Stadsfotografie in het 19de-eeuwse Brugge

Deel II: De mentaliteit van de beelden

Ter herinnering

De aandacht voor een duizendtal 19de-eeuwse archiefbeelden van Brugge prikkelde de gevoeligheid, bevreemdde, lokte vragen uit. Problemen drongen zich op en genereerden ambities van zeer uiteenlopende, soms contradictoire aard. Van meet af aan was het mijn ambitie om noch een historische, noch een theoretische toerist van dit corpus te zijn, maar om mij een navoelende toegang tot deze beelden te bevechten. Vandaar vermoedelijk een ongemakkelijke gelijktijdigheid van vele niveaus: naast methodologische ook fotokritische inzichten, naast historisch onderzoek ook een structurele aanpak, naast architectuur ook urbanisme, naast lithografie ook de prentkaart. Daarom enkele krachtlijnen die na het eerste deel een stand van zaken geven waar het tweede deel op verder borduurt.

1. De herkomst van het materiaal is vandaag niet meer commercieel maar institutioneel: het is te vinden in archieven en musea, die ieder hun eigen opdracht hebben. Het stadsarchief staat in dienst van de stad, niet van de fotografie, in tegenstelling tot het fotomuseum. In het archief is men gericht op het onderwerp, in het museum op het beeld. Toch kan men pas met een gecombineerde aandacht voor onderwerp en beeld recht doen aan deze foto’s. Het uitgangspunt is immers dat een foto een vorm is die zin geeft aan zijn onderwerp. Neem een van beide weg, de vorm of het onderwerp, en het beeld is niet meer navoelbaar. In het archief ziet men over het hoofd dat de fotograaf niet anders kan dan gerichte keuzes maken; in het museum vergeet men dat de fotograaf niet anders kan dan een onderwerp vastleggen dat hem aanbelangt. Zonder de stereoscopische lezing van vorm én onderwerp blijven deze beelden onleesbaar. Vooral vanuit de hedendaagse, steeds zelfbewustere cultuur van het fotografische beeld is het cruciaal het gewicht van het onderwerp te verdedigen. Niet alleen het belang van de stadsfotografie voor dé fotografie, ook het gewicht van de stadsfotografie in de geschiedenis van iedere stad moet verdedigd worden. De stadsfotografie is geen documentatie over het immobiele patrimonium, het is zelf een fotografisch patrimonium met een cruciale rol in de geschiedenis van de mentaliteit van iedere stad.

2. Het is immers het heuristisch apriori van dit onderzoek dat de stadsfotografie een eigen, actieve bijdrage leverde tot het zelfbewustzijn van de stad en haar politiek. De fotografie is een volwaardig onderdeel van de cultuur: haar visuele uitspraken verdienen dezelfde aandacht als 19de-eeuwse grafische of geschilderde stadsbeelden, als 19de-eeuwse romans waarin de stad zo vaak decor en hoofdfiguur tegelijk is. De worsteling met de nieuwe en tegelijk oude stad is de inzet van een groot deel van de 19de-eeuwse cultuur. In romans, poëzie en schilderkunst wordt haar paradoxale wezen op alle mogelijke manieren ondervraagd: het is ondenkbaar dat de fotograaf en zijn cliënteel zich aan die gevoeligheid zouden onttrokken hebben. Welke vormen ontwikkelde de fotografie om hierin een actieve rol te spelen? Zijn die vormen esthetisch duidbaar? Inzicht verwerven in de esthetiek van deze beelden is even belangrijk als inzicht krijgen in hun politiek. Dit is een maximalistische interpretatie van wat fotografie kan, een interpretatie die nauwelijks bevestigd wordt door officiële stadsopdrachten aan fotografen. Gemeentelijke overheden zijn zeer zuinig geweest met fotografische opdrachten. Dat foto’s in de voorstudie tot of in de verdediging van het stadsbeleid gebruikt werden, heb ik op een zeldzame uitzondering na nergens gezien. Het lijkt alsof de foto geen goed argument is. Ze werkt slechts punctueel, in een brede ideologische context, als sfeerschepping waarin een globaal stadsaanvoelen vertolkt wordt. Vandaar het grote belang van de fotografie in functie van de bezoeker. De stadsfotografie articuleert een stijl van stadsbeleven, een stilistiek die de impliciete basis vormt voor het stadsbeleid. Precies over die stijl gaat dit tweede deel, met het onderzoek naar de vraag van de restauratie.

