Ut hortus picturis et poesis
Nieuwe beelden in het Middelheim
Het park en het museum zijn instellingen die demarqueren, afgrenzen: in het museum wordt het verheven domein van de kunst gescheiden van de banaliteit van het dagelijkse leven, terwijl het park zelf het grensgebied tussen de bewoonde wereld en de woestenij belichaamt. Zowel in het park als het museum wordt de chaos beteugeld en krijgt alles een weldoordachte plaats: het museum onderwerpt zijn (op al dan niet arbitraire wijze) bijeengebrachte objecten aan het ordenend apparaat van de cultuurgeschiedenis, terwijl in het park de natuur wordt gedomesticeerd. De natuur wordt er getemd en gekneed tot een artificieel object dat zich schikt in de wetmatigheden van een wereldbeeld: in het geval van de klassieke Franse tuin wordt de natuur bekeken en georganiseerd volgens de principes van een cartesiaans raster, terwijl zij in het andere archetype, de Engelse landschapstuin, wordt herschapen tot een geheel dat beantwoordt aan de vroegromantische notie van het pittoreske.
Land Art
De vraag naar de betekenis van de relatie tussen sculptuur en park en dus ook tussen cultuur en natuur werd in de loop van de afgelopen decennia niet zozeer door landschapsarchitecten, maar door beeldende kunstenaars aan de orde gesteld. Het expliciet teruggrijpen van enkele vertegenwoordigers van de Land Art op het ideeëngoed van 18de eeuwse landschapsontwerpers en theoretici van “the Picturesque” die aan de moderne notie van het natuurschoon gestalte gaven, kan als een pendant beschouwd worden van het toenemend ecologisch bewustzijn, waarin een esthetische waardering van de natuur hoe dan ook een belangrijk filosofisch principe is. De manier waarop bijvoorbeeld Robert Smithson het begrip “site” invulde – “One does not impose, but rather expose the site” – herinnert zelfs aan het belang dat Alexander Pope in het begin van de 18de eeuw hechtte aan de Genius Loci in het ontwerp van een tuin. Smithson leverde dan ook felle kritiek op de traditionele beeldentuin waarin sculpturen tot decoratieve elementen gedegradeerd worden. “Could one say that art degenerates as it approaches gardening”, vraagt Smithson retorisch. Het gebrek aan een wezenlijk verband tussen beeld en plek in de conventionele beeldentuin wordt ook door Ian Hamilton Finlay geuit: “The contemporary ‘sculpture park’ is not – and is not considered to be – an art garden, but an art gallery out-of-doors. It is a parody of the classical garden native to the West”. Land Art heeft de notie sculptuur ingrijpend gewijzigd, en ook invloed uitgeoefend op de sculptuur die in het museum of in een conventionele beeldentuin tentoongesteld wordt.
Nieuwe beelden
Dit aspect is ook van betekenis in de tentoonstelling van de nieuwe beelden die de aan bloedarmoede lijdende collectie van het Openluchtmuseum voor Beeldhouwkunst Middelheim komen vervoegen. Bart Cassiman, projectleider hedendaagse beeldende kunst van Antwerpen 93, stelde voor om de Biënnales tijdelijk op te schorten en een tiental kunstenaars de opdracht te geven nieuwe beelden voor het Middelheim te creëren. Het bijzondere is dat de nieuwe sculpturen voor de vaste collectie van Middelheim gepositioneerd worden. Met dit manoeuvre moet de doodgewaande belangstelling voor hedendaagse kunst van het Middelheim, dat omzeggens van de belangrijkste artistieke stromingen uit de jaren ‘60, ‘70 en ‘80 verstoken is gebleven, opnieuw tot leven worden gewekt. Aangezien het precies de bedoeling van deze expositie is bij het recente verleden aan te sluiten, biedt de tentoonstelling weinig verrassingen. Alle kunstenaars zijn voldoende bekend en wie nooit van Deacon, Genzken of Muñoz heeft gehouden zal hier wellicht zijn gading niet vinden. De verworven kunstwerken kunnen enkel nieuwe asscociaties bij de beschouwer verwekken door rekening te houden met de plek waarop ze opgesteld worden: de openlucht, het park.
