Rendez (-) vous: het fantasma (en) zijn grens

“L’amour c’est donner ce qu’on n’a pas”

Jacques Lacan

De eerste betekenis heeft nog iets burgerlijk bezadigds: rendez-vous: afspraak, samenkomst, ontmoeting. In de tweede reeks associaties zijn zowel religieuze als esthetische connotaties in het spel: rendez vous: geef je (over), sta (iets van) jezelf af, en ook: geef gehoor aan, onderwerp je, laat je vermurwen, geef je gewonnen, zwicht. Maar tevens: zet je over, laat je overzetten, vertalen, weergeven, uitdrukken. En natuurlijk, als bij een annunciatie: begeef je naar. Hoe dan ook: publiek en museum, publiek en kunst moeten dichter bij elkaar gebracht worden. Hun onderling contact moet bevorderd, geïntensifieerd worden. En belangrijk hierbij is dat het publiek dit contact op een meer actieve, geëngageerde wijze moet helpen realiseren om zijn alom betreurde toestand van inertie, verstrooidheid, onverschilligheid te doorbreken en om zelf een bijdrage te leveren, om te participeren aan het creatief proces, zij het op bescheiden wijze, namelijk aan de eerste fase ervan: de keuze van het materiaal.

Doordat het publiek wordt verleid tot een primaire medeplichtigheid aan de totstandkoming van het kunstwerk, krijgt elke houding die op distantie wijst bij voorbaat een ijdele bijklank. Door zijn giften is het publiek reeds zodanig met het project verwikkeld dat alle ironie, kritische afstandelijkheid of gewoon verveling slechts een doorzichtig defensiemechanisme, een ongeloofwaardige pose kan zijn. Dit geldt in wezen ook voor de niet-bruikleengever. Vanwege de onmiskenbaar “humane” bekommernis die aan het hele evenement ten grondslag ligt, heeft zijn eventuele scepsis met betrekking tot de artistieke relevantie al gauw iets van een kil snobisme, zeker wanneer hem door het museum wordt verteld dat hij in zijn perceptie van de tentoonstelling niet aan kunst hoeft te denken (cfr. de perstekst van Bart De Baere). Aan wat dan wel? Ongetwijfeld aan een “rendez (-) vous”; aan een soort platform waar de mensen de gelegenheid wordt geboden iets van zichzelf te geven en elkaar, via de bemiddeling van een kunstenaar, in die gift te ontmoeten.

De titel van de tentoonstelling wijst op een retoriek die ons vandaag de dag vanuit alle kanten overspoelt. Een retoriek die permanent oproept tot “participatie”, een retoriek die de individuen wil “motiveren”, “sensibiliseren”, die hen dag in dag uit aanzet, uitdaagt, verleidt tot “communicatie”, een retoriek die met andere woorden de abstractie, de onpersoonlijkheid, de distantie die eigen is aan het medium (televisie, radio, theater, museum) verdoezelt door voortdurend te hameren op het belang van het publiek en zijn persoonlijke inzet en inbreng. Zoals we dagelijks ervaren leidt dit goedbedoelde personalisme niet tot een diversifiëring of verfijning van het medium, maar brengt het met zich mee dat steeds meer aspecten van de intieme levenssfeer door de code van de media worden opgeslorpt: een code die steeds minder zegt maar het fantasma van de communicatie, van het directe, onbemiddelde meeleven, de Grote Ontmoeting enkel tautologisch ensceneert.

In wezen zegt de spektakelmaatschappij niets anders dan: “rendez (-) vous”, dit wil zeggen: “laten we elkaar ontmoeten, laten we communiceren, blijf niet in je schulp zitten, geef iets van jezelf, er is plaats op de scène voor iedereen.” (De Reality Shows, waarin men bijvoorbeeld twee, al jaren in onmin met elkaar levende familieleden, aanzet elkaar in de studio, en directe  voor het eerst opnieuw te ontmoeten, leggen de obsceniteit van deze strategie bloot.)