3. De opdrachten van museum en archief verhakkelen de omgang met dit beeldpatrimonium. Maar de economie van de fotografische bedrijvigheid zelf zorgt voor een tweede versnippering. Men hoeft maar aan het verschil tussen een fotograaf en een schilder te denken: de laatste werkt in de regel aan één werk, de eerste maakt steeds een serie opnames – in de 20ste eeuw met de rolfilm, in de 19de eeuw met een aantal glasplaten. De fotograaf werkt binnen een overzichtelijke sessie, de schilder aan één werkstuk. De serie is niet alleen een prak-tische, maar ook een inhoudelijke eenheid. Later werkt dat serieprincipe verder door: na de verschillende opnames stelt de fotograaf een set samen voor de presentatie. Deze laatste set is het eigenlijke werkstuk van de fotograaf, maar de commerciële logica die in de fotografie veel zwaarder doorweegt dan de auctoriële, maakt dat fotografen hun beelden makkelijk uit hun presentatieset losmaken en per stuk verkopen. Dat ‘per stuk principe’ van de fotograaf-handelaar staat diametraal tegenover het serieprincipe waarin de fotograaf-auteur werkt en denkt. De coherentie van de serie wordt zo steeds weer ten voordele van het aparte stuk opzijgeschoven. Vandaar het geringe aantal coherente series, de versnippering van beelden, de verbrokkeling van beeldfondsen van fotografen na hun erflating. Daarmee valt een van de belangrijkste sleutels tot de specifieke fotografische articulatie van de stad weg. Vandaar ten slotte het onderscheid tussen soorten bronnen: enkele – cruciale – gesloten series, enkele doorgaans fragmentarisch bewaarde open series, maar vooral veel ‘los’ materiaal.

Over het onderzoek van een fotoarchief

Twee soorten problemen beheersen het onderzoek van foto’s in een archief of collectie: de spanning tussen het gehele archief en de selectie eruit, en de spanning tussen de oorspronkelijke print en de reproductie voor consultatie.

Het is essentieel om zelf alle beelden uit het archief een eerste keer te bekijken: voorselecties gemaakt door het archief geven alleen maar een interpretatie van de collectie weer. Juist vanuit marginale uithoeken kunnen verrassende inzichten ontstaan. Het resultaat van zo’n eerste kennismaking is een globaal aanvoelen van het materiaal en van de krachtlijnen van het archief. Sommige beelden dringen zich op om hun kwaliteit, andere door hun onderlinge verband. Maar de esthetische kracht van de beelden staat altijd voorop. Die kwaliteit maakt de zeggingskracht van het beeld uit. Dat er een kloof gaapt tussen de esthetische gevoeligheid van de 19de en de 21ste eeuw is evident. Maar na die banale vaststelling begint het vormen van een historische invoeling: navoelen van het verleden is tot op zekere hoogte mogelijk. Bovendien heeft iedere openbare collectie de taak om haar patrimonium voor nieuwe generaties – die uiteraard andere gevoeligheden hebben – toegankelijk te maken. Maar men moet ook de eigen gevoeligheid in het patrimonium investeren. Het historisch materiaal ligt nú voor ons, is nú door ons te gebruiken en te beleven.

Een tweede ronde door het hele archief – liefst geruime tijd later – dient om een brede selectie te maken van het materiaal waarmee men wil werken. De intuïties van de eerste ronde worden getoetst. Sterke werken en series worden geselecteerd voor reproductie. In deze fase worden er onherroepelijk pistes afgesloten, problemen over het hoofd gezien, oplossingen bemoeilijkt. Tegelijk worden er andere pistes verduidelijkt, andere problemen scherper gesteld, bepaalde kenmerken van het archief gereveleerd. Hier nemen we afscheid van de illusie van de volledigheid ten voordele van een aantal relatieve, persoons- en tijdgebonden hypothesen. Een fotografische en digitale reproductie wordt voorzien.