De werken van Harald Klingelhöller en Didier Vermeiren roepen in relatie tot de hen toegewezen plek specifieke reflecties op. Het gaat hier immers om twee kunstenaars die niet onmiddellijk met openlucht-sculpturen geassocieerd worden – voor Vermeiren was het zelfs de eerste keer dat hij een werk buiten realiseerde. Beide zijn er echter in geslaagd hun eigen vormentaal van een meerwaarde te voorzien door ze met het park te confronteren. “Die Furcht verläßt ihren Gegenstand und geht über in Hass” is de Heideggeriaanse titel van een op het eerste gezicht uit twee volumes bestaande sculptuur van Klingelhöller. Deze volumes bestaan uit de op elkaar gestapelde, in elkaar geschoven en tegen elkaar aanleunende heldere vormen van de zestien letters uit de titel die van hun semantische context worden losgekoppeld. Zoals gewoonlijk zijn zelfs de lettertekens als zodanig niet herkenbaar. Het resultaat is een complexe, onontcijferbare assemblage van geometrische vormen die de gekartelde binnenkant van een slot oproept: de betekenis sluit zich in zichzelf op. Het introverte karakter van Klingelhöllers sculptuur wordt versterkt door het feit dat ze als het ware de neiging vertoont bescherming te zoeken onder de dichte begroeiing van een rododendron. Bovendien is dit werk niet vervaardigd uit houten of bordkartonnen elementen die het assemblage-proces van zijn binnenhuissculpturen oproepen, maar uit blauwgrijze basaltlavasteen die het zowel een monolithischer karakter als een primitief en archaïsch trekje verleent: de beide volumes ogen als mysterieuze tekens die sedert eeuwen aan de natuurkrachten zijn blootgesteld.
Met Place heeft Vermeiren, de-kunstenaar-van-de-sokkels, de beschermende context van het museum verlaten. Een sokkel heeft eigenlijk precies dezelfde functie als een museum en een park: hij markeert een grens, creëert een aparte plek. Een sokkel in een museum is een pleonasme. (Het is dan ook niet toevallig dat het museum als instituut de rol van de verdwijnende sokkel is gaan overnemen.) In het Middelheim verschaft Vermeiren echter een plek voor de kunst temidden van een aan banden gelegde, in kaart gebrachte en dus gemusealiseerde natuur. Opvallend is vooral het feit dat de vierkante, witte, stenen sokkel, die op zijn hoeken de op wielen rustende open bronzen structuren draagt, niet met zijn volle oppervlak op het grasperk rust, maar er als het ware met een suprematistisch effect bovenuit zweeft.
Efemeer
Het inspelen op het efemere karakter van een pseudo-natuurlijke omgeving als alternatief voor de statica van de zogenaamd neutrale museumruimte treffen we overigens ook aan in de realisaties van Genzken, Schütte, Muñoz, Deacon en Panamarenko. De droom van de onthechting van de zwaartekracht vinden we expliciet terug in Panamarenko’s “Archaeopterix Lithografica”: een klein, grappig bewegend vogelskelet dat vanop een drie meter hoge, van zijn schors ontdane boomstam er maar niet in slaagt het luchtruim daadwerkelijk te veroveren of op de enorme grasvlakte te landen. Naast een bijna van de materie ontkoppelde lichtheid roept deze paleontologische aspirant-vogel, die wellicht zelf nog moelijkheden had om te vliegen, zijn tegendeel op: de last van de zwaartekracht en het gewicht van de geschiedenis zoals deze zich concreet vertaalt in fossielen. De archaeopterix, veel ouder dan de kunstmatigheid van het instituut museum en van het park, mist hier in Middelheim ook de geborgenheid van het museum: de eerste krachtige windstoot is voor deze kwetsbare vogel ongetwijfeld fataal.
Ook Richard Deacons monumentale sculptuur “Never Mind” lijkt het midden te houden tussen de aarde en de lucht. Als een gestroomlijnde zeppelin lijkt deze sculptuur zich van het grasveld los te koppelen, terwijl men in deze beukehouten structuur ook een reusachtige boon- of knolvorm kan zien, die precies een organische verbondenheid met de aarde suggereert. “Never Mind” staat daarenboven strategisch opgesteld en vormt als het ware de navel van Middelheim-laag. Net als “Never Mind” fungeert ook Bernd Lohaus’ installatie als een blikgeleider: het begeleidt, stuwt de wandelaar naar Kirkeby’s realisatie. Lohaus’ karakteristieke zware balken konden geen betere plek toegewezen krijgen dan hier in het Middelheimpark. Niet alleen lijken de in bijna horizontale positie gebrachte houten balken uit een bomengroep te schieten, bovendien verkrijgen ze op het licht hellende terrein een bijna tellurische massiviteit, die in een museale ruimte slechts verbeeld kan worden.
Eigenaardig genoeg werken de twee “Fenster” van Isa Genzken in Middelheim niet als blikgeleiders. Alhoewel Genzkens “Fenster” in openlucht hun functie als vervreemdende doorkijken maximaal vervullen, hebben ze ditmaal hun rol als eye catcher achterwege gelaten. Integendeel, de “Fenster” zijn in het struikgewas verborgen. Enkel de wandelaar die in de buurt komt, merkt ze op. Van de 18de eeuwse follies hebben ze wel de associaties met de ruïne overgenomen. Net als Genzkens betonnen sculpturen lijken ook haar “Fenster” in staal en epoxyhars een catastrofe te hebben overleefd. Het transparante epoxy-hars en het stalen vlechtwerk en de hoge sokkels verkrijgen in het park het vergankelijke karakter dat het sublieme en melancholische van de gebouwde, romantische ruïnes uit de 18de eeuwse landschapstuinen oproept.
