kritische heropvoering begrijpt van de historische avant-garde, moet in elk werk het spel van herhaling van en verschil met eerdere praktijken onderzocht worden. Tegelijk moet nagegaan worden hoe het werk zich met de realiteit mengt. Eckmann past Fosters concept netjes toe in haar besprekingen van werken die de realiteit van het nieuwe Duitsland binnenhalen.
In 2002 bekleedde Michel Majerus bijvoorbeeld, gesponsord door een internationaal energieconcern, de oostzijde van de Brandenburgse Poort met een foto op ware grootte van een kleurrijke, met graffiti bespoten gevel van een appartementsgebouw met sociale woningen. De eenvoudige geste creëerde een erg poëtisch beeld op het einde van Unter den Linden, een beeld dat de vanboven zichtbaar gebleven bronzen quadriga niet kon verklaren. De gevel in kwestie was die van het Sozialpalast, gebouwd in de jaren ’70, enkele kilometers verderop in West-Berlijn. Omdat enkele politici het probleemcomplex waarin hoofdzakelijk migranten wonen liever zagen verdwijnen, haalde het Sozialpalast geregeld de pers. Eckmann duidt hoe Majerus’ werk treffend politieke betekenissen van de plek op dat moment mobiliseerde – de ontnuchtering na de herenigingseuforie, de omgang met oude en nieuwe monumenten, stadsontwikkeling, woonpolitiek, immigratie… – zonder daarom een eenduidige boodschap uit te sturen. Het medium dat Majerus met Sozialpalast inzet, kan begrepen worden als sitespecifieke hérdenking van bijvoorbeeld John Heartfields kritische montages uit de jaren ’30, maar dan met fysieke brokken realiteit.
In het tweede essay identificeert Lutz Koepnick in een aantal werken strategieën om de nieuwe conditie van de geglobaliseerde netwerksamenleving te bewonen. Gertrud Koch bespreekt werken uit de sectie ‘traumatische verhalen’ en vat ze op als een onderzoek naar de ‘plasticiteit’ van ‘het echte’ (Fosters “The Real”). Veel van die werken goochelen met driedimensionaliteit en met allerlei referenties om stukken onverwerkte geschiedenis te evoceren en terzelfdertijd de onmogelijkheid van een dergelijke evocatie te demonstreren. Nemen we Konspiratives Wohnkonzept ‘Spindy’ van André Korpys en Markus Löffler uit 1998 als voorbeeld. Deze installatie documenteert met foto’s en tekeningen de nauwgezette reconstructie die het kunstenaarsduo op basis van politiefoto’s maakte van een interieur. Hoewel niets in het banale seventiesinterieur ernaar lijkt te verwijzen, gaat het om het appartement dat enkele leden van de Rote Armee Fraktion bewoonden. Het werk barst van een onverklaarbare suspense. Ook de werken van Sophie Calle, Tacita Dean, Collier Schorr, Mariele Neudecker, Gregor Schneider en Thomas Demand verkennen de ruimtelijkheid van herinneringen, de mogelijkheid om historische gebeurtenissen en herinneringen te archiveren, te documenteren of voor te stellen, of het vermogen van architectuur om als een verlaten filmset verhalen op te roepen.
De drie overige essays behandelen specifieke aspecten van Duitslands culturele herconfiguratie na 1989 en in het bijzonder van Berlijn als brandpunt daarvan. Diedrich Diederichsen brengt gelukkig de noodzakelijke contextualisering aan bij de opkomst van de ‘Post-Wall avant-garde’ zoals Eckmann die voorstelt. Hij licht het verschil toe met de kritische praktijken in West-Duitsland van de jaren ’70 en ’80 en stelt een herpolitisering van de kunst vast, parallel met de verschuiving van het artistieke zwaartepunt van het Rijnland naar Berlijn en met de plotse massale import van kunsttheorie uit de VS — indicatief voor dit laatste is de oprichting van Texte zur Kunst naar het model van October in het begin van de jaren ’90. Diederichsen wijst ook op een omslag in de late jaren ’90, wanneer talrijke projectkunstenaars opnieuw met galeries gaan werken.
Beate Kemfert maakt in Constructing a Myth? The Making of Berlin into a New Center for the Arts de kritische ondervraging die haar titel suggereert niet volledig waar. Ze blijft grotendeels binnen de lijnen van een al vaak verteld, zij het fascinerend verhaal, dat begint bij de leegstaande panden in Oost-Berlijn, waarin kunstenaars na 1989 hun intrek nemen, vervolgt met de intocht van belangrijke galeristen, om ten slotte tot de institutionalisering van onafhankelijke tentoonstellingsprojecten te komen, met als voorbeeld de Berlin Biennial die dit jaar zijn vijfde uitgave kent. Kemfert stelt wel de vaak aangehaalde relatie tussen de clubscene en het alternatieve kunstcircuit ter discussie, maar ze vraagt zich niet af in hoeverre Berlijn bewust geconstrueerd werd als de nieuwe Europese kunstmetropool. In welke mate is het verhaal van de nieuwe kunstmetropool aangemaakt door ambitieuze curatoren als Klaus Biesenbach, overgenomen door het stadsmarketingbureau en ondersteund door de cultuurpolitiek van een Bondsrepubliek die nog worstelt met de naam van Berlijn? En in hoeverre wordt het verhaal bevestigd door een tentoonstelling als Reality Bites?
De laatste bijdrage, Berlin Reconstructs, gaat niet over beeldende kunst, maar over het bouwprogramma dat op de hereniging van Berlijn volgde. Ian Boyd White schetst er de inzet van de Berliner Architekturstreit, de polemiek onder architecten en politici over hoe het nieuwe Berlijn vormgegeven moest worden, en waarin de tentoonstellingsthema’s ‘nationale identiteit’, ‘traumatische verhalen’ en ‘globalisering’ treffend samenkomen. Nuchter confronteert de architectuurhistoricus de ideologische kwestie met de concrete resultaten van de vaak gehekelde stedenbouwpolitiek in een foto-essay dat zijn S-Bahnrit dwars door de stad beschrijft. Aan het symbool dat Berlijn in de andere bijdragen voorstelde, wordt nu ook een eerste hint toegevoegd met betrekking tot de ruimtelijke werkelijkheid van de stad.
• Sabine Eckmann (red.), Reality Bites. Making Avant-Garde Art in Post-Wall Germany / Kunst nach dem Mauerfall, tweetalig Engels-Duits, uitgegeven bij Hatje Cantz, Ostfildern, 2007, als tentoonstellingscatalogus bij de gelijknamige tentoonstelling in het Mildred Lane Kemper Art Museum in St.-Louis en in de Opelvillen in Rüsselsheim. ISBN 37-7571-9067.