De tentoonstelling “Rendez (-) vous” is geenszins tot een ordinair mediagebeuren te herleiden, maar het valt niet te ontkennen dat in het concept van de tentoonstelling (dat, maar daarover straks meer, niet losstaat van wat er uiteindelijk te zien is) een retoriek meespeelt die sterk verwant is met die van de media. Deze laatsten fluisteren ons voortdurend toe: “Wij beïnvloeden, wij manipuleren jullie niet. Wij staan trouwens niet aan de andere kant van de barrière, wij zetten niet zomaar een spektakel neer, maar wij zijn er enkel voor jullie, wij vertolken, willen althans vertolken wat jullie zijn. Daarom: kom naar ons toe, wij willen weten wat jullie willen, voelen, denken, verlangen, zodat wij steeds dichter bij jullie in de huiskamer kunnen zijn.”

Deze strategie, die onophoudelijk alludeert op de betrokkenheid van het publiek en aldus de fictie creëert van een waarachtige nabijheid, miskent de structurele realiteit van de scène en de grens die ons ervan scheidt. Op deze wijze wordt de macht van het medium gemaskeerd. Zo zegt het museum met “Rendez (-) vous” : “wij zijn geen machtsbolwerk, wij zijn geen zelfgenoegzaam instituut dat vaste waarden brengt, maar zetten onze eigen positie op het spel. Wij zijn niet bang van onzekerheid, chaos. Wij nodigen jullie zelfs uit ons te overspoelen met jullie rommel. Het gaat ons trouwens helemaal niet om Kunst met een grote K. Het gaat om een “attitude”, een “mentale ingesteldheid”, een “vitale confrontatie”, enzovoort. Niet de Kunst dus maar het Leven zelf.”

Dit vitalistisch jargon verdonkeremaant natuurlijk het feit dat de ruimte van het museum (van een gerenommeerd museum met een gerenommeerd conservator die gerenommeerde kunstenaars onder zijn hoede neemt) bij voorbaat waarborgt dat het om een artistiek gebeuren van de hoogste plank zal gaan. Deze ruimte is in haar abstractie bij voorbaat gezuiverd van alle a-esthetische banaliteit en concrete materialiteit waar ze zegt zich voor open te stellen. Meer nog: door deze openheid bewijst het museum meer dan ooit zijn onaantastbare soevereiniteit, namelijk dat het niet gaat om wat getoond wordt, maar om het feit dat het in het museum getoond wordt.

Bart De Baere in de perstekst van “Rendez (-) vous”: “Er was van te voren niet de verwachting dat de kunstenaars ‘kunstwerken’ zouden maken.” En even verder: “Misschien is dit de reden waarom hier het hart van de kunst kan worden gevonden.” (1) Het “hart van de kunst”? De Ontroering? De Emotie? Het Leven zelf? In elk geval wordt deze typische dialectiek waarin de ogenschijnlijke desinteresse in kunst omslaat in een ultieme vorm van kunst, voorgesteld als een mirakel dat de kunstenaar voltrekt, terwijl deze omslag reeds verzekerd is door het museuminstituut dat heimelijk alles wat vanuit de maalstroom van het leven binnen zijn muren terechtkomt altijd al tot kunst heeft bestempeld.

Het gaat hier niet om een bewuste, gewiekste zet van het Gentse Museum voor Hedendaagse Kunst, maar om een symptoom van de crisis van de avant-garde. Kort geschetst: wat in de avant-garde gebeurt, heeft te maken met het op een dissonante wijze binnenbreken van het materiële, banale, efemere, enz. in de ruimte van de esthetische voorstelling. Men kan spreken van een soort weigering om tot een volledig geslaagde, esthetische sublimering te komen, tot een voorstelling of een beeld dat zich van alle materialiteit heeft ontdaan, een beeld dat zich in een volstrekt andere ruimte dan die van de toeschouwer zou bevinden. Vandaar bijvoorbeeld de uitschakeling, of minstens de doorschrapping of ontwrichting van het beeld en de nadruk op de materialiteit van de uitdrukkingsmiddelen (verf, doek, kader, sokkel) of het binnenbrengen van tastbare objecten in het beeldvlak. Een aanwezigheid die niet louter voorwerp is van visuele contemplatie komt in de ruimte van de voorstelling binnengeslopen.

Sommige avant-gardistische tendensen willen met de “illusionistische” ruimte van de voorstelling zonder meer komaf maken en de “reële” ruimte van de toeschouwer veroveren. Een van de fundamentele ervaringen van de voor- en naoorlogse avant-garde is geweest dat telkens wanneer men de grenzen tussen het concrete leven en de kunst wilde uitwissen, deze grenzen zich buiten de wil van de kunstenaars hertrokken, niet alleen omdat hun pogingen werden gerecupereerd maar ook omdat ze zich, de macht van de code onderschattend, al te zeer tevreden stelden met imaginaire vormen van grensoverschrijding.

Wat we nu sinds geruime tijd meemaken is een uitholling van dit soort anti-kunst, en dit door een vrijblijvende cultivering van het a- of anti-esthetische, van de overspoeling van de kunst door het concrete, materiële, tactiele, banale, enz. Het  “Rendez (-) vous”-concept lijkt hiervan een typische uiting. De avant-gardistische geste van het doorbreken van de scène van de voorstelling, van de wederzijdse doordringing van kunst en leven, wordt nog maar een keer herhaald, en dit binnen een ruimte waarin alles reeds bij voorbaat binnen de smetteloze sfeer van de voorstelling is opgenomen. Op die manier worden de grenzen die de kunst hoe dan ook van het leven afbakenen – grenzen waarvan het museum het paradigma vormt – niet werkelijk aan de orde gesteld. Het enige dat gebeurt, is dat de opheffing van die grenzen ons even binnen de grenzen van het museum worden voorgedroomd.

Het gaat er niet zozeer om dat het gesuggereerde rendez-vous tussen de kunst en het concrete leven van de mensen, of tussen de mensen onderling onder het dak van de kunst, onwaarachtig is – alsof dit rendez-vous zich ooit in werkelijkheid zou kunnen of moeten doorzetten. De droom van de integratie tussen kunst en leven, van een esthetiek die zou plaatsvinden binnen de ruimte van het concrete leven, is ongetwijfeld een naïef-romantische en zelfs ronduit gevaarlijke mythe. Een ideologisch standpunt wordt evenwel ingenomen als men door een vitalistische retoriek deze breuk die er hoe dan ook tussen de kunst en het leven bestaat, toedekt door op imaginair vlak een verzoening te simuleren. Het fantasma van een geslaagd rendez-vous (ontmoeting en overgave) tussen kunst en publiek functioneert op die manier als een alibi voor het niet bevragen van hun feitelijke en diepgewortelde scheiding.

Met een duidelijk voorbeeld van deze vitalistische ideologie werden we geconfronteerd op het einde van een debat over Documenta 9 toen Jan Hoet het beeld van het kleurrijke interieur van een straatarm gezin in een Braziliaans dorp tegenover het kraaknette interieur van een steenrijke kunstverzamelaar plaatste. De chaos van het leven wordt hier romantiserend gesteld tegenover een burgerlijke wereld die de kunst monddood maakt door haar in een steriele orde onder te brengen. Deze tegenstelling, politiek reeds bedenkelijk, is als statement over kunst abstract en in zijn utopisme krachteloos. Het alternatief voor de sclerosering van de kunstervaring in de burgerlijke maatschappij is niet een romantisch vitalisme (waarmee men trouwens steeds onvermijdelijk in de buurt komt van een irrationalistisch cultuurpessimisme van rechtse signatuur), niet de droom van een kunst die zich in het volkse leven onderdompelt – de burgerlijke maatschappij, met haar slecht geweten, leeft van die nostalgie – maar een kunst die de begrensdheid van haar scène en daarmee het wezenlijk moment van vervreemding, van non-communicatie dat haar eigen is, binnen zichzelf reflecteert en daarmee het vanzelfsprekend karakter van haar begrenzingen aan het wankelen brengt.

Eigen aan een dergelijke vitalistische esthetica is dat zij, hoewel ze zelf weet dat haar ideaal uiteindelijk onbereikbaar en hersenschimmig is, er niettemin behagen in schept het publiek telkens weer met het fantasma van het waarlijke rendez-vous te verleiden. De onvermijdelijke mislukking ervan anticipeert men met een flinke dosis ironie en dubbelzinnigheid, en door uiteindelijk terug te vallen op een onkritisch autonomieconcept, waarbij in het geval van “Rendez (-) vous”  het hele discours dat men zelf in gang gezet heeft over de actieve participatie van het publiek, als uiteindelijk onwezenlijk en secundair afgedaan wordt, en eigenlijk slechts een voorwendsel blijkt te zijn voor de celebrering van de Kunstenaar en zijn Kunst die in staat zijn de grootste banaliteit, de grootste verscheidenheid in de eenheid van een universele vorm te doen oplossen.

Om de strategie van deze dialectiek van dichterbij te bekijken, en vooral om er de religieuze, meer bepaald christelijke structuur van bloot te leggen, is het nodig even dieper in te gaan op wat er eigenlijk gebeurt wanneer een vermaard museum de inwoners van een stad uitnodigt om voor zichzelf uit te maken wat hun “geliefkoosd voorwerp” is en dit tijdelijk ter beschikking te stellen van vier kunstenaars van wie verwacht wordt dat ze deze massa voorwerpen tot een kunstwerk zullen omsmelten.

Aan het gevraagde object zijn persoonlijke herinneringen verbonden die te maken kunnen hebben met vriendschap, liefde of andere onvergetelijke ervaringen. Het object verwijst in elk geval naar een ervaring die voorbij is, in verregaande mate kan vervaagd zijn, maar houdt tegelijk die ervaring op een of andere manier levendig. Vermits het object in de plaats komt van iets dat voorbij is, verloren is, is de term fetisj-object in deze context zeker niet slecht gekozen. De fetisj in de Freudiaanse zin van het woord is een zeer ambigu object. Enerzijds wijst het op een loochening van het verlies. De fetisj doet dienst als een substituut waarmee ik het verlorene alsnog bij me denk te kunnen houden. Anderzijds is er ook een erkenning van het verlies: ik weet wel dat het slechts om een substituut gaat. Met de fetisj rouw ik eindeloos om iets waarvan ik niet echt afscheid kan nemen. Maar tegelijk getuig ik van een zekere aanvaarding van het verlies doordat ik de fetisj niet werkelijk koester, doordat ik er al bij al weinig aandacht aan schenk. Dit is het bevreemdende: het zogenaamde “geliefkoosde object” is niet zozeer iets dat men liefkoost, maar iets dat men niet wegkrijgt. Men neemt het niet vast om het te koesteren, maar om het nog maar eens niet weg te gooien. Het wordt al bij al met relatieve onverschilligheid, onachtzaamheid behandeld. Daarom is het meest zuivere fetisj-object misschien een object waarvan men zich niet bewust is, en waarvan men zich hoogstens zou bewust worden indien men het kwijtspeelde. Het is door deze verhouding van onachtzaamheid of onbewustheid tegenover het object dat het zoveel kan oproepen. Juist omdat ik er zo weinig betekenis aan hecht, kunnen er zoveel betekenissen in sluimeren.

Het “geliefkoosd object” komt dus zelden binnen de cirkel van mijn bewuste aandacht en net dit maakt het mogelijk dat doorheen dit object, maar dan buiten mijn intentie om, het verleden mij kan doorspoken. Het object herinnert me aan heel wat, maar die herinneringen blijven doorgaans in het ongewisse. Het herinnert als het ware in mijn plaats zonder dat ik zelf expliciet iets hoef te herinneren. De fetisj staat voor iets wat in mezelf voortleeft, iets waarvan ik geen afscheid genomen heb zonder dat ik er nochtans bewust hoef mee begaan te zijn. Het incarneert iets wezenlijks in mezelf dat buiten mezelf is gebleven, iets “ex-tiem” (cfr. Lacan). Vandaar dat het “geliefkoosd object” zoiets als het teken is van een mislukt rendez-vous met mezelf.

Datgene waar het object voor staat, kan me wel plots onverhoeds overvallen, zoals bij Prousts “mémoire involontaire”, om dan weer in de vergetelheid te verdwijnen. Maar nu komt het museum naar mij toe en vraagt me dit object aan te wijzen en eventueel zelfs het verhaal dat erin sluimert te expliciteren, alsof men me vraagt om mijn mislukt rendez-vous met mezelf alsnog te doen plaatsvinden. Ik word ten eerste uitgenodigd voor mezelf én voor een officiële instelling te bekennen welk object voor mij van grote betekenis is (tegenover mezelf is het moeilijk om me daar aan te onttrekken!) en ten tweede te zeggen waarom het die betekenis heeft. En tot die bekentenis verleidt men mij door de verwachting te scheppen dat mijn object via allerlei duistere omwegen, via de kunst dus, op een of andere manier voor principieel iedereen betekenis zou kunnen krijgen.

Is het mogelijk niet op deze uitnodiging in te gaan? Is men er al niet op ingegaan van zodra de vraag is gesteld? Is er niet op ingaan ook niet een vorm van er op ingaan? Hoe dan ook, ingaan op deze uitnodiging houdt in dat het object leegloopt, dat het verleden eruit wegtrekt. Ik weet nu immers duidelijk voor mezelf waar het voor staat en dat het eigenlijk op zichzelf waardeloos is, dat het geen waarde heeft buiten het verhaal en de emoties die ermee verbonden zijn. Het object verliest zijn aura en wordt een doorzichtig teken. De onopvallende aanwezigheid van het object, de achteloosheid waarmee ik het behandelde, vormden een soort sluier tussen mijn (bewuste) zelf en mijn herinneringen, een sluier waar doorheen het verleden in mij kon leven zonder te worden geëxpliciteerd. Doordat het op vraag van het museum als lievelingsobject wordt aangeduid, verliest het deze intieme vreemdheid. Het treedt uit zijn halfslaap en wordt niet alleen voor mezelf en anderen objectiveerbaar als iets betekenisvol, maar groeit, eens in de ruimte van het grote “Rendez (-) vous” geplaatst, samen met talloze andere objecten uit tot een algemeen leesbaar symbool van het Individuele, Persoonlijke, Emotionele.

Vandaar het gevaar voor sentimentalisering, een gevaar dat eigen is aan de media en dat te maken heeft met de expliciete valorisering en moralisering van de persoonlijke emotie. Het sentimentele is geen emotie maar een hysterische vraag naar en een pleidooi voor emotie. Daarom is de fetisjist niet sentimenteel. Hij kan dat wel altijd worden; en hij wordt het vóór hij het zelf weet wanneer hem wordt gevraagd betekenis, waarde te hechten aan zijn fetisj, dit wil zeggen, de staat van latentie waarin zijn fetisj vertoeft op te heffen en zijn fetisj te communiceren. (2) Met deze communicatie wordt het object van zijn wezenlijke ambiguïteit beroofd. Het vormt dan niet langer het stomme teken van iets dat uit het (bewuste) verhaal van het subject is weggevallen, maar een teken waarmee het subject tenoverstaan van de collectiviteit omtrent een intiem aspect van zijn bestaan “beslist” (cfr. Bart De Baere).

Problematisch is niet dat de “oorspronkelijke betekenis” die achter het gekozen object schuilgaat in een anonieme zee van objecten verdrinkt, maar dat alle objecten, als compensatie voor die anonimisering, universeel leesbaar worden, dit wil zeggen gelijkgeschakeld worden tot tekens die gezamenlijk de waarden van het Persoonlijke, Intieme, enz. moeten belichamen. Dat er bij vele bruikleengevers een zekere ironische terughoudendheid is, dat er kan worden valsgespeeld en ongetwijfeld is valsgespeeld, heeft met een weerstand tegen deze nivellerende universalisering te maken. Maar deze ironische distantie, die gedragen wordt door het (post)moderne bewustzijn dat alles wat vandaag de dag op de scène van de openbaarheid terechtkomt, dat alles wat object van collectieve communicatie en zichtbaarheid wordt niets anders dan hol en leeg kan zijn, deze distantie verhindert vreemd genoeg niemand om het spel mee te spelen, om het fantasma van het “Rendez (-) vous”  te helpen voeden.

(De media zelf teren steeds meer op die ironie, op de fascinatie voor een communicatie waarvan men heimelijk de leegte doorziet én geniet. Denk aan het praatprogramma “Zeg ‘ns euh”. Enkele “personaliteiten” moeten gewoon enkele minuten over een willekeurig onderwerp volpraten zonder euh te zeggen, iets waar zij uiteraard niet in slagen. De kijker geniet het meest van het moment waarop de vlotheid van de communicatie stokt en het discours zijn holheid toont.)

Van de talloze in bruikleen gegeven objecten is de biografische achtergrond onachterhaalbaar, de authenticiteit onzeker. Maar men weet – men heeft het zich laten vertellen – dat er achter die objecten een betekenis schuilgaat, achter de eventuele leugen een intieme waarheid. De tentoonstelling drijft op die fascinatie, op de curiositeit voor in hun singulariteit totaal onleesbaar geworden ervaringen. Er is immers geen enkel verband tussen de visuele en materiële kwaliteit van de objecten en hun persoonlijke betekenis. De objecten drukken strikt genomen op zichzelf niets uit, stellen niets voor, verbeelden niets. Technisch uitgedrukt: hun relatie met de ervaringen van de schenkers is niet metaforisch maar metonymisch; het enige dat we weten of willen geloven is dat elk object zich ooit in de nabijheid van een ervaring heeft opgehouden. Zo drukt de pen van Flaubert in een Flaubertmuseum niets uit, ze leert mij niets over de schrijver, maar roept enkel het beeld op dat ik mij reeds van de schrijver had gevormd; men moet reeds Flaubert kennen en in zijn genie geloven. Zo ook met “Rendez (-) vous”: men heeft ons lang voor de opening van de tentoonstelling verteld dat geliefkoosde objecten van mensen tentoongesteld zullen worden, en net zoals Flauberts pen voor de Flaubert-fan, voeden deze objecten, nog totaal afgezien van hun materiële en visuele eigenschappen, het fantasma van een werkelijke aanwezigheid. Men heeft ons verteld dat het om een “Rendez (-) vous” gaat: dat we hier oog in oog, ja, lijf aan lijf staan met een opeenhoping van verschrikkelijk intieme, intense, vreugdevolle, pijnlijke ervaringen. Nog vóór elke visuele appearance weten we dat, voelen we dat, zoals de christen in de kapel waarin een splinter van Christus’ kruis wordt bewaard die splinter niet eens hoeft te zien: hij voelt hem, gelooft in hem, het verhaal is hem sinds zijn kindertijd verteld, en zelfs als hij een “verlicht” Christen is en weet dat die splinter waarschijnlijk niet authentiek is, voelt hij een aanwezigheid. Niemand schenkt trouwens aandacht aan die splinter, maar iedereen knielt en voelt; men kan zijn rendez-vous met de Heer niet missen.

Alle gesociologiseer (zoals over de hedendaagse kunstliefhebber-pelgrim) dat analogieën legt tussen religie en wat in de kunstwereld – in casu een evenement als “Rendez (-) vous”  – gaande is, blijft vrijblijvend zolang het niet stilstaat bij wat religie eigenlijk is en bij de wijze waarop kunst zich daar wezenlijk van onderscheidt. Het minste dat van onze westerse, christelijke religie kan gezegd worden, is dat ze gebouwd is op een heilsverwachting. Ooit zal dit leven, dat hier en nu geen vervulling kent, aan het Absolute raken, zich met de Vader, die ons nu streng en onbegrijpelijk kan lijken, verenigen. In bepaalde rituelen wordt deze vereniging niet enkel in het vooruitzicht gesteld, er wordt tevens op vooruitgelopen door deze op geregelde tijdstippen in scène te zetten. De moderne theologie twijfelt aan de realiteit van de transsubstantiatie en ziet de communieviering eerder als een symbolisch gebeuren dat refereert naar een toekomstig heil in de Hemel. Door deze Entzauberung van de religie gaat het verlangen naar de werkelijke Aanwezigheid steeds meer gepaard met de hysterische klacht om het uitblijven ervan.

Het moderne humanisme erft van het Christendom deze heilsverwachting: de werkelijk levende mens is slechts een schaduw van het humane ideaal dat men zich voor ogen stelt. Een keer dit ideaal bereikt, zullen alle mensen hun domheid, wreedheid, infantiliteit achter zich gelaten hebben en zichzelf en elkaar werkelijk ontmoeten. Media, reclame, commerciële film doen voor een groot deel niets anders dan, met een onwaarschijnlijke onverschilligheid voor de wezenlijke en feitelijke onenigheid waarin de mens met zichzelf en de anderen leeft, deze grote Ontmoeting ensceneren of het uitblijven ervan sentimenteel betreuren. Het valt niet te ontkennen dat een project als “Rendez (-) vous”   de signatuur van deze moderne communicatiecultus draagt. In de objecten vermengen zich de eenzame, normaal voor de vergetelheid bestemde zieleroerselen van honderden mensen. Het museum weet uiteraard dat er hier niet werkelijk een ontmoeting plaatsvindt – dat weet de priester of de quizmaster ook – maar verwacht niettemin van de kunstenaar dat hij met een magisch gebaar gestalte zal geven aan het geloof in zo’n ontmoeting, een geloof waarvan de mensen blijken te getuigen door hun bereidheid om samen met anderen iets van het diepste van zichzelf op een openbare scène prijs te geven en zich in die prijsgave te herkennen. De mensen ontmoeten elkaar hier dus niet, maar maken zich enkel medeplichtig aan het geweldige Idee of het gesublimeerde Beeld van zo’n ontmoeting, waarvan ze zich dan nadien in gezamenlijke eenzaamheid kunnen vergapen: Imagine…

Dit is althans wat in de mise-en-scène van Henk Visch gebeurt. Hij problematiseert op geen enkele wijze het concept van “Rendez (-) vous”, maar sentimentaliseert het. De objecten verliezen bij hem volledig hun weerbarstig, onzinnig, banaal karakter. De breuk tussen de visuele en materiële presentie van de objecten en de persoonlijke ervaringen die daarin zijn uitgeveegd, strijkt hij glad door alle voorwerpen samen met zijn kunstwerken te verweven tot een collectief, sprookjesachtig droomverhaal. Het fantasma van het grote rendez-vous wordt hier gecultiveerd inzoverre we uitgenodigd worden gezamenlijk te verzinken in het nostalgische beeld van een kindertijd die we geacht worden te delen, een beeld waarin de talloze uiteenlopende herinneringen voor hun uitveging worden schadeloos gesteld doordat ze tot het hogere, immateriële niveau van de Kunst worden verheven.

Heel anders is het antwoord van Ilya Kabakov. In tegenstelling met Visch wil hij de “anekdotiek” waar de tentoonstelling op teert niet zomaar “overstijgen”, maar hij neemt het “Rendez (-) vous” -concept zodanig ernstig dat hij er zowel de obsceniteit als de onmogelijkheid van blootlegt. Door de abstracte zichtbaarheid waaraan hij met vitrinekasten de objecten overlevert, toont hij, zeker wanneer hij er de persoonlijke verhalen nog bijneemt, wat het museum wil doen: de intieme ervaringen van het publiek betekenis geven, mobiliseren, er voor zorgen dat ze niet verloren gaan maar circuleren, participeren, communiceren,… Kabakov laat de intimiteiten zichzelf inderdaad aangeven, overgeven, weergeven. Gevolg is dat de objecten dood naast hun verhaal liggen. Het woord hiernamaals is hier op zijn plaats omdat we de ervaring hebben van een radicale breuk, de ervaring namelijk dat het subject en zijn ervaring niet daar aanwezig zijn waar ze “communiceren”, waar ze hun rendez-vous vieren, dat die ervaring, op het moment dat ze in het domein van een algemene leesbaarheid komt, zich van het subject afscheurt en als iets vreemds en onwezenlijks voor hem komt te staan. Deze vreemdheid kan niet geïnterpreteerd worden als het effect van een artistieke sublimering. Juist door de verhalen in hun diversiteit te incorporeren, schort Kabakov het proces van sublimering, van universalisering op, niet om de objecten voor de uitwissing van hun betekenis te behoeden, maar om ons te confronteren met de uitwissing zelf die met elke betekenistoekenning in het spel is.

Niet zijn onleesbaarheid maar zijn leesbaarheid, zijn hysterische etalering en thematisering, scheurt het object van zijn schenker af. Kabakov, door de voor hem typische nadruk op de museale strategieën van presentatie en catalogisering, waarmee hij binnen het museum de grenzen van het museum opnieuw aanbrengt, wijst op deze scheuring. Hij wijst op de grens tussen de subjecten en het rendez-vous waaraan ze deelnemen. Hij zet het bevreemdende en doodse karakter van de openbaarheid waarin de fetisjen en hun verhalen elkaar ontmoeten, zodanig in de verf dat de gaping onthuld wordt tussen de subjecten en de scène waarop ze geacht worden zichzelf prijs te geven en zich te (laten) verenigen. Met de markering van deze gaping ontregelt Kabakov het hysterisch “Rendez (-) vous”- ­­fantasma, niet door er zich wijsneuzig ironisch buiten te stellen, maar door het fantasma juist als een radicaal buiten te affirmeren, dit wil zeggen als een voor het subject afgesloten scène. In de plaats van aan de fetisjen een hogere, “algemeen menselijke” betekenis te geven, toont hij de sprakeloze, ontoegankelijke uitwendigheid waarin ze belanden wanneer ze transparant worden door zich tot hun betekenis te bekennen. Vandaar dat dit “hiernamaals” de realisatie van het fantasma niet hallucineert, ons evenmin verleidt met een gesublimeerd of onirisch beeld dat ons geloof of onze hoop op zo’n realisatie moet sterken, maar het fantasma in zijn wezenlijke begrensdheid doet oplichten, namelijk als een grens waar ik tegelijk intens bij betrokken ben en buitengesloten ben, een scène die mijn verlangen structureert door het af te palen. Op die manier zet Kabakov het “Rendez (-) vous” -concept los. Op die manier doorkruist de kunst het religieuze fantasma.

Het Rendez-vous kan enkel doorgaan binnen de grenzen van een open crypte waarin de fetisj waarmee ik iets van mezelf meedeel, verschijnt als het teken van mijn verdeeldheid, mijn niet samenvallen met mezelf. Het fantasma van het “Rendez (-) vous”  laat mij toe te genieten in zoverre mijn genot daarin, als op een plaats buiten mezelf, wordt opgehouden, en daardoor iets is waarin ik telkens niet opga. De open-gesloten scène waarop de voorwerpen worden uitgestald, houdt derhalve geen “verraad” in van mijn “innige” verhouding met mijn fetisj, maar confronteert me met de gespletenheid, het gemiste rendez-vous met mezelf waarvan die fetisj het symptoom is. (3)

In Kabakovs museale enscenering komt iets mij tegemoet van de onverschilligheid, het onvermijdelijk moment van afwezigheid van de mensen bij de scènes die hun leven hebben gestructureerd. Kabakov sluit geenszins de communicatie af, maar onthult melancholisch hoe het slechts vanuit deze wezenlijke non-communicatie met zichzelf is, vanuit een grens die hen van zichzelf scheidt, dat de mensen zich aan elkaar “overgeven”. Men kan slechts geven waar men zelf niet bij kan, wat men zelf niet heeft.

In het “Rendez (-) vous” -concept wijst niets op een reflectie over deze grens waarop subjecten met elkaar communiceren. Maar toch kan het niet anders dan dat men heimelijk geniet van de mislukking van het “Rendez (‑) vous”   (zoals van de teleurstelling van sommige schenkers), omdat men weet dat de realisatie ervan enkel gruwelijk en obsceen kan zijn. In elke hysterische vraag naar een werkelijke ontmoeting of in de esthetisch-religieuze cultivering van zijn belofte, is er onvermijdelijk een pervers genot aan het geënsceneerd, opgezet en dus uiteindelijk onwerkelijk karakter ervan in het spel. Het mooie aan Kabakovs installatie, het mooie aan de kunst is dat ze niet heimelijk op deze perversiteit inspeelt, maar haar affirmeert door de scène als scène, en daarmee de leegte die steeds in haar huist, aan de orde te brengen.

(1) Vergelijk: “Weg van de kunst. Daarom juist zo’n fascinerende kunst, het werk van de Duitse kunstenaar Michael Buthe. Deze paradox is vanzelfsprekend op heel wat kunstenaars van toepassing. Hij vormt trouwens één van de wezenlijke karakteristieken van vele “avant-garde” kunstenaars die zich zoveel mogelijk onttrekken aan de condities van de kunst, om hun drijfveren en impulsen veeleer te vinden in een realiteit weg van de kunst, bij voorkeur in die van de levensactiviteit zelf.” (Jan Hoet in de catalogus van de tentoonstelling van Michael Buthe, 1984)

(2) Een vergelijking zou hier kunnen gemaakt worden met Duchamp voor wie het belangrijkste criterium van de ready-made was dat het een object was dat hem onverschillig, apathisch liet.

(3) Het is dan ook niet zo dat “de heelheid van het object overeenstemt met de heelheid van de eigenaar”, zoals Visch ergens beweert, maar de afgescheurdheid van het object wijst juist op de gedeelde subjectiviteit van de eigenaar.

“Rendez (-) vous” (Jimmie Durham, Ilya Kabakov, Henk Visch & Huang Yong Ping) liep van 29 april tot 27 juni in het Museum van Hedendaagse Kunst, Citadelpark, 9000 Gent (09/221.17.03). Deze tekst is de uitgebreide versie van een lezing die Frank Vande Veire uitsprak binnen de Amarant-lezingencyclus “In Uitvoering” die op 16 mei met een gesprek van Frank Vande Veire met Lieven De Cauter van start ging in de Gele Zaal.