Risquons-Tout
De oproep om ‘alles te riskeren’ leest als een provocatie nu de publieke ruimte wordt beheerst door een collectieve oefening in risicobeperking. Bovendien: ‘alles op het spel zetten’, doen wij westerlingen dat niet sowieso met onze destructieve manier van leven, waardoor de bewoonbaarheid van de planeet in het gedrang komt? Leven we niet al in wat Ulrich Beck een ‘risicosamenleving’ noemde?
Dirk Snauwaert, artistiek directeur van Wiels, cureerde de omvangrijke groepstentoonstelling samen met Zoë Gray, Devrim Bayar, Helena Kritis en Sofia Dati. Hoewel er in de tentoonstellingstekst sprake is van ‘de potentie van risico’s’ en ‘het doorbreken van de veilige bubbels’, blijk ik met mijn eerdere associaties op het verkeerde spoor te zitten. Het gaat de ploeg in de eerste plaats om de nefaste werking van online algoritmen, die ons steeds opnieuw langs dezelfde paden sturen. De kritiek is bekend: geleidelijk aan zonderen selffulfilling prophecy’s ons af van anderen, van het andere, met toenemend conformisme tot gevolg. Je kunt je afvragen of ‘risico’ een gelukkig gekozen begrip is om daar vandaag verweer tegen te bieden.
De vier verdiepingen waarover Risquons-Tout zich uitstrekt, bevatten werk van maar liefst veertig kunstenaars: gevestigde waarden als Anne-Mie Van Kerckhoven en Joëlle Tuerlinckx naast nieuwelingen als Lise Duclaux en Sina Seifee. Ze zijn allemaal actief in wat de curatoren de ‘Eurocore-regio’ noemen, het gebied tussen Brussel, Parijs, Amsterdam, Keulen, Düsseldorf en Londen. Om een grootschalige en behoorlijk eclectische expositie als deze lees- en ervaarbaar te houden, is een precies curatorieel kader onontbeerlijk. Dat de algoritmen vermeld in de tentoonstellingstekst verder nauwelijks aan bod komen, hoeft op zich geen probleem te zijn. Toch overheerst na een paar zalen de indruk van willekeur en incoherentie. Onvermijdelijk verslapt de aandacht, en verschuift de blik naar individuele kunstwerken die zich onderscheiden in de massa.
De titel van het eerste van de drie grote hoofdstukken, ‘Smuggling Histories’, spreekt nochtans tot de verbeelding. Smokkelen suggereert een heimelijke activiteit, een grensoverschrijding en infiltratie. Risquons-Tout blijkt ook de naam te zijn van een gehucht op de Frans-Belgische grens, een goed terrein voor smokkelaars. Wat gebeurt er als je die associaties betrekt op geschiedenis, of geschiedschrijving? De eerste zaal wordt grotendeels in beslag genomen door een overweldigende installatie van Neïl Beloufa, The Enemy of my Enemy (2018/2020). Het lijkt alsof we met deze tentoonstelling-in-een-tentoonstelling in een museumdepot zijn aanbeland: de vitrinekasten en miniatuurdecors staan zo dicht op elkaar dat je soms niet of nauwelijks kan passeren. Het centrale thema van dit gelaagde visuele essay is de relatie tussen macht en beeldvorming. In uiteenlopende vormen en maten worden twintigste- en eenentwintigste-eeuwse machthebbers verbeeld: reproducties van staatsieportretten, standbeelden en staatspropaganda, maar ook ironische toe-eigeningen door beeldend kunstenaars, activisten en reclamebureaus. De kadering van de museumstukken op de informatiebordjes zet aan tot speculatie over de fantoomconservatoren achter deze collectie. Beloufa creëert een avontuurlijk, warburgiaans netwerk vol merkwaardige details, verwijzingen, beeldrijmen en juxtaposities.
Panamarenko’s tekening The Magnetic Spaceship (1978) hangt in dezelfde ruimte. Dit vaartuig laat de aarde achter zich, en de ontelbare politieke conflicten die er woeden. Het retrofuturistische karakter van dit ruimteschip voert zowel naar het verleden als naar de toekomst, en in ieder geval naar een plek ver weg van de dwingende actualiteit. Na de visuele en mentale overprikkeling van de eerste zaal, volgt de seriële installatie Forced Love (2020) van Irene Kanga: zes min of meer identieke chocoladesculpturen beelden een koloniaal af die een Congolese vrouw verkracht. Het brute tafereel toont echter ook verzet: twee voeten duwen het gezicht van de agressor weg. Forced Love valt niet los te koppelen van de context waarin het is geproduceerd. Sterker nog: de dubbelzinnige omgang met die context is – meer dan de sculpturen zelf – het eigenlijke werk. Kanga is lid van de Cercle d’Art des Travailleurs de Plantation Congolaise (CATPC), die met de inkomsten van de verkoop van kunstwerken op de westerse kunstmarkt Congolees land terugkoopt van cacaoplantagebedrijven. De naam van de Nederlandse kunstenaar Renzo Martens blijft onvermeld, al is het duidelijk dat hij de ‘onzichtbare hand’ is achter deze intercontinentale smokkel van symbolisch en financieel kapitaal.
In de zaal daarnaast echoën Manuel Grafs witte gipsen sculpturen die van Kanga. Maar de ironische kwinkslag van Blowjob (2020), Dog (2020) en Selfie (2020) steekt fel af tegen de beladen historie van de chocoladebeelden. Even verderop hangen dan weer de intens lelijke schilderijen van Monika Stricker. Kun je op een virtuoze manier lelijke kunst maken? Met haar kleurgebruik, verftoets, compositiekeuzes en abjecte onderwerp – genitale verminking – komt Stricker alvast in de buurt.
Met wat goede wil kun je al deze werken in verband brengen met de titel ‘Smuggling Histories’, maar met de metaaldraadcomposities van Philippe Van Snick, (0-9) Number code uit 1982, of de patroontekeningen van Esther Ferrer (Le poème des nombres premiers, gemaakt in de jaren tachtig en negentig) lukt dat slechts moeizaam. Hoe verder een bezoek aan Risquons-Tout vordert, hoe meer de samenhang zoekraakt. Na het eerste hoofdstuk over het smokkelen van geschiedenis, volgen op de andere verdiepingen nog ‘Hybrid Languages’ en ‘Syncretism’ – een term voor het samenvoegen van verschillende tradities of geloofssystemen. De drie titels hebben behoorlijk veel met elkaar gemeen; de slordige uitwerking ervan maakt ze al helemaal inwisselbaar. Onderweg blijft de aandacht nog even hangen bij het fascinerende werk van Sophie Nys en van Lydia Ourahmane & Alex Ayed. Aan het einde van de tocht – die lang aanvoelt door het gebrek aan curatoriële richtingaanwijzers – worden nog verschillende video’s getoond van elk meer dan een uur, maar wie kan het opbrengen om te blijven kijken, vooral omdat je nooit weet hoever de film al gevorderd is? Waarom ben je als bezoeker trouwens steeds veroordeeld om in medias res binnen te vallen bij een video, zelfs als er verder niemand anders in de zaal is? Waarom kunnen we films in musea of kunstgalerieën niet zelf terugspoelen?
Risquons-Tout geeft meermaals dezelfde vertrouwde boodschap mee: er is een maatschappelijke normaliteit – die ‘risicoloos’ zou zijn – en er is de kunst die zich daartegen verzet. Dat is mogelijk door het ‘onbekende’ op te zoeken, het ‘grenzeloze’, ‘grensoverschrijdende’, ‘interculturele’, ‘ongeoorloofde’, ‘onvoorspelbare’, ‘hybride’, et cetera. Is zo’n heroïsch-dualistische metaforiek niet gewoonweg achterhaald? Wat vandaag als normaal geldt, overschrijdt alle grenzen en voert naar onbekend, extreem riskant terrein. Welke nieuwe zelfomschrijving, welk nieuw zelfbewustzijn, heeft de hedendaagse kunst in dat licht nodig?
• Risquons-Tout, tot 10 januari 2021 in Wiels, Van Volxemlaan 354, Brussel.