Maar de hedendaagse ruïne is zich bewust van haar inauthenticiteit, in plaats van zich te ontbloten verbergt ze zich in het struikgewas. Net als Genzkens “Fenster” zoeken de “Tausend Zungen” van Thomas Schütte en de “Two Figures for Middelheim” van Juan Muñoz bijna letterlijk hun toevlucht tussen het gebladerte langsheen hoge boomstammen, op veilige afstand van de kunsttoerist. Deze kunstwerken neemt slechts de bezoeker waar die aandachtig het grillige patroon van het bospad volgt. En mogen we deze Holzwege (cfr. Heidegger) niet interpreteren als een grillige denkpiste die breekt met de rechtlijnige logica van het museale parcours?
Ook de geabstraheerde en gestileerde beeldtekens van Matt Mullican lijken de geborgenheid van een plek op te zoeken: zijn in blauwe hardsteen gegraveerde pictogrammen hebben zich genesteld langsheen de oevers van de beek die het domein volgens een kronkelende en in een vijver uitmondende diagonaal doorsnijdt. Ut Hortus Picturis et Poesis: zoals Schilderkunst en Poëzie dient de Tuin te zijn. Voor Mullican wordt het dictum zelfs op zijn kop gezet: net als het park genereert het kunstwerk een kosmologisch model waarin de chaos van de natuur binnen de orde van een welbepaald discours ondergebracht wordt.
Baksteen
De meest in het oog springende realisatie in het park is evenwel het bouwsel dat Per Kirkeby in de typische, Vlaamse, handgevormde fermette-baksteen optrok. Maar in plaats van een misplaatste rurale bombast weet de Deense kunstenaar hiermee een heldere eenvoud te evoceren. Vanop afstand oogt het geheel als een compositie van in elkaar geschoven kubische en cilindrische elementen, waarvan de geometrische eenvoud, de onderlinge proporties en zelfs de modulaire structuur (met de baksteen als eenheid) de specific objects van de minimal art oproepen. Volstrekt vreemd aan de traditie van de minimal art is de architecturale schaal van deze sculptuur. Belangrijk is bovendien dat de schaal ertoe bijdraagt dat het geheel niet langer als een Gestaltonmiddellijk waarneembaar is. Integendeel, het nochtans zeer eenvoudige grondplan kan je als beschouwer en bezoeker van deze constructie niet meteen doorgronden. De horizontaliteit van het exterieur wordt binnenin zelfs volledig omgezet in een gotisch verticaliserend effect, waarbij zelfs de open bovenkant het geheel een surreëel karakter verleent. Ook hier wordt de associatie met de ruïne opgeroepen, er ontstaat immers dezelfde indruk als bij de rechtopstaand gebleven stenen muren van abdijen waarvan het houten dakgebinte is verdwenen. Juist de architecturale referenties maken Kirkeby’s creatie, die zelfs in tweede instantie als een gebouw (voor het tentoonstellen van kleinere sculpturen bijvoorbeeld) kan functioneren, in weerwil van zijn eigen opvattingen daaromtrent die hij in interviews prijsgeeft, tot een eigentijds equivalent van de eertijdse follie.
Niettegenstaande Cassiman erin geslaagd is kunstenaars zowel op een nadrukkelijke als subtiele wijze te laten inspelen op de specifieke tentoonstellingscondities, lijkt de toekomst van Middelheim met deze werken voor een groot stuk gehypothekeerd. Niet zozeer omdat de bewering dat deze tentoonstelling voor het Middelheim een nieuw vertrekpunt betekent met de nodige scepsis dient te worden onthaald, maar omdat een verdere uitbreiding van de collectie problematisch is: realisaties als deze van Lohaus, Kirkeby, Deacon en Panamarenko eisen elk op hun manier heel wat ruimte op. De nieuwe museumvleugel zit al tjokvol. Voor nieuwe beelden wordt het uitkijken naar een uitbreiding van het park, of kunnen sommige (oude) beelden in depot worden ondergebracht?
Het Openluchtmuseum voor Beeldhouwkunst Middelheim kan dagelijks bezocht worden vanaf 10.00 tot 21.00 uur (juni, juli), tot 20.00 uur (augustus), tot 19.00 uur (september), tot 17.00 uur (oktober, november, december). Maandag gesloten.