Daarna wordt er nog uitsluitend gewerkt met die reproducties. Digitale prints geven een goed beeld van het onderwerp en het kader, minder van het licht en de details, en helemaal niet meer van de specifieke eigenschappen van het object – het formaat, de kleuring en de papierkwaliteit. Toch dient de aangelegde beeldbank minder voor de verificatie van hoe het beeld ‘echt’ is, dan wel voor het ondersteunen van een herinneringsarbeid. Het beeld leeft in dit onderzoek minder als constant aanwezig object, dan als herinnerd, dus verinnerlijkt beeld.

Beelden zijn uiteraard ook dingen, maar veel minder dan men denkt. Ze bestaan vooral in de verbeelding. Om ze te begrijpen moeten we toelaten dat ze hun verbeeldingswerk in ons voltrekken. Dit is een onderzoek naar de mentaliteit van de beelden: we kunnen ze dus onmogelijk tot hun feitelijke informatie herleiden, hun gevoelswaarde is het kernmoment. Om die te vatten is een vertrouwdheid met de geest van het materiaal noodzakelijk. Die komt niet in een permanent contact met de objecten tot stand, maar veronderstelt een voortdurend herhaalde herinneringsarbeid. Die arbeid is er een van jaren en niet van maanden, laat staan van weken. Een semiologische aandacht voor de specifieke organisatie van de beeldinhoud brengt mij dicht bij de letter, maar nauwelijks bij de geest van het beeld.

Dit brengt de discussie in herinnering over de voor- en nadelen van het geïllustreerde college over kunst. Men gaat vaak uit van de noodzaak om voor het origineel te staan, of om toch op zijn minst met reproducties te werken. Maar er valt ook veel tegen de aanwezigheid van illustraties in te brengen. Beelden bestaan pas echt in de mentale ruimte van iedere toehoorder. Wat hij zich herinnert, wat hij zich na de beschrijving voorstelt, is cruciaal. Kennis van beelden veronderstelt hun verinnerlijking, en die vereist nu juist dat het object er niet meer is. Met andere woorden, verinnerlijking wordt pas mogelijk in afwezigheid van het beeld. Ons vulgair materialisme van de informatie heeft daar noch de verbeelding, noch het geduld toe. Toch komen inzichten pas als nagalm. Er moet daar ruimte voor zijn, en het zien van het beeld neemt die ruimte weg. Het eigenlijke werkinstrument is dus niet de print van de beeldbank, maar de herinnering aan het beeld, het ‘droombeeld’ van het archief.

Het narratieve monument als symbool van de stad

De kern van de Europese stad wordt gevormd door haar monumenten. Monumenten polariseren de stedelijke ruimte en kristalliseren de stadsgeschiedenis. Iedere wandeling wordt afgebakend door monumenten, die ogenblikkelijk de densiteit van het verleden oproepen, tegen de verstrooiing van het actuele, routineuze en tegelijk ook modieuze stadsleven in. Tegenover de ruimtelijke nevenschikking van oud en nieuw zet het monument het historische narratief. Ieder monument ‘vertelt’. Ieder monument getuigt, want is ‘getuige’. Het monument is gepersonaliseerd; romans en illustratoren kleuren monumenten in met menselijke kwaliteiten. Hun rol is te weten en te waken: monumenten zijn het beschermende en dus te beschermen geheugen van de stad. Tegenover de beweeglijkheid van de passies (de modernisering is niets anders) incarneert het monument de tragische, want machteloze continuïteit. Tegenover de schijnbare helderheid van de structuren zet het monument de sprakeloze densiteit van een gedroomde geschiedenis: een nachtmerrie waaruit men bevrijd kan ontwaken in het actuele.

Pas tegen deze romaneske achtergrond kunnen de opties van de fotografen in al hun complexiteit nagevoeld worden. Indien men zich uitsluitend baseert op de technische basis van de fotografie, zijn hun beelden registraties: chemie en optiek bepalen dan het beeld als document. Maar de beelden zijn tegelijk doordrongen van de zonet geschetste verbeelding. In hun opbouw viseren ze geen losse collectie feitelijkheden – waardoor de foto tot document herleid wordt – maar geven ze een raamwerk om een coherent geheel, een beleefde en relevante betekenis te kunnen zien. De oude opnametechniek laat geen slordige, onaandachtige momentopname toe. De opnames hebben nog geen weet van het verbrokkelende fotografische moment, maar zijn beeld in de volle betekenis van het woord, namelijk zinvolle, want coherente Gestalt.

De fotografie heeft twee basisvormen ter beschikking om het fotografisch denken over de stad en haar monumenten te structureren: het opstaande en het liggende beeld, het ‘portret’ tegenover het ‘landschap’. Opstaand wordt het monument geïsoleerd, geëxalteerd en solistisch opgevoerd. Liggend wordt rond het monument een omgeving uitgezet waarmee het een meerstemmige dialoog aangaat. We herkennen de basisvormen van de dramatische verbeelding: solistische aria tegenover ensemble en koor.

De stad als model – de stad in crisis

De 19de eeuw nodigt het verleden uit om deel uit te maken van het heden. Het monument representeert dat verleden – deze stille getuige krijgt oplossingen in de mond gelegd voor eigentijdse problemen. Hoe te bouwen, hoe een democratie vorm te geven? Het verleden als buikspreker.

Niet meer het monument – paleis en kathedraal – vormt de referentie voor het genie van een samenleving, maar de stad als geheel van monumenten en woningen. Het ensemble, het samenspel is een uiting van de kunst der harmonisering die vertrouwen moet geven aan de ‘doenbaarheid’ van de democratie. Het koor van de monumenten en hun omgeving vormt een geloofsbrief voor een nieuw beleid; museum en stad worden exempla voor de burger. Bewaring, interpretatie, uitbating en transformatie van het patrimonium zijn wezenlijk voor de democratische politiek.

Anders dan het museum geeft de stad aan dat de abstracte democratie in het lokale verankerd is. Is de democratie een abstract idee, haar uitoefening gebeurt in lokale verkiezingen. Politieke macht en symbolische referentie zijn niet meer transcendent, maar een gemeentelijke aangelegenheid. De democratische algemeenheid passeert onvermijdelijk langs die particulariteit. Exaltatie van het plaatselijke als voorwaarde voor de exaltatie van een zeer abstracte landelijke democratie. (De fotografie is de gedroomde techniek voor deze ideologische nood; ze zet zich onvermijdelijk met het concrete en lokale uiteen en kan die particulariteit tegelijk massaal verspreiden, waardoor ze weer abstract wordt. Zo is de fotografie een oxymoron: het concreet-abstracte.)

Tussen democratie en fotografie is er een principiële homologie. Ook de stad komt terecht in een spanningsveld tussen een (abstracte) theorie van stedelijkheid en de onherleidbare eigenheid van iedere stad afzonderlijk. In het monument is de stad ideaal zichtbaar. Met haar monumenten onderscheidt iedere stad zich van alle andere: het monument is haar herkenningsteken. De eerste helft van de eeuw investeert via het lithografisch-pittoreske in het symbolisch kapitaal van iedere particuliere stad; de tweede helft van de eeuw objectiveert die symbolische investering en onderzoekt de stedelijkheid. Geen beschrijving meer van de stad op zich (wat steeds meer een louter toeristische aangelegenheid wordt), maar een analyse van hoe de stad de wetmatigheden van de stedelijkheid realiseerde. Daarmee wordt de particulariteit van het lokale ondergraven ten voordele van algemene, structurele referenties.

De fotografie is een paradoxale – om niet te zeggen perverse – beeldtechniek die tegelijk alleen maar het lokale en unieke als motief kan hebben, maar dan wel volgens een optisch-chemische procedure die radicaal uniform en algemeen geldend is. Foto’s tonen concrete plaatsen, maar volgens één enkele noemer. Deze techniek is steeds meer synchroon met de eeuw, in de spanning tussen observatie en wetmatigheid, tussen het unieke en de regel. Een spanning die ook die van de democratie is. Dat spanningsveld tussen particulariteit en uniformisering bepaalt in sterke mate de omgang met de 19de-eeuwse stad. De toenemende vergelijkbaarheid van alle steden – het genegeerde trauma van het toerisme – luidt het verdwijnen van hun verschil en dus het begin van onverschilligheid in. Daarmee is precies de sterfelijkheid van steden zichtbaar aan het worden: wat sterft, is het unieke van deze creaties. Ze bestaan, maar met steeds minder identiteit. Het behouden van die identiteit is een van de centrale bekommernissen van de urbanisten van het fin de siècle.

De stad staat in die periode in het teken van decadentie: Venetië en Brugge maken die koppeling duidelijk (Mann, Rodenbach, d’Annunzio). Het symbolisch kapitaal van de stad rendeert alleen nog als het deficit van de decadentie. De zich moderniserende stad liquideert haar symbolisch kapitaal.

De fotografie speelt in dit verband een bizarre rol: ze staat niet in dienst van de modernisering, maar van de tanende symbolische waarden van het monument. Ze bevestigt het monument door het te documenteren, dat wil zeggen door het te desymboliseren. De fotografie leegt de motieven van het monument. Tijdgenoten lijken die werking nauwelijks te zien, maar voor ons is de desemantisering van het motief aan de hand van haar foto overduidelijk. De fotografie bezweert de crisis van de symbolische stad – door haar als onderwerp te blijven nemen – maar versterkt ze anderzijds omdat fotografie wezenlijk een asymbolische beeldvorm is. De fotografie moderniseert zo de oude stad, terwijl ze de echte nieuwbouw negeert.

De stad tussen monument en intimiteit

Het monument bundelt de continuïteit en overlevingskracht van de stad, maar staat ook steeds meer in het teken van een nieuwe vergankelijkheid, het onvermijdelijke neveneffect van de reflectie over stedelijkheid zelf. De kunst om steden te bouwen impliceert uiteraard ook de onkunde die haar verminkt en vernielt. Het monument waarin de symbolische stad zich kristalliseert, wordt geobjectiveerd, gesaneerd. Wat niet gesloopt wordt, moet herschaald worden. Men herstelt het monument in een oorspronkelijke staat, ontdoet het van aanbouwsels (dat wil zeggen juist van geschiedenis!), ‘verpleint’ het door er een open ruimte als sokkel omheen te leggen. De historische densiteit van het monument – waar het allemaal om te doen is – wordt zo eenvormig gemaakt, verdund, genormeerd. Het monument wint aan zichtbaarheid en verliest persoonlijkheid; het is niet meer in dialoog met het stedelijke netwerk, maar wordt een tautologisch teken van zichzelf. Het gesaneerde, geësthetiseerde monument blijft een ideaal object voor de fotografie; beter zichtbaar dan ooit, maar inhoudelijk verdund tot een slagzin. De kleine honderd jaar stadsfotografie van dit onderzoek laat de dramatische sporen zien van deze spanningen en verschuivingen, tussen symbolisch kapitaal en de onherroepelijke destructie ervan door functionele rationalisering.

De valse exaltatie en de feitelijke vernietiging van het symbolisch stadskapitaal wekt het besef van sterfelijkheid als conditie van de laat 19de-eeuwse stad. Dat de historische stad nog slechts als dode kan leven impliceert een andere ruimte voor een heel andere beschouwing en reflectie. Niet meer de straat, maar het interieur; niet meer het nuchtere overzicht, maar de omfloerste, door het licht geparfumeerde plek. De straat niet meer als potentiële openbaarheid, als historische scène, maar als een verlengde van verinnerlijkte intimiteit. Dit intimisme is wezenlijk een rouwproces, de noodzakelijke toonaard van de stad tijdens de eeuwwisseling. Het rouwen is hier geen uitspraak over de stad, maar een zelfstandig esthetisch en intellectueel programma; het is een interpretatief schema waarmee de exalterende ontdekking van de lokale geschiedenis kantelt in het besef van haar onherroepelijke onwerkelijkheid. Rodenbach in zijn twee Brugge-romans, Bruges la Morte en Le Carillonneur, maar ook Khnopff en le Sidaner zijn glasheldere gidsen doorheen het mentale klimaat van de fin-de-sièclestad. De historische binnenstad specialiseert zich in een ‘binnen-zijn’. Er is een opvallende toename van een nieuwe beeldvorm: de doorkijk. Minder zelfzeker overzicht, meer tentatieve blikken langs een hoek, een brug, een boom. Het anonieme Bruges – Promenades d’un Amateur-Photographe illustreert die intieme kijk. Deze symbolistische beeldvorming exalteert niet meer de symboliek van de monumenten, maar is integendeel melancholische rouw over het verval ervan.

De eenheden van de stadsfotografie

In de 20ste eeuw is het fragment vanaf de jaren twintig de nieuwe eenheid, iets wat de 19de eeuw nooit te zien gaf, noch te denken kreeg. In de 18de eeuw is de veduta de eenheid: een panoramische totaliteit waarin iedere stad als een unieke optelsom beschreven (niet verteld) werd. