Sanja Ivekovic in Eindhoven en Utrecht
Het is geen toeval dat het werk van de Kroatische feministe, activiste, performer en kunstenares Sanja Iveković vandaag aan herwaardering toe is. Op het moment dat hedendaagse kunstenaars zich steeds wanhopiger afvragen hoe ze hun werk politieke relevantie kunnen verlenen, en ‘engagement’ het toverwoord is dat de deuren van menige galerie en museum opent, fungeert haar oeuvre in al zijn maatschappijkritisch vermogen als een welgekomen reality check. De overzichtstentoonstelling die het Van Abbemuseum organiseert, in samenwerking met BAK (Basis voor Actuele Kunst), plaatst haar vroege videoperformances en collages naast recenter werk, en legt op die manier haar fascinaties bloot voor de politieke, geseksualiseerde beeldeconomie waarrond haar werk circuleert. De tentoonstelling in het Van Abbemuseum focust hierbij eerder op het vroege collage- en performancewerk, en plaatst er de sculptuur Lady Rosa of Luxemburg (2001) naast, terwijl in BAK recenter werk te zien is, met een duidelijke maatschappelijke dimensie.
Sanja Iveković’ werk situeert zich in een eerste periode (voor 1989) in de schoot van de Joegoslavische ‘New Art Practice’: een kunstpraktijk die zich vooral in de jaren 60-70 ontwikkelde als een kritiek op het gebureaucratiseerde ‘nieuw socialisme’ van Tito. Op het moment dat Joegoslavië zich steeds welwillender opstelde tegenover het liberale Westen groeide uit de toenmalige studentenbeweging een kritische stroming die zich zowel liet inspireren door zijn communistische erfenis als door de westerse neomarxistische kritiek, zoals die zich manifesteerde in de 1968-beweging. De kritische kunst van de ‘New Art Practice’ keerde zich vooral tegen het groeiende conformisme, zowel binnen het overgehiërarchiseerde overheidsapparaat als in de kunstsector, en tegen een ‘rode bourgeois’-kunst die de artistieke praktijk zou reduceren tot een luxeobject voor de (nieuw gedefinieerde) ‘betere klassen’. Daartegenover formuleerde de ‘New Art Practice’ een conceptuele, autonome kunst, die niet alleen de status van het kunstobject in vraag stelde, maar ook een alternatieve productiepraktijk voorstelde die de allesbepalende macht van de kunstinstituties moest ondervragen.
Binnen die context ontwikkelde het werk van Iveković zich in die eerste periode vooral als een onderzoek naar de relatie tussen het politieke paternalisme van het Joegoslavië onder Tito, de belofte van de vrije consumptie van het Westen, en het langzaam transformerende (zelf)beeld van vrouwen onder invloed van deze disciplinerende regimes. Heel wat van het vroege werk plaatst reclamebeelden naast ‘reële’ foto’s van de kunstenares zelf. Zo staat in het videowerk Sweet Violence (1974) een tralies getekend bovenop historische advertentiebeelden voor exotische vakanties, met glamoureuze ontmoetingen en Pepsivrijheid. In de collagereeks Tragedy of Venus (1975) plaatst de kunstenares zichzelf naast krantenfoto’s (met bijschrift) van Marilyn Monroe, zowel in haar glorietijd als in de moeilijke eindjaren. Iveković imiteert de pose, maar vervangt de glamour door het stofgoud van de avant-garde-esthetiek. In Paper Women (1976-1977) verminkt ze dan weer reclamefoto’s voor gezichtscrèmes en parfums, door de papieren lijven te doorprikken, te verscheuren of te doorboren. Een lipstickmodel wordt door het uitsnijden van de mond een sekspop, een vrouw onder een weldoende douche een Psycho-slachtoffer, een gezichtscrème veegt de helft van het gelaat van de gebruiker weg.
