Sculptuur in het laatvictoriaanse interieur

Kunst en het ‘burgerlijke’ interieur

In onze tijd is het zuivere kunstwerk in direct contact gebracht met het dagelijkse leven; er is geprobeerd om het grondig te transformeren, om er het medium van de esthetische aspiraties van de woning van te maken, terwijl die functie eigenlijk toebehoort aan de woning zelf en de utilitaire voorwerpen die er zich bevinden… Daaruit vloeit de grote vergissing voort die onze artistieke cultuur doet stagneren. [1]

In 1904 bracht de invloedrijke kunsthistoricus Julius Meier-Graefe de ‘vulgarisering’ van de kunst in de maatschappij van zijn tijd in verband met de toenemende absorptie ervan in de huiselijke sfeer. In de breedvoerige en overwegend pessimistische inleiding tot zijn baanbrekende geschiedenis van de 19de-eeuwse kunst, Entwicklungsgeschichte der modernen Kunst (waarvan de Engelse vertaling verscheen in 1908), schetste Meier-Graefe hoe de dominantie van de burgerlijke woning, met de bijbehorende hebzuchtige aanspraken op “eigendomsrechten”, het eigenlijke doel en de eigenlijke noodzaak van de kunst ondermijnde: “Het gebabbel over kunst groeide uit tot een zeer populaire vorm van amusement; het vergt geen bijzondere voorbereiding of inspanning […] en het kan worden beoefend in het salon!” [2] Meier-Graefe ziet het interieur als de plaats waar moderne kunst en burgerlijke sensibiliteit met elkaar botsen. Zijn commentaar lijkt een visie op huiselijkheid te bevestigen die verweven is geraakt met opvattingen over de ontwikkeling van het modernisme, een traject dat men meestal laat beginnen met Baudelaires beroemde verheerlijking van de flâneur in 1863. [3] Het idee dat het overdadig gemeubileerde en weelderig ingerichte burgerlijke interieur de antithese van de moderniteit vormt, ging gelijk op met het idee dat de moderne kunst pas tot zichzelf kon komen in de kale, sobere context van de kunstgalerie. [4] In tegenstelling tot de als neutraal ervaren ruimte van de galerie staat het interieur voor een huiselijke, opgesmukte, vaak vervrouwelijkte ruimte, die niet alleen als passief antimodern wordt beschouwd, maar die ook weet door te dringen tot in het weefsel van de kunst zelf: het interieur is de plaats waar kunst wordt getoond en besproken, maar het is ook een thema dat in kunstwerken wordt weergegeven. Die twee aspecten zijn wezenlijk verschillend. Dat ze in overzichten van de opkomst van het modernisme zo vaak samen voorkomen, suggereert dat het interieur krachtens zijn natuur – zijn gewone, alledaagse almacht – in staat werd geacht om overal een doordringende “onverschilligheid” en “volslagen ongevoeligheid” te verspreiden, zoals Meier-Graefe het formuleerde. Daarmee bracht het interieur alles terug tot zijn eigen criteria: kunst werd “een vorm van amusement […] het feodale embleem van de ambitieuze bourgeoisie, even noodzakelijk voor wie een behoorlijke opvoeding had genoten als een onontbeerlijk kledingstuk”. [5]

Het hekelen van de “ambitieuze bourgeoisie”, die huiselijke gewoonten koppelde aan een fundamenteel gebrek aan artistieke gevoeligheid, was in de 19de eeuw al een sterk ontwikkeld tijdverdrijf geworden. [6] Dat geldt niet alleen voor de Franse context waarover de – francofiele – Meier-Graefe het had, maar ook, en aantoonbaar sterker, voor de context van de Engels-Amerikaanse Victoriana (een term die inherent vrouwelijk is). Daar ontwikkelde die kritiek zich tegen de achtergrond van het prerafaëlitisme, de Arts and Crafts Movement en het Aestheticism. [7] Ook toen al gold de voorstelling van het overvolle victoriaanse salon als hét paradevoorbeeld van de buitensporige voorkeuren en modes van dat tijdperk. [8] De opmerkingen van Meier-Graefe verraden een bezorgdheid die meestal geassocieerd wordt met crafts-hervormers zoals John Ruskin en William Morris, die piekerden over de potentieel verderfelijke invloed van de burgerlijke “ongevoeligheid” op de artistieke ontwikkeling. Ruskin lijkt Meier-Graefes bezwaren al een halve eeuw eerder aan te kondigen. In 1858 merkte Ruskin op dat “de tentoonstelling van de Academy” was uitgegroeid tot “iets om over te praten en zich in lege uren mee te vermaken”, en dat “de rijken onder ons een paar schilderijen kopen, om diverse redenen, soms om een hoekje in een gang te vullen – soms om de salonconversatie voor het diner op gang te helpen.” [9]

De studie van 19de-eeuwse interieurs vertoont onvermijdelijk snijpunten met de studie van consumptiegewoonten, verzamelpraktijken en privé-mecenaat. Maar welke rol speelden individuele kunstwerken in het privé-leven en het interieur van de 19de eeuw? Die vraag blijft onbeantwoord. Dit komt minstens voor een deel omdat men meent dat interieurs onverenigbaar zijn met moderne kunst. [10] Toch zijn de 19de-eeuwse interieurs onontkoombaar ook plekken voor kunst; zelfs al sleepten sommige interieurs lastige connotaties met zich mee, je kunt ze niet allemaal over dezelfde kam scheren; je kunt ze niet allemaal van de hand wijzen omdat ze de noden van de kunst zouden minachten. De kritiek van een bevoorrechte waarnemer als Meier-Graefe overstijgt trouwens de gemakkelijke clichés over het burgerlijke interieur. Zijn opmerkingen kunnen niet herleid worden tot een ontkenning of verdringing van de huiselijke sfeer; we kunnen ze ook lezen als specifieke uitspraken over de woning als (onvermijdelijke) plaats voor het tonen en bespreken van kunst. Het valt immers op dat Meier-Graefe zijn aanval niet richt op het kunstwerk zelf en dat hij zwijgt over het commerciële maakwerk dat men in burgerlijke interieurs kon aantreffen: voorwerpen die werden vervaardigd met de uitdrukkelijke bedoeling tegemoet te komen aan de smaak van de “ambitieuze bourgeoisie” en die in de late 19de eeuw deel uitmaakten van een grootschalige geglobaliseerde markt. Hij beroept zich juist op het idee van een “zuiver kunstwerk”. Hij suggereert dat de kunst die hij wil aanmoedigen bedoeld noch gecreëerd is voor een onverschillige burgerlijke context, ook al werd ze daar later aangetroffen. Zijn kritiek kan dus veel specifieker worden geïnterpreteerd: niet als een aanval op het burgerlijke interieur als zodanig, maar als een aanval op een specifieke combinatie van een bepaald type interieur met een bepaald type kunst.

