Sonsbeek 93
“Sonsbeek 93 deugt niet,” dat vinden de meeste critici en bezoekers. Niet gehinderd door enige diplomatieke schroom tegenover de Amerikaanse samenstelster Valerie Smith, spuwen ze vuur en vlam over zowel het concept als de presentatie van de manifestatie. Ik resumeer nog eens: “Sonsbeek 93” zou over sociale thema’s en hun context gaan. Smith verbeeldde Arnhem en omgeving door een schietschijf met drie circels die voor Park Sonsbeek, de stad en de onmiddellijke omgeving van de stad stonden. Dit model presenteerde ze vervolgens aan de kunstenaars, die ze vroeg om in één van de zones wortel te schieten, en een dialoog aan te gaan met de specifieke sociale, historische, architectonische of landschappelijke condities van de uitverkoren plek. “Niet langer solipsistisch maar sociaal, niet explicatief maar exploratief. Onderzoek, problemen, onopgeloste discussies, onopgeloste contexten vormen de thema’s van deze tentoonstelling,” aldus Smith in de bezoekersgids.
Maar klinkt dit dan niet prachtig? Hier zaten we toch op te wachten? De toenemende museummoeheid en onverschilligheid ten aanzien van het kant-en-klare, autonome kunstobject in ogenschouw nemend, zou “Sonsbeek 93” toch een weg terug naar de levendigheid en diversiteit van de dagelijkse realiteit kunnen zijn? Echter, het concept wordt afgedaan als hol intellectueel gebabbel; de gekozen kunstenaars worden grotendeels te licht bevonden; men kan de kunst niet vinden, of als die dan gelocaliseerd is, levert ze te weinig kijkgenot of spanning op. De Arnhemse goegemeente, die Smith direct wilde aanspreken, zou er evenmin als de “incrowd” iets in zien. Kortom, “Sonsbeek 93” is een ramp en een reis, en zeker het geld niet waard. Weer een monsterlijke monstertentoonstelling erbij?
Zeker, maar veel van de kritiek op “Sonsbeek 93” deugt evenmin: de constateringen kunnen juist zijn, maar door voorbij te gaan aan dat wat er, volgens mij, werkelijk schort, is de kritiek uiteindelijk even symptomatisch voor het misverstand dat ten grondslag ligt aan de tentoonstelling. Zonder de kunstwerken één voor één langs te gaan en te beoordelen – dat is reeds, al of niet door u zelf, gedaan – wil ik ingaan op het problematische tentoonstellingsconcept van Smith.
De museale blik
De grote lijnen van het commentaar volgend, komt het er botweg op neer dat de meesten, zowel leken als “professionals”, eigenlijk nog steeds aan het handje langs duidelijk herkenbare kunstwerken geleid willen worden. Tijdens een aangenaam, goed bewegwijzerd wandelingetje willen ze van de ene instant-verbazing in de andere vallen, net zoals het in het museum kan, of net zoals de toerist het wil. Toerist en museumbezoeker, die in zekere zin elkaar gecreëerd hebben, zijn als één en dezelfde uit op duidelijke scenario’s en spectakulaire ensceneringen. In werkelijkheid is men het museum helemaal niet beu, getuige ook de onstuitbare bouw van nieuwe bolwerken, maar men heeft behoefte aan een ludiekere “setting” en aan een nieuwe “trend”.
Tegelijkertijd wordt ook steeds duidelijker dat het museum allang uit de voegen van het museale bouwwerk gebarsten is en zich meester maakt van nagenoeg onze hele omgeving en cultuur; steden en landschappen, maar ook het dagelijks leven, bezwijken onder de toeristische en museale blik die alles tot “expositie” dwingt. De wereld als museum waarin het vermeend authentieke en natuurlijke gedwongen de schijn van een voortbestaan krijgt in de koestering van de kunstmatigheid en de simulatie. Een tentoonstelling in “openlucht” ontsnapt immers niet aan het museum, maar draagt juist in grote mate bij aan het “decoreren” van de werkelijkheid, aan de esthetisering ervan. Met de kunst en de kunstkijker/toerist infiltreert eerder het museale in het leven dan andersom. Niet voor niets vielen tentoonstellingen als “Century 87” en “Chambres d’Amis” zo in de smaak, omdat zij buiten uiteindelijk veilig binnen het museale model bleven. Die tentoonstellingen kon je aflopen in de geruststellende wetenschap dat alles geregeld en aangegeven was, terwijl je toch het gevoel had iets spannends en buitenissigs te doen – als op een goed begeleide safari. Wat wil de toerist/kunstkijker nog meer?
Culturele safari
Het probleem van “Sonsbeek 93”, oorzaak van haar falen, is tweeledig, en afhankelijk van het standpunt dat je er tegenover inneemt. Enerzijds functioneerde het museumeffect niet optimaal en gesmeerd genoeg, zodat de bezoekers hopeloos verdwaalden en hun gespannen verwachtingen onbeantwoord bleven. Inderdaad – en nu komt de obligate kritiek om de hoek kijken – waaierde het gebied dat “Sonsbeek 93” besloeg teveel kanten op, waren de museumsignalen die de bezoeker hadden kunnen gidsen zeker te schaars, en waren er te weinig klinkende namen onder de exposanten, die als aantrekkelijke “monumenten” hadden kunnen functioneren. Anderzijds lag het anti-museale juist in Smith’s concept besloten, want hoe kan je anders pretenderen aansluiting te zoeken bij de praktijk van alledag en een kunst propageren die als onderdeel van de werkelijkheid bijna onzichtbaar zou zijn. Smith stelde zich daarmee echter voor een onmogelijke opdracht: je kan geen niet-museale “tentoonstelling organiseren”, dat is even gezocht en geforceerd als een olifant tot wildheid dwingen in de dierentuin. De hele context van het instituut/stichting Sonsbeek (de kooi), onderdeel van het officiële kunstbedrijf (de dierentuin), waarbinnen Smith’s project (de olifant) plaatsvond, stond bij voorbaat al garant voor een “exhibitie” – al was het dan even zoeken naar de olifant. De rompslomp van de publiciteit, de catalogus, de kaartverkoop, etc., waren voldoende om eens temeer een tentoonstelling te creëren die zichzelf al archiveert en consolideert voor ze goed en wel begonnen is.