Hoewel dit laatste voorbeeld het omgekeerde zou doen vermoeden, hanteert Iveković in deze eerste periode een licht ironische en speels provocatieve taal. In Make Up, Make Down (1978) toont de filmperformance bijvoorbeeld enkel de handen van een vrouw die zich opmaakt, en op uiterst suggestieve wijze haar fond-de-teintstick, lipstick en mascara open en dicht draait, naar boven en naar beneden schuift, en uit zijn verpakking laat glijden, als was het opmaken een striptease op zichzelf. De performance is een geestige commentaar op een vrouwelijkheid die zichzelf steeds nadrukkelijker tot object maskeert, tot een voorwerp onder voorwerpen, een kunstwerk klaar voor de markt.
In haar latere werk blijft deze fascinatie voor het vrouwelijke masker een belangrijke rol spelen, maar de performances en collagewerken worden grimmiger en de maatschappijkritiek verbeten. In haar nomadische reeks Women’s House maakt Iveković bijvoorbeeld plaasteren afgietsels van vrouwen die door huiselijk geweld in een vluchthuis zijn beland. De lege maskers staan elk op hun eigen pedestal opgesteld in de maagdelijk witte ruimte van het BAK (Utrecht), elk met hun gruwelijk misbruikverhaal als onderschrift bij de sculptuur. De Nederlandse, Turkse, Surinaamse vrouwen die aan deze etappe van het project meewerkten, spreken over een blinde bezitsdrang, over een evenwicht dat in de loop van weken en jaren kantelt in een gewelddadige overname, en onomkeerbare schade. In de steriele tentoonstellingsruimte komt hun verhaal onverwacht sterk aan, ook omdat hun hoofden zo tastbaar aanwezig zijn, de mallen als dodenmaskers van een voorbij leven, als sporen van de geschiedenis die je zo summier voorgeschoteld krijgt. Op de bovenverdieping van het BAK keert Iveković terug naar de collages met Gen. XX. Maar deze keer staan revolutionaire vrouwen centraal: de strijdsters tegen het fascisme die in de jaren 40 in Joegoslavië zijn verdwenen, gefolterd en vermoord, worden hier opnieuw benoemd. Maar hun verhalen zijn gedrukt op de advertenties van Armani- en Calvin Kleinmodellen. Ons geheugen wordt opgefrist, maar zij hebben hun beeld verloren: alleen met de perfecte gezichten van de topvrouwen van vandaag kan je nog aandacht vragen voor de revolutionaire martelaressen van gisteren.
Iveković trekt in deze laatste werken een parallel tussen het lot van de vrouw en het lot van politieke slachtoffers van geweld. Ze zet reconstructies van oorlogsfoto’s uit Der Spiegel in als reclamefoto’s in The Face, ze stelt mishandelde vrouwen voor als modellen met zonnebrillen voor grote modemerken en – haar grootste schandaalproject – plaatst tegenover de Gelle Fra (hét symbool voor de overledenen tijdens de Luxemburgse onafhankelijkheidsstrijd) een vergulde, hoogzwangere kopie, met als drietalig onderschrift: ‘la résistance, la justice, la liberté, l’indépendence’, ‘Kitsch, Kultur, Kapital, Kunst’, en ‘Madonna, whore, bitch, virgin’. Deze laatste sculptuur werd bijzonder slecht ontvangen door de Luxemburgse bevolking en overheid, en belandde uiteindelijk discreet op het binnenpleintje van het plaatselijke vrouwenvluchthuis. Nochtans is het een bijzonder sterk werk. Het toont haarscherp hoe ‘de vrouw’ wordt ingezet voor politieke slogans, terwijl ze van politieke deelname geweerd wordt, hoe ze in de kunsten wordt geobjectiveerd en in de media gestereotypeerd, en ten slotte hoe deze verschillende functies met elkaar verstrengeld kunnen raken.
• Sanja Iveković, Urgent Matters tot 2 augustus in BAK – basis voor actuele kunst, Lange Nieuwstraat 4, 3512 PH Utrecht (030/231.61.25; www.bak-utrecht.nl) en in het Van Abbemuseum, Bilderdijklaan 10, 5611 NH Eindhoven (040/238.10.00; www.vanabbemuseum.nl).