De sculptuur en het ‘victoriaanse’ interieur

Dergelijke nuances worden vaak over het hoofd gezien. Zo wordt de studie van interieurs vaak losgekoppeld van de kunst die er te vinden was, of wordt – aan het andere uiterste – de kunstproductie gewoon vereenzelvigd met de decoratieve ambities van interieurs. Een toepasselijk voorbeeld is het onderzoek naar de laat 19de-eeuwse Britse sculptuur, een periode die onlosmakelijk wordt verbonden met de opkomst van de “cultus van de statuette”, een vorm van “kunst in de huiselijke sfeer” waarvan men – tot op heden – veronderstelt dat ze welbewust ten behoeve van het burgerlijke interieur werd geproduceerd. [11] Die associatie werd al in de jaren 1880 gemaakt. In de jaren 1880 en 1890 concentreerden sleutelfiguren zoals Alfred Gilbert, Edward Onslow Ford, Hamo Thornycroft, William Reynolds-Stephens en Frederick William Pomeroy zich in een belangrijk deel van hun productie op figuren en groepen met duidelijk decoratieve ondertonen. Voor die kleine, vaak gekleurde beeldjes werd een brede waaier van materialen gebruikt. De opkomst van deze zogenaamde New Sculpture, die het genre van de statuette op de voorgrond plaatste, werd in brede kring verwelkomd als een initiatief om een meer toegankelijke en populaire vorm van ‘huiselijke’ kunst te produceren. Hoe die relatie tussen de sculptuur en het huiselijke interieur er precies uitzag, blijft meestal vaag. [12]. De New Sculpture stoelde niet op massaproductie, en werd zelfs als een commerciële mislukking beschouwd. Toch blijven onderzoekers veronderstellen dat die kunstenaars direct inspeelden op de vraag van de consumenten. Zo concludeerde Susan Beattie in haar invloedrijke overzicht The New Sculpture (1983) weliswaar dat het “verleidelijke idee van een kunst voor de huiselijke sfeer” uiteindelijk niet heeft geleid tot “een verbreding van het cliëntèle”, maar dat de opkomst van de statuette niettemin “nauw samenhangt met het probleem van de industriële kunst”, die immers was bedoeld om “de belangstelling van het publiek voor de sculptuur te stimuleren met behulp van de commercie”. [13] Daarbij lijkt ze te veronderstellen dat de opkomst van de wooninrichting niet louter toevallig met bepaalde artistieke praktijken samenviel, maar die praktijken ook direct heeft beïnvloed en gevormd.

Het feit dat de relatie van de laatvictoriaanse sculptuur met het interieur vaag is gebleven, en nooit als een serieus artistiek probleem werd gezien, heeft belangrijke consequenties gehad voor de historische receptie van de Britse sculptuur. Het idee dat de kunstwerken doelbewust werden gemaakt met het oog op het victoriaanse interieur lijkt bijzonder anti-esthetisch en oubollig: het stelt de sculptuur gelijk met de andere consumptiegoederen op de markt en suggereert een object dat commercieel georiënteerd is en dat op bestaande modes inspeelt. Impliciet zijn dergelijke sculpturen gespeend van de autonome, formele bekommernissen die we van moderne kunstenaars verwachten. Daarom hoeft het niet echt te verbazen dat het visuele raffinement en de theoretische complexiteit van de Britse sculptuur tot voor kort nauwelijks erkend werden. [14]

Een groot deel van de New Sculpture werd onmiskenbaar gemaakt met interieurs in het achterhoofd, wat trouwens in brede kring werd erkend; maar de visualiteit en de betekenis ervan kun je niet zomaar gelijkstellen met of verklaren door het soort omgeving die wij als typisch zijn gaan beschouwen voor het victoriaanse interieur. De opkomst van in massa geproduceerde beeldjes en objets d’art was een internationaal fenomeen, dat totnogtoe het grondigst bestudeerd werd in de Parijse context. In Groot-Brittannië daarentegen zorgde de artistieke klemtoon op kleinere en decoratieve sculpturen, een genre dat toonaangevende kunstenaars hebben verfijnd, voor een meer idiosyncratische en onafhankelijke ontwikkeling. Deze kunstenaars, meen ik, beseften volop het belang van het interieur als plek voor de kunst, maar ze waren zich ook scherp bewust van de potentieel negatieve implicaties als ze hun werk in die context presenteerden. Daarom bedachten ze strategieën die hen in staat stelden om zich vrij op dat netelige terrein te bewegen, en er tegelijk behoedzaam op te manoeuvreren. De associatie tussen sculptuur en interieur was dus geen toevallige of automatische ontwikkeling, maar een bewust gestuurd proces.

Beeldhouwkunst en wooninrichting

Dat in het laatvictoriaanse Groot-Brittannië een nieuwe sculpturale esthetica werd gecultiveerd, die brak met neoklassieke precedenten, leidde tot een golf van belangstelling voor de sculptuur. Die nieuwsgierigheid wordt weerspiegeld in de opvallende toename van kritische opstellen in de geïllustreerde bladen. Vergeleken met de aandacht die de schilderkunst en de sierkunsten kregen, bleef de sculptuur in de kunstkritiek een marginaal thema; maar in dat beperkte corpus stond de relatie tussen nieuwe sculpturale praktijken en interieurs volop in de kijker. Van de jaren 1880 tot de vroege 20ste eeuw werd – met een verbazende consistentie – de opvatting geformuleerd dat een belangrijk deel van wat de contemporaine beeldhouwers produceerden bedoeld was voor privé-eigenaren, om uitgestald te worden in privé-woningen. Al rond 1880 bespeurden kunstcritici bij het publiek een groeiend “verlangen naar ‘kunst binnenshuis’”, en in de daaropvolgende twee decennia werden sculpturen, en dan vooral kleine bronzen beeldjes, herhaaldelijk beschreven in functie van het privé-interieur, met frasen als “huiselijke sculptuur”, “sculptuur voor het interieur”, “verrukkelijke schatten” en “sieraden die geschikt zijn voor een modern salon”. [15]

Het is verleidelijk om die expliciete en voortdurend herhaalde associatie van de sculptuur met het interieur te beschouwen als een spontane reactie op kunstwerken die net uit het atelier zijn gekomen. Onderzoekers hebben die vaak geciteerde opstellen en de opmerkelijke consensus die ze lijken te bevestigen meestal kritiekloos aanvaard, alsof ze ondubbelzinnig aantonen dat de kunstproductie in die periode in een wisselwerking met de privé-woning stond. Dat de New Sculpture commercieel mislukte, is een anomalie die onderzoekers meestal toeschreven aan praktische oorzaken, zoals de kosten en de relatieve schaarste van commerciële producenten in Groot-Brittannië. Maar als we het tekstmateriaal en het visuele materiaal aandachtiger bekijken, dienen zich andere verklaringen aan. Die wekken het vermoeden dat het interieur zeker niet algemeen geaccepteerd werd en evenmin werd beschouwd als een ongecompliceerde context om beelden te tonen.

Het is bijvoorbeeld opmerkelijk dat de versmelting van sculptuur en interieur, zoals de kunstkritiek die formuleerde, zich niet afspeelde in de context van de beweging voor wooninrichting, een ontzettend populaire bezigheid in de tweede helft van de 19de eeuw. [16] In de talloze gidsjes, handboeken en tijdschriften die over dat onderwerp werden gepubliceerd, vaak door vrouwen, werd de contemporaine sculptuur niet expliciet met het interieur in verband gebracht. Op de honderden foto’s en gravures die dergelijke publicaties illustreren, vinden we onveranderlijk interieurs opgesmukt met borden, vazen en kleine schilderijtjes of ingelijste gravures. Contemporaine sculpturen treffen we maar heel zelden aan. Voor een deel kunnen we dat verklaren doordat men de sculptuur vaak als een intellectuele en moeilijke kunstvorm beschouwde. De sculptuur werd – als we de suggestie volgen in het populaire boek van William John Loftie, A Plea for Art in the House (1876) – als te gespecialiseerd beschouwd om in verband met wooninrichting te worden besproken. Loftie verwijst naar “ivoren, bronzen en marmeren beelden” en legt uit: “Sprekend over de voorwerpen waaraan de verzamelaar thuis zijn bewondering schenkt, heb ik welbewust gezwegen over objecten van waarde en schoonheid, omdat zij in de gewone gang van zaken niet in onze woningen terechtkomen.” [17] Dat er geen spontaan verband bestond tussen de algemene belangstelling voor fraai ingerichte interieurs en de bijzondere vraag naar sculpturen, werd in de kunstkritiek vaak onderstreept; zoals de schrijver en criticus Edmund Gosse in 1880 opmerkte, waren “in de recente beweging ter verfraaiing der woningen […] de aanspraken van de sculptuur, en nog meer die van de statuette, al te zeer veronachtzaamd geweest.” [18]

Het feit dat de contemporaine sculptuur grotendeels onbesproken bleef in wat aantoonbaar de belangrijkste 19de-eeuwse geschriften over het wonen waren, maar dat ze in de kunstkritiek tegelijk nadrukkelijk “huiselijk” werd genoemd, vestigt onze aandacht op een schrille discrepantie tussen beide domeinen. Opmerkingen zoals die van Gosse werden geïnterpreteerd als pogingen om in te gaan tegen de beweging voor wooninrichting, die immers de sculptuur uitsloot; maar de situatie was complexer. De associatie van de sculptuur met het interieur lijkt afhankelijk te zijn geweest van zeer specifieke voorwaarden: de sculptuur was het voorwerp van een bijzonder soort discours en werd gekoppeld aan een bijzonder soort interieur. Als we kijken hoe Gosse en andere kunstcritici voorwerpen in een huiselijke omgeving beschrijven, dan valt op hoe zorgvuldig die associatie werd gekarakteriseerd en gepreciseerd. Deze critici maakten niet alleen een onderscheid tussen ‘gewone’ interieurs en een meer geraffineerde esthetische omgeving, maar ook tussen de verschillende soorten voorwerpen die voor die ruimten geschikt werden geacht. Dit wijst erop dat men het interieur weliswaar aantrekkelijk vond, maar dat men tegelijk erkende dat het een problematische plek was die op een behoedzame manier moest worden omschreven.

Het verbijzonderde interieur

Een groot deel van de serieuzere theoretische geschriften over sculptuur waren geschreven door een kleine groep critici, kunstenaars en verzamelaars die vaak elkaars vrienden of buren waren. Edmund Gosse, een intieme vriend van de beeldhouwer Hamo Thornycroft en een welbespraakte en overtuigde verdediger van de New Sculpture in de jaren 1880 en 1890, schreef enkele van de meest kritisch-scherpzinnige analyses van de opkomende nieuwe esthetica. [19] Al in zijn vroegste opstellen besefte Gosse dat de belangstelling van bepaalde kunstenaars voor statuettes een belangrijk onderdeel van hun praktijk vormde, en regelmatig beklemtoonde hij de mogelijkheden die dergelijk werk voor het huiselijke interieur bood. Meestal beschreef hij de sculptuur als een geraffineerde manier om een huiselijke omgeving een meerwaarde te verlenen, door bijvoorbeeld de “waardige, serene indruk” te beklemtonen die werd teweeggebracht door “de aanwezigheid van […] beelden”, of de “verfijning en stijl” die men een ruime kamer kon verlenen door “enkele fraaie staaltjes van de sculptuur”. [20]

Op het eerste gezicht lees je zijn commentaren als een onverbloemde poging om het werk van zijn vrienden-beeldhouwers te promoten op de markt voor “huiselijke sculpturen”, zoals hij die noemde. Maar sommige details in zijn verhaal wijzen op een nauwkeurig geconstrueerde context. Een korte maar bondige beschrijving van een salon leert ons dat Gosse een bepaald type interieur voor ogen had: “In hoeken waar nu een verrukkelijke Indische vaas of een pot uit Japan staat, kan misschien plaats worden gevonden voor beelden die intellectueel meer de aandacht verdienen en toch niet minder decoratief zijn.” De precieze verwijzing naar voorwerpen uit Indië en Japan suggereert dat Gosse de smaak en de invloeden wilde oproepen die destijds waren verbonden met de stijlrichting van het Aestheticism. De oosterse en oriëntaalse verwijzingen in het werk van toonaangevende schilders zoals James McNeill Whistler, Albert Moore en Lawrence Alma-Tadema waren intussen welbekend, en het is heel goed mogelijk dat Gosse dacht aan de interieurs die door die kunstenaars werden bewoond en geschilderd. In de volgende zin verwijst hij immers direct naar de “schakeringen van een moderne artistieke woning”. [21] Gosse versterkt de esthetische connotaties van zijn hypothetische interieur door een sculptuur te vermelden die eveneens met het Aestheticism geassocieerd wordt. Van “die krachtige bronzen figuurtjes waarvoor […] onze jongere beeldhouwers een bijzondere aanleg tonen” noemt hij Naiad van Thomas Nelson MacLean, “dat momenteel te zien is in de Grosvernor Gallery”. Die galerie was van haar opening in 1877 tot ver in de jaren 1880 de Londense Temple of Aestheticism, en MacLean was gelieerd met belangrijke Aesthetes die er tentoonstelden. [22] Zijn Naiad is onvindbaar, maar MacLeans Ione (1875) kan in verband worden gebracht met de romaniserende beelden van Albert Moore, terwijl het latere Spring Festival (1881) direct was “gesuggereerd door het bekende schilderij van de heer Mr. Alma Tadema” dat dezelfde titel droeg. [23]

Een gelijkaardige subtekst kan worden opgespoord in een opstel van Gosse uit 1895, Sculptuur in de woning. [24] Het gaat om een meer uitvoerige verkenning van hetzelfde thema, geïllustreerd door een opmerkelijke reeks documentaire foto’s waarop – in situ, in een huiselijk interieur – contemporaine sculpturen te zien zijn van Frederic Leighton, Hamo Thornycroft en Edward Onslow Ford. Opnieuw beklemtoont Gosse het decoratieve karakter van de statuettes; hij merkt op dat “de sculptuur in wezen een huiselijker kunst is dan de schilderkunst” omdat ze “een onderdeel wordt van de kamer waarin de sculptuur staat”. [25] We mogen zijn commentaar echter niet zonder meer opvatten als een illustratie van de veronderstelde ‘huiselijke’ tendenzen in de laatvictoriaanse beeldhouwkunst. Door zowel de sculpturen als de interieurs te verbijzonderen, lijkt Gosse de esthetische aspiraties van de “huiselijke sculptuur” te bevestigen die hij in zijn eerdere opstel had gesuggereerd. Lees maar even zijn gedetailleerde beschrijving van de woning die “een redelijk welvarend iemand, die uiteraard schilderijen zou kopen” zou betrekken: “Veronderstel dat hij een van die donkere, harmonieuze salons of bibliotheken heeft die nu in zwang zijn, kamers die we dankzij mijnheer William Morris bij machte zijn in te richten. Het houtwerk, vermoed ik, is donker; het behang zeegroen of schemerig rood, het meubilair zoveel mogelijk geïnspireerd door de smaak van de vorige eeuw – Sheraton en Chippendale en Hepplewhite.” [26] Interieurs die ingericht waren door Morris en Company, en die gestoffeerd waren met voorbeelden van historische Engelse ambachtskunst: dat was – zo wist ook Gosse – het waarmerk van een “arts and crafts Aestheticism” dat werd geassocieerd met de smaak van eminente kunstenaars. [27] Gosse beschreef dus geen ‘gewone’ woning, maar eerder een interieur dat van schilders als Luke Fildes of George H. Boughton kon zijn geweest, met houten lambrizeringen, muren in “Indisch rood” en meubilair dat “grotendeels Chippendale” was. [28]

Gosses beschrijvingen van de individuele sculpturen in die interieurs zijn al even nauwgezet. Niet alleen wijst hij op enkele opvallende tendenzen in de beeldhouwkunst, zoals de voorkeur voor brons boven marmer en het belang van de statuette, maar hij vestigt ook de aandacht op de subtiele visuele esthetica die de kunstenaars ontwikkelden: hij blijft lang stilstaan bij de details van het “tere oppervlak” van “het kunstenaarsbrons”; bij “het patina, waarin je allerlei schakeringen van olijfbruin en kopergroen kon waarnemen, schakeringen van goud en nuances van zwart”; de delicate afwerking van verloren-was-gietwerk waarin de “echte hand van de kunstenaar was vastgelegd”, tot zelfs “de kleinste duimafdruk” van het origineel.

Door dergelijke fijne details te accentueren, laat Gosse merken dat hij beseft hoezeer de contemporaine kunstenaars begaan zijn met de visuele subtiliteiten van de sculptuur – kleur, modellering, ambacht en geïndividualiseerd auteurschap. Bovendien onderscheidt hij uitdrukkelijk verschillende types van statuettes, naargelang hun grootte, het ontwerp van hun sokkel en hun herkomst en functie in het oeuvre van een beeldhouwer. Hij merkt op dat “zeer kleine statuettes meestal bronzen afgietsels zijn van ontwerpen voor grotere beelden”, een verwijzing die kan worden gerelateerd aan de foto, net boven de geciteerde zin, van Frederic Leightons The Sluggard in een privé-bibliotheek. [29] Dat beeldje was geen verkleinde weergave van het levensgrote beeld dat in 1886 in de Royal Academy was tentoongesteld, maar een bronzen afgietsel van de oorspronkelijke schets, die voor het eerst werd gepubliceerd in 1890, het jaar waarin Gosses opstel verscheen. [30] Vervolgens schrijft Gosse dat “een andere – en misschien wel de beste – manier om een privé-interieur met sculpturen te stofferen” erin bestond om “in hoeken of nissen ongeveer twee voet hoge bronzen beelden te plaatsen […] stevig bevestigd op fraai ontworpen sokkels, er wel op toeziend dat die niet, door enigerlei vergissing, de proporties van de sculptuur verknoeien”. [31] Die opmerking kunnen we in verband brengen met Edward Onslow Fords Peace, dat was voorzien van een onmiskenbaar goed geïntegreerde sokkel en dat op Gosses foto staat afgebeeld in een uitgave van ongeveer 52 cm hoog.

Al even beredeneerd is de relatie tussen Gosses beschrijving en de interieurs waarin de werken werden gefotografeerd, interieurs die een getrouwe afspiegeling vormen van Gosses hypothetische “salons en bibliotheken”. Zoals Caroline Dakers heeft ontdekt, werden de afgebeelde interieurs gefotografeerd in Holly Lodge, het huis van de zijdehandelaar Stephen Winkworth. [32] Holly Lodge was gelegen in Holland Park, een van de meest geziene kunstenaarsbuurten in Londen. Onder zijn medebewoners telde Winkworth verschillende vooraanstaande schilders en beeldhouwers, zoals Leighton en Thornycroft, en in de nabije omgeving Fildes en Boughton. Er bestond dus een nauwe en persoonlijke band tussen de interieurs en de kunstwerken die er waren uitgestald, zodat we Holly Lodge kunnen beschouwen als een weerspiegeling van zijn artistieke omgeving – of misschien zelfs als een emanatie ervan. Door zijn woning te laten inrichten door Morris en te voorzien van historische meubelstukken probeerde Winkworth de esthetica van de kunstenaars in zijn kring na te bootsen. Daarvoor deed hij ook een beroep op hen: hij engageerde de architecten en ontwerpers die zij verkozen, om zo een interieur te creëren waarin hun kunstwerken tot hun recht zouden komen. [33] Die onderlinge samenhang zit sterk verweven in Gosses beschrijvingen. Door de harmonieuze overeenstemming te accentueren tussen de kleurnuances van de bronzen beelden en de kleurschakeringen van de wanden, en door de schaal en de proporties van de voorwerpen nauwkeurig te relateren aan hun omgeving, roept hij het beeld op van een kamer waarin een perfecte compositionele en ruimtelijke harmonie heerste. Die symbiose suggereert dat Winkworth werd geadviseerd en begeleid om de interieurs van Holly Lodge perfect op zijn kunstwerken af te stemmen.

Het kunstenaarsinterieur

Gosses opstel uit 1895 geldt als een paradigma van de huiselijke en decoratieve functie die in het laatvictoriaanse Groot-Brittannië aan de sculptuur werd toegekend. Het zou echter juister zijn om het te beschouwen als een anomalie: het is uniek, zowel door zijn analytische rijkdom als door het uitzonderlijke fotografische documentatiemateriaal.

Een nauwkeurige lectuur maakt duidelijk dat Gosses karakterisering van sculpturen als “huiselijk” erg complex en genuanceerd is, wat doet vermoeden dat de moderne sculpturale praktijk die hij voorstond niet geschikt was voor de behoeften van ‘gewone’ interieurs, laat staan dat die praktijk erop stoelde. Veeleer lijkt Gosse te opperen dat het om een zelfbewuste ‘hoge’ kunstvorm ging, ontwikkeld voor een specifiek publiek en bestemd voor zorgvuldig bedachte esthetische interieurs. Alleen in zo’n bijzondere omgeving, die precies was afgestemd op objecten die er te zien waren, kon de sculptuur werkelijk tot haar recht komen.

De context die Gosse daarbij ontvouwt, kan in verband worden gebracht met een ander soort plek waar (ondanks verschillen) de rol van de sculptuur in het interieur op een soortgelijke manier werd gearticuleerd: de kunstenaarswoning. In boeken en portretten, en vooral in de geïllustreerde bladen, werd de beschrijving van kunstenaars in hun eigen woning een fenomenaal populair genre. Zo bracht Strand Magazine in de jaren 1890 een reeks Illustrated Interviews die kunstenaars in hun eigen woning portretteerde, onder wie Frederic Leighton, Hamo Thornycroft, Luke Fildes, Lawrence Alma-Tadema en Val Prinsep. Samen met anderen waren ze ook te zien in Pall Mall Gazette, Harpers, Magazine of Art, Art Journal, Building News en in boeken zoals Artists at Home (1884) van Frederic George Stephens. Meestal werden die profielen uitvoerig geïllustreerd en bevatten ze gedetailleerde beschrijvingen. [34] Zoals een bezoeker van Leightons huis in 1893 opmerkte, waren zijn interieurs “vertrouwd bij duizenden mensen die nooit zijn drempel hadden overschreden”. [35]

De opkomst van speciaal gebouwde huizen waarin kunstenaars niet alleen konden wonen maar ook werken, betekende een belangrijke stap in de professionalisering van de kunstenaarsroeping in de late 19de eeuw. De schilder George D. Leslie herinnert zich dat succesrijke schilders zich in vrij groten getale gingen groeperen rond modieuze Londense wijken zoals St John’s Wood, Kensington, Hampstead en andere voorstedelijke buurten, waar ze ruime en luxueus ingerichte ateliers lieten bouwen, in of aan hun woning. [36] Dergelijke atelierhuizen dienden net zo goed om mee te pronken als om in te wonen en te werken: ze waren ontworpen om er kunstenaarsvrienden en mecenassen uit de buurt te ontvangen, en konden door een select publiek worden bezocht op de jaarlijkse “Show Sunday”. Als ‘gemedieerde’ omgeving waren ze haast even publiek als privé. Zorgvuldig uitgekiend en geënsceneerd, creëerden zij een beeld van de kunstenaar als belichaming van de hoge cultuur; een beeld dat een sleutelrol speelde in het cultiveren van een professioneel profiel.

Kunstenaarswoningen kunnen we als een type beschouwen, maar we moeten beseffen dat zij ook als individueel en distinctief werden gezien. Vaak werden zij ontworpen of minstens verbouwd om beter te beantwoorden aan de creatieve noden van een kunstenaar, zodat ze een afspiegeling leken van zijn idiosyncratische natuur. Nadat Alma-Tadema bijvoorbeeld was ingetrokken in het huis van de schilder James Tissot, in Grove End Road, merkten bezoekers op dat “het huis zo goed als helemaal is herbouwd, van de funderingen af” en dat “het atelier, zoals de rest van het huis, is ontworpen door Sir Lawrence” zelf. [37] De vorige bewoner had het huis al een artistieke pedigree verleend, maar het was van wezenlijk belang dat de nieuwe eigenaar er het stempel van zijn eigen persoonlijkheid op drukte. Beschrijvingen van de kamers in het huis laten zien hoe belangrijk dat was: de bibliotheek, vernemen we, was als een Romeins “atrium”, terwijl het atelier “wanden […] van marmer” had en “een mooi plafond”, geverfd in “de zachte, zilverige tint van aluminium”. Zowel de hele inrichting als de details van Alma-Tadema’s interieurs werden als een spiegel van zijn schilderijen beschouwd: ze herinnerden aan de Romeinse decors, het overdadige marmer en de zilvertinten op zijn doeken. Die indruk werd nog versterkt door de reproductie van The Kiss (1891) boven de tekst van dit Illustrated Interview.

De veronderstelling dat zulke huizen de uitwendige manifestatie vormden van de bijzondere stijl van hun eigenaar, grensde de kunstenaarswoning af van andere, naar werd aangenomen ‘gewone’ interieurs. De kunstenaarswoning vertegenwoordigde een omgeving die als inherent creatief werd beschouwd. Niet alleen werd er kunst gecreëerd, het was ook de plaats waar kunstenaars elkaar ontmoetten om over kunst te praten, waar men schilderijen en sculpturen schonk en kreeg, als blijk van vriendschap, en waar de kunstbeschouwing een integraal bestanddeel van het dagelijkse leven vormde. Het atelier vormde weliswaar het hart van het huis, maar het was geen apart domein: het liep naadloos over in de woonruimte. Er bestond geen scherpe grens tussen het domein van de huiselijkheid en dat van de creativiteit. Zoals een van Leightons gasten over diens atelier opmerkt: “Een kunstenaar zou hier net zo goed kunnen wonen als werken; hij zou hier de esthetische heremiet kunnen spelen en de kamer nooit hoeven te verlaten, behalve om een luchtje te scheppen: zo aangenaam is het er, zo goed leent de kamer zich voor intellectuele behoeften en voor luxueus comfort.” [38] En een bezoeker van Thornycrofts “sanctum”, zijn “intieme atelier” merkt op: “de voornaamste eerste indruk is dat het werkplaatsachtige hier zo sterk is teruggedrongen dat je zou kunnen zeggen dat het uitgebannen is. De heer Thornycroft zegt dat hij in de kamer waar hij het grootste deel van zijn leven doorbrengt liever wat comfort wil.” [39] De beschrijvingen van die ateliers doen dan ook meer aan een woonkamer dan aan een werkruimte denken: in Thornycrofts atelier zie je “schilderijen, schetsen, foto’s” aan de muur, “een piano neemt de ereplaats in”, “er staat een boekenkast”, er is “hier en daar een oriëntaals kleed” en een “merkwaardige open haard”. [40] Gelijkaardige huiselijke genoegens, waaronder “een knusse haard”, “een diepe luie stoel” en een “sofa” waren te vinden in het atelier van Leighton, waar die huiselijke elementen een verbinding aangaan met de kunstwerken die her en der staan opgesteld. In Leightons atelier “valt bij een erker […] de gedempte schittering van het licht op […] recent werk” zoals “een klein model van zijn Python-Slayer” en “een kleine terracottagroep die de kunstenaar heeft ontworpen en gemodelleerd voor zijn bekende schilderij Daphnephoria”; “een boekenkast, vooral gewijd aan de werken van Goethe” bevindt zich “tussen de ramen en de schildersezels”; de “kostbare kleden die hier en daar liggen” bieden “voortreffelijke kleurschakeringen”; en er staan “tafels overdekt met boeken en schetsen”. [41] Hier maken we een opmerkelijke uitwisseling tussen kunst en huiselijkheid mee: sculpturen en schilderijen worden verweven met de architectuur en de stoffering, wat een suggestief beeld oproept van het atelier als een soort Gesamtkunstwerk.

Dat de grenzen tussen wonen en creativiteit vervagen, suggereert niet alleen een continuïteit tussen activiteitsdomeinen die voordien gescheiden werden geacht, maar roept ook een beeld op van de kunst als een manier van leven. Door de normale huiselijkheid uit de artistieke omgeving te verbannen, liet men doorschemeren dat het dagelijkse leven voor een kunstenaar toch verschilde van – of verheven was boven – het banale bestaan. Een frappant voorbeeld van de manier waarop kunstenaars en hun aanhangers zo’n beeld strategisch cultiveerden, is het portret van de beeldhouwer Edward Onslow Ford dat zijn zoon Wolfram rond 1899 heeft geschilderd. Op het doek wordt geen onderscheid gemaakt tussen het atelier en de woonruimte en al evenmin tussen de activiteiten die daar plaatsvinden. Ford zit op de voorgrond van een vaag omlijnd interieur, dat doet denken aan een studeerkamer of een salon: we zien een stoel, een spiegel en een kandelaar; een groot ingelijst schilderij hangt boven een wazig afgebeeld meubelstuk dat aan een schoorsteenmantel of misschien ook wel een piano doet denken, waarop een vaas en een klein wit paardje staan. Ford houdt demonstratief een kleine reproductie van Jan Van Eycks Portret van het echtpaar Arnolfini omhoog, wat op een suggestieve manier uitdrukt dat kunstbeschouwing een belangrijke functie is van dat ambigue interieur. Achter de kunstenaar zijn duidelijk twee werken van Ford zelf te zien: The Singer (1889), dat uittorent op een hoge sokkel, staat vlakbij een scheidingswand waarachter we gedeeltelijk ook Fords gedenkteken voor Percy Bysshe Shelley (1892) kunnen ontwaren – we kunnen vermoeden dat zich achter die tussenmuur een grote werkruimte of galerie bevindt. The Singer, dat deel uitmaakt van een reeks die in het teken staat van de muziek, speelt hier duidelijk een sleutelrol. [42] Het neemt een prominente plaats in, op de grens tussen de woonruimte en de werkruimte. Met zijn iconografie – een harp en een zingende figuur – zinspeelt het op de muzikale avonden die misschien in de voorste kamer plaatsvonden, zodat het op een metaforische manier Fords affiniteit bevestigt met de uitvoerende kunsten en met de dichtkunst, die op haar beurt wordt belichaamd door het Shelley Memorial op de achtergrond. The Singer vestigt zo de aandacht op de overgang tussen beide ruimten en onderstreept meteen ook hun continuïteit. Het is een kunstwerk dat in het atelier is gemaakt, maar het is tegelijk ook een object dat in de woning wordt geëtaleerd. Op suggestieve wijze incarneert het beeld het moment waarop beide domeinen in elkaar overvloeien.