Door al deze condities uit de weg te gaan, werd “Sonsbeek 93” een ambigu voortbrengsel dat door te weinig tentoonstelling voor de bezoekers faalde en door te veel tentoonstelling het slagen van Smith’s onmogelijke intenties in de weg stond. (Tekenend is dat er achteraf alsnog toe besloten werd om de manifestatie “herkenbaarder” te maken door aankondigingsborden, extra bewegwijzering en nieuwe landkaarten ten tonele te voeren. Meer dan twee maanden na de opening lees ik in een krantenadvertentie de tekst “SONSBEEK 93 CULTURELE SAFARI Route A Fietsen; Route B Wandelen Stad; Route C Auto; Route D Wandelen Park. NIEUW! 4 ROUTES”. Alsof er wat te redden valt.)
Politically correct
De pretenties van openbaarheid, contextualiteit en sociale betrokkenheid van “Sonsbeek 93” laten zich vervolgens te makkelijk problematiseren. Engagement lijkt tegenwoordig helaas in: je ziet dat bij bedrijven, in de reclame maar ook in de kunst. Het veinzen van sociale betrokkenheid dreigt deel te gaan uitmaken van de verschillende marketingstrategieën. Niet iets om blij mee te zijn, want dat betekent dat nijpende sociale problematiek tot louter vorm gedegradeerd kan worden in de imagovorming van die instituten, die uit zijn op verkoop van, door en uit schuldgevoel. Oprecht engagement kan echter alleen maar wars zijn van elke vorm van political correctness, dat altijd een verkapt bijdragen is, niet aan de ondermijning maar aan de handhaving van de status-quo. Wil je echt een omwenteling provoceren, wees dan vooral niet politically correct.
Als we niet uitkijken, worden we straks overspoeld met “scharrelkunst”, zogenaamd juister en verantwoorder. Als “Sonsbeek 93” politiek juiste kunst liet zien, dan was dat, al ging ze schijnbaar in de oppositie, kunst met een institutioneel bepaald speelveld en in die hoedanigheid meer een reflectie van de spelregels van het sociale dan een ondervraging ervan. De instituten kunnen zich rustig laten aanvallen, zij zijn het immers zelf die, om hun ideologie te garanderen, het offensief in scene hebben gezet en de grenzen van het toelaatbare aangeven. De tegenstelling museum-leven is een vruchtbaar thema voor het instituut museum geworden, naar aanleiding waarvan ze nog vele tentoonstellingen zal lanceren.
Aan de sociale betrokkenheid koppelde Smith dan wel de openbaarheid maar het “buiten de perken” betekende nog niet dat de kunst werkelijk de perken te buiten kon gaan. Dat sloot de officiële context van de tentoonstelling natuurlijk bij voorbaat al uit. De aanspraak die openbare kunst maakt op haar omgeving ontaardt al snel in een overschaduwing van de werkelijkheid door de museumrealiteit: er vindt dan een inkapseling en bevriezing plaats van het gewone leven, dat haar real life verliest ten gunste van het real life-effect van de kunst. Zo parasiteert de kunst in wezen op het leven, dat voor een lachje of een traantje ingelijst wordt. Openbare kunst wordt, vooral door de context van een tentoonstelling die horden gulzige dagjesmensen lokt, vooral spektakel. De museale blik, behoudend en conserverend van aard remt elke potentiële sociale dynamiek, terwijl de toeristische blik zich nestelt aan de oppervlakte en zich aan het openbare kunstwerk vergaapt als aan een eeuwenoud monument, of aan een kermisattractie.
Al deze problemen bracht “Sonsbeek 93” aan het licht. Smith heeft te weinig nagedacht over het instituut waar ze zich aan over gaf, terwijl dat juist voor het concept dat zij nastreefde zo noodzakelijk was. Daarom heeft ze niet eens met de limieten ervan kunnen spelen, maar eerder geholpen met de zoveelste uitbouwing van de museale ommuring en bijgedragen aan de handhaving van de nieuwste valse illusies en pretenties van een kunsttrend. Misschien kunnen we haar tenminste dankbaar zijn dat ze weer eens gedemonstreerd heeft hoe sterk de kunst in een “Catch 22”-greep zit van het tentoonstellingswezen. Als de kunst de vindingrijkheid had om zich daaruit te ontworstelen, als de olifant zou uitbreken, dan zouden we, misschien eindelijk eens verlost zijn van alle Sonsbeken, Documenta’s, Biënnales, en noem maar op, want hoe ontmoedigend is de gedachte dat we nog jaren met die vreselijke ondingen, die net doen alsof ze iets belangrijks te melden hebben, gekweld worden.
“Sonsbeek 93” loopt nog tot 26 september. Info over Sonsbeek: 085/42.90.60.