In dergelijke voorstellingen wordt het huis gedomineerd door de aanwezigheid en de persoonlijkheid van de (doorgaans mannelijke) kunstenaar. Dat maakte elk huis uniek, en tegelijk hadden alle kunstenaarswoningen deel aan het aura van creativiteit, wat hen als groep afzonderde van andere, ‘gewone’ huizen. Kunst werd als endemisch beschouwd, zowel voor het creatieve ethos van de kunstenaarswoning als voor haar woonfunctie: niet alleen was de kunst een wezenlijk deel van het huiselijke leven, de huiselijkheid was ook afhankelijk van de kunst. Dat symbiotische proces werd vaak expliciet als mannelijk gecodeerd; de vrouwelijke eigenschappen die meestal met huiselijkheid worden geassocieerd, werden afgezwakt en soms zelfs uitgewist. Een bezoeker van Thornycrofts huis zal bijvoorbeeld wel enkele werken van Hamo’s “begaafde moeder” opmerken, naast de haard met ornamenten van “Miss Helen Thornycroft”, maar het huis werd niettemin gedomineerd door “de geest van de heer des huizes” en het werd “beheerst door zijn smaak”. De interieurs, zo vernemen we nog, werden ingericht om een fraaie indruk te wekken: ze waren vanzelf al kunstzinnig: “Er is niet geprobeerd om een elegante inrichting te bewerkstelligen”; in het weliswaar comfortabel gemeubileerde atelier “is zelfs de lucht in de kamer doordrongen van cultuur, waarachtige cultuur, niet het afkooksel voor theekransjes”. [43] In Leightons woning is de defeminisering van de omgeving nog extremer doorgedreven. Een bezoeker, die misschien zinspeelde op de ambigue seksualiteit van de kunstenaar, merkt op dat het interieur “misschien een zekere vormelijkheid uitstraalde; of is het de wetenschap dat de bewoner een vrijgezel is die de indruk wekt dat er iets ontbreekt? Er zijn geen bloemen, niets dat wijst op borduurwerk of andere aanwijzingen van een vrouwelijke aanwezigheid.” [44] Het ontbreken van vrouwelijke huiselijkheid verscherpt nog het idee dat zo’n huis eigenlijk niet huiselijk was: de banale huiselijkheid was verjaagd door het buitengewone engagement voor de kunst. [45]

Wedijveren met het kunstenaarsinterieur

De kunstenaarswoning was geheel en al doordrenkt van kunst en cultuur; ze vertegenwoordigde een exclusieve, geïdealiseerde omgeving waarvan werd aangenomen dat ze de kunst genegen was. Kunstobjecten werden er niet getrivialiseerd tot huishoudelijke accessoires, integendeel: in dergelijke interieurs werd de kunst verheven en geëerd – en ook gecreëerd. Als we Gosses betoog tegen de achtergrond van de kunstenaarswoning bekijken, dan krijgt zijn ideaal om de sculptuur in de woning binnen te loodsen stilaan een andere strekking – vooral als we beseffen dat hij met verschillende kunstenaarsinterieurs van dichtbij vertrouwd was. In de jaren 1870 logeerde hij een tijd in Townshend House, de excentrieke woning in Regent’s Park van zijn schoonbroer Alma-Tadema. Zijn intieme vriendschap met Hamo Thornycroft moet hem regelmatig naar diens huis in Holland Park hebben gebracht, en meteen ook naar een omgeving waar Leighton, Fildes, Boughton, John Pettie, George Frederic Watts, Marcus Stone, Colin Hunter en andere kunstenaars buren waren. Gosses idee van een huiselijk interieur was dus niet geïnspireerd door het ‘burgerlijke’ of ‘victoriaanse’ interieur dat we met die historische periode vereenzelvigen, maar door de esthetisch gemotiveerde levensstijl die hij met de kunstenaarswoningen van zijn vrienden associeerde. Het is beslist geen toeval dat Gosses opmerkingen over de rol van de sculptuur in het interieur nu en dan doen denken aan die van zijn vriend Thornycroft. Gosse merkt bijvoorbeeld op dat “de omgeving van een sculptuur meteen ook de sfeer ervan uitmaakt”, in tegenstelling tot een schilderij dat “in zichzelf besloten” is en “zijn air en zijn afstand en zijn voorgrond binnen […] zijn lijst met zich meedraagt”. Dat lijkt een echo van wat zijn vriend in een brief uit 1883 had opgemerkt: Thornycroft schreef dat “een fraai beeld in de kleuren die bij de kamer passen […] die kamer ook aankleedt, want de kamer is de sfeer van het beeld”, terwijl een doek “de blik van de kamer afwendt, omdat het zijn eigen sfeer heeft” en alleen “de lijst van een schilderij de kamer aankleedt”. [46]

Veelzeggende overeenkomsten zijn er ook tussen afbeeldingen van kunstenaarsinterieurs en de illustraties en beschrijvingen in Gosses opstel uit 1895. Van “ongeveer twee voet hoge bronzen beelden”, geplaatst op “fraai ontworpen sokkels” – zoals Gosse die in 1895 had beschreven – wemelt het op afbeeldingen van de atelierwoningen van Thornycroft, Leighton en Ford. Ook “de zeer kleine statuettes” naar “ontwerpen voor grotere beelden” waarnaar Gosse verwees, zijn in die (en andere) woningen te zien; er staan bijvoorbeeld miniatuurafgietsels van Leightons Athlete Wrestling with a Python in de atelierwoningen van Joseph Edgar Boehm, John Pettie en George H. Boughton, en ook in die van Leighton zelf. Zoals Gosse uit eigen ervaring wist, krijgt zo’n object in de context van die interieurs een zeer specifieke en genuanceerde rol. Het dient geenszins als decoratief detail, maar fungeert als een artistiek statement: het wijst niet alleen op de vriendschap en het onderlinge respect tussen kunstenaars, maar drukt ook uit dat de kunstenaar ontvankelijk is voor de bijzondere betekenis van het object.

Leightons Athlete is een typisch voorbeeld. Het beeld werd tentoongesteld in de Royal Academy in 1877, het jaar voordat Leighton voorzitter van die instelling werd, en het was de eerste sculptuur die werd aangekocht onder de Chantrey Bequest, zodat de Athlete meteen als zijn sculpturale signature-piece werd beschouwd en zijn reputatie in artistieke kringen markeerde. Het was bekend – en Leighton beklemtoonde het zelf – dat de sculptuur oorspronkelijk was geconcipieerd in relatie tot een schilderij, en hoewel het beeld ook op zichzelf werd gewaardeerd, als een bewijs van Leightons meesterschap in een tweede discipline, bleef het toch nauw verbonden met zijn voornaamste medium, de schilderkunst. Bijgevolg zou je de Athlete kunnen beschouwen als een symbool van Leightons omhelzing van de zusterkunsten – zijn “universaliteit”, zoals Joseph Hatton het in 1893 formuleerde – en dus ook als een symbool van zijn specifieke stijl als voorzitter van de Academy. De aanwezigheid van de Athlete in andere ateliers wijst erop dat die kunstenaars instemden met Leightons intellectuele en esthetische visie en dat ze zijn autoriteit erkenden. Niet toevallig reikte Leightons eigen woning, waarin het ontwerp voor de Athlete vaak een prominente plaats innam, een metaforische spiegel aan van zijn machtige positie in de kunstwereld. Nadat hij “door zijn collega’s was gekroond als het officiële hoofd van de Engelse kunst”, werden Leightons “woning en het atelier” beschreven als zeer “opmerkelijk, niet alleen omwille van zichzelf, maar als het middelpunt van een artistieke kolonie […] die treffend werd geschilderd als een rode troep kunstenaarswoningen, die als soldaten of clanleden loyaal de rangen sluiten rond hun aanvoerder”. [47]

Het typische karakter van kunstenaarswoningen en de activiteiten die er plaatsvonden – met name de accumulatie van kunstwerken door middel van schenkingen en uitwisselingen met andere kunstenaars, en niet door aankopen – is niet uniek voor de victoriaanse periode. Men treft het in om het even welke moderne of historische periode aan; victoriaanse kunstenaars verwezen met hun kunstenaarswoningen zelfs bewust naar een bestaande traditie. Zoals Boughton opmerkte “ontbreekt het niet aan precedenten voor kunstenaars die passende woningen en prachtige ateliers bezitten”; de contemporaine kunstenaarswoningen konden de vergelijking met de “fraaie woonhuizen” van de “oude meesters” doorstaan. [48]

De kunstenaarswoning stelt ons in staat om de specifieke omstandigheden te belichten waarin de associatie van de victoriaanse sculptuur met het huiselijke interieur werd ontwikkeld. Een huis als Holly Lodge kunnen we daardoor lezen als een voorbeeld van een op wisselwerking gebaseerd esthetisch interieur, dat bewust werd vormgegeven naar het beeld van de kunstenaarswoning. Een koopman en zakenman als Stephen Winkworth kunnen we als een voorbeeld beschouwen van de nouveau riche kunstverzamelaar die waarnemers als Julius Meier-Graefe of John Ruskin tot mikpunt van kritiek hadden gemaakt. Maar Gosses opstel laat zien dat dergelijke rijke klanten ook de kans grepen om zich te onttrekken aan het verwijt dat ze “veel geld en weinig smaak” bezaten, om de woorden van Edward Poynter te gebruiken. [49] Ze woonden in buurten die werden bevolkt door gerespecteerde kunstenaars met wie ze vriendschappen aanknoopten en cultiveerden; en die persoonlijke relaties inspireerden de wijze waarop ze kunst aankochten en verkochten. Naarmate de persoonlijke banden hechter werden, werd hun privé-collectie rijper. Voor hen was kunst geen “onontbeerlijk kledingstuk”, maar de uitdrukking van hun persoonlijke vriendschap met kunstenaars; tegelijk signaleerde het kunstwerk dat ze ontvankelijk waren voor de individuele creatieve filosofie van de kunstenaar.

Dat in Holly Lodge objecten opdoken die Gosse en Winkworth hadden opgemerkt in de woningen van bevriende kunstenaars, getuigt van het verlangen om de unieke esthetische ervaring van dergelijke interieurs te evenaren en om zodoende iets van die artistieke aura buit te maken en naar hun eigen interieur over te brengen. Je kunt moeilijk beweren dat Holly Lodge het huiselijke karakter van de victoriaanse sculptuur bevestigt: het vecht juist het idee aan dat je dat werk op een ongecompliceerde manier als ‘huiselijke kunst’ kunt omschrijven. Als we in de assocatie van kunst met het interieur, een associatie die zich in de loop van de late 19de eeuw heeft ontwikkeld, de onderliggende nuances blootleggen, ontstaat een veel complexer beeld, en krijgen we bovendien zicht op de cruciale rol die kunstenaars hebben gespeeld in de bepaling van de manier waarop hun werk gezien en getoond werd. Door exemplarische artistieke interieurs te ensceneren bleken kunstenaars – meer dan cliënten en mecenassen – toch minstens gedeeltelijk in staat om de agenda te bepalen; die omgekeerde dynamiek laat zien dat de esthetische drijfveren van hun werk niet werden gedetermineerd door de huiselijke omgeving waarop ze wilden inspelen, maar dat ze die omgeving juist sterk hebben beïnvloed.

Vertaling uit het Engels: Eddy Bettens

Noten

1 Julius Meier-Graefe, Modern Art: Being a Contribution to the New System of Aesthetics (Duitse uitgave 1904), 2 delen, vertaald door Florence Chrystal Simmonds en George W. Chrystal, London/New York, W. Heinemann/G. P. Putnam’s Sons, 1908, vol. 1, p. 2.

2 Ibid., p. 5.

3 Charles Baudelaire, The Painter of Modern Life (1863), in: The Painter of Modern Life and Other Essays, vertaald door Jonathan Mayne, London, Phaidon, 1964.

4 Zie Christopher Reed (red.), Not at Home: The Suppression of Domesticity in Modern Art and Architecture, London, Thames & Hudson, 1996, pp. 7-17.

5 Meier-Graefe, op. cit. (noot 1), p. 6.

6 Zie bijvoorbeeld Rémy G. Saisselin, The Bourgeois and the Bibelot, London, Thames & Hudson, 1984.

7 Voor Meier-Graefe, zie Nancy Troy, Modernism and the Decorative Arts in France: Art Nouveau to Le Corbusier, New Haven/London, Yale University Press, 1991. Voor victoriaanse interieurs, zie Jessica R. Feldman, Modernism’s Victorian Bric-À-Brac, in Modernism/Modernity 8, nr. 3, 2001, pp. 453-470. Met dank aan David Getsy die mij op dit opstel attendeerde.

8 Enkele typische, meer recente voorbeelden van die houding: Celeste Olalquiaga, Artificial Kingdom: A Treasury of the Kitsch Experience, London, Bloomsbury, 1998; Asa Briggs, Victorian Things, London, Batsford, 1988.

9 Mr. Ruskin’s Inaugural Address, Delivered at Cambridge School of Art, October 29th 1858, Cambridge/London, 1858, p. 18.

10 Opmerkelijke uitzonderingen zijn onder meer: Reed, op. cit. (noot 4); Malcolm Baker, Figured in Marble: The Making and Viewing of Eighteenth Century Sculpture, London, V&A Publications, 2000, pp. 144-158.

11 De formulering stamt uit een anoniem opstel, The Cult of the Statuette. The Fine Art Society’s Recent Exhibition, in Studio 25, 1902, pp. 275-282, en werd als gezaghebbend aangehaald in Susan Beattie, The New Sculpture, New Haven/London, Yale University Press, 1983.

12 Tot de recente uitzonderingen behoren Jason Edwards, Alfred Gilbert’s Aestheticism: Gilbert Amongst Whistler, Wilde, Leighton, Pater and Burne-Jones, Aldershot, Ashgate, 2006; Martina Droth, Small Sculpture c. 1900: The ‘New Statuette’ in English Sculptural Aesthetics, in: David Getsy (red.), Sculpture and the Pursuit of a Modern Ideal in Britain, c. 1880-1930, Aldershot, Ashgate, 2004; David Getsy, Body Doubles: Sculpture in Britain, 1877-1905, New Haven/London, Yale University Press, 2004.

13 Beattie, op. cit. (noot 11), pp. 181, 185. Zie ook Benedict Read, Victorian Sculpture, New Haven/London, Yale University Press, 1982, p. 341.

14 David Getsy en Jason Edwards hebben die houding recentelijk aangevochten: zie Getsy, op. cit. (noot 12). Zie ook Martina Droth, The Ethics of Making: Craft and English Sculptural Aesthetics c. 1851–1900, in: Grace Lees-Maffei & Linda Senino (red.), Dangerous Liaisons: Relationships between Design, Craft and Art, special issue, Journal of Design History 17, nr. 3, 2004, pp. 221-235.

15 Edmund Gosse, English sculpture in 1880, in Cornhill Magazine 42, 1880, pp. 178, 371; Walter S. Sparrow, A Young English Sculptor: Gilbert Bayes, in Studio 25, 1902, p. 107; [Gosse], Sculpture at the Royal Academy, in Saturday Review, June 28 1890, p. 794; [Gosse], Sculpture at the smaller galleries, in Saturday Review, June 16 1888, p. 722.

16 Zie Dena Attar, A Bibliography of Household Books Published in Britain 1800-1914, London, Prospect Books, 1987. Voor een recente analyse, zie Jeremy Aynsley en Francesca Berry (red.), Publishing the Modern Home: Magazines and the Domestic Interior 1870-1965, themanummer van Journal of Design History 18, nr. 1, 2005.

17 William John Loftie, A Plea for Art in the House (1876), New York/London, Garlen, 1978, p. 84.

18 Edmund Gosse, The Place of Sculpture in Daily Life, I. – Certain Fallacies, in Magazine of Art, 1895, p. 326.

19 Zie Mark Stocker, Edmund Gosse on Sculpture, in University of Leeds Review 28, 1985, pp. 283-310; en Getsy, op. cit. (noot 12), pp. 43 e.v.

20 Gosse (1880), op. cit. (noot 15), pp. 178-179.

21 Ibid., p. 179.

22 “Temple of Aestheticism” is een formulering die wordt gebruikt door Colleen Denney, At the Temple of Art, The Grosvenor Gallery 1877-1890, London, Associated University Presses, 2000.

23 John A. Blaikie, An English Sculptor [Thomas Nelson MacLean], in Magazine of Art, 1886, p. 236.

24 Edmund Gosse, The Place of Sculpture in Daily Life, II. – Sculpture in the House, in Magazine of Art, 1895, pp. 368-372.

25 Ibid., p. 372.

26 Ibid. – Thomas Sheraton, Thomas Chippendale en George Hepplewhite werden beschouwd als voortreffelijke toonbeelden van het historische Engelse meubelontwerp.

27 Zie Edwards, op. cit. (noot 12), p. 20 e.v.

28 Joseph Hatton (over Boughton), Glimpses of Artistic London, in Harper’s New Monthly Magazine 6, 1883, p. 840.

29 Gosse (1895), op. cit. (noot 24), pp. 370, 372.

30 Zie Getsy, op. cit. (noot 12), p. 40.

31 Gosse (1895), op. cit. (noot 24), p. 372.

32 Caroline Dakers, The Hollen Park Circle: Artists and Victorian Society, New Haven/London, Yale University Press, 1999, pp. 257-258.

33 De kring deed herhaaldelijk beroep op dezelfde architecten en designers, onder wie George Aitchison, John Belcher, Richard Normal Shaw, William Morris, Walter Crane. Zie Dakers, ibid.

34 Zie Strand Magazine: 5, 1892, voor Leighton door Harry How; 6, 1893, voor Thornycroft door How; 12, 1896, voor Val C. Prinsep door Framley Steelcroft; zie ook Frederic George Stephens, Artists at Home, met foto’s van J. P. Mayall, London, Chiswick Press, 1884. Voor verdere referenties zie Julie F. Codell, The Victorian Artist: Artists’ Lifewritings in Britain, ca. 1870-1910, Cambridge, Cambridge University Press, 2003, pp. 45 e.v.; en Giles Walkley, Artists’ Houses in London, 1764-1914, Aldershot, Scolar Press, 1994.

35 Anoniem, Artists as Craftsmen, nr. 1. Sir Frederic Leighton, Bart., P.R.A., as a Modeller in Clay, in Studio 1, 1893, p. 5.

36 George D. Leslie geciteerd in Walkley, op. cit. (noot 34), p. xxiii. Volgens Walkley “werden in de 60 jaar die aan de Eerste Wereldoorlog zijn voorafgegaan alleen al in Londen meer dan 1300 kunstenaarsateliers in of bij woningen gebouwd.”

37 Frederick Dolman, Illustrated Interviews. LXVIII. – Sir Lawrence Alma-Tadema, R.A., in Strand Magazine 18, 1899, p. 612.

38 Hatton, op. cit. (noot 28), pp. 830-831.

39 Wilfred Meynell, The Modern School of Art, 3 delen, London, Cassell & Company, 1886, vol. 1, pp. 68-69.

40 Ibid., p. 69.

41 Hatton, op. cit. (noot 28), p. 831.

42 The Singer vormde een paar met Applause (1893), en werd gevolgd door bronzen beelden van Music en Dance (beide uit 1890).

43 Meynell, op. cit. (noot 39), pp. 71, 69.

44 Hatton, op. cit. (noot 28), p. 834.

45 Soms gold dat zelfs voor ruimten die waren ontworpen om door vrouwen te worden gebruikt. Dakers merkt op dat de woning van de Thornycrofts “geen behoefte had aan een boudoir – de vrouwelijke leden van het gezin bevonden zich in hun ateliers”; Dakers, op. cit. (noot 32), p. 180. Zie ook Talia Schaffer, The Forgotten Female Aesthetes: Literary Culture in Late Victorian Britain, Charlottesville, University Press of Virginia, 2000; en het hoofdstuk geschreven door Vanessa Chase in: Debra Coleman, Elizabeth Danze & Carol Henderson (red.), Architecture and Feminism, New York, Princeton Architectural Press, 1996, pp. 130-160. Met dank aan Penelope Curtis die me naar dit materiaal op weg heeft gezet.

46 Brief van Hamo Thornycroft aan Agatha Cox, 13 november 1883, Thornycroft Papers, Henry Moore Institute Archive, geciteerd door David Getsy in Martina Droth et al., The Cult of the Statuette in Late Victorian Britain, Leeds, 2000, p. 3.

47 Rood verwees naar het opvallende baksteenrood van die huizen. Zie Hatton, op. cit. (noot 28), p. 829.

48 Ibid., p. 844.

49 In een lezing gegeven in 1869, Edward J. Poynter, Ten Lectures on Art, London, Macmillan, 1879, p. 12.

Een eerdere versie van dit opstel werd gebracht op de jaarlijkse conferentie van de College Art Association in Atlanta (2005). De auteur dankt Wouter Davidts die haar aanmoedigde om dit verder uit te werken. Bijzondere dank aan Nicholas Mead en Penelope Curtis, voor hun talrijke scherpzinnige opmerkingen, en aan David Getsy voor zijn genereuze en bruikbare suggesties. Tevens dank aan Jason Edwards voor zijn constructieve commentaar op een vroegere versie.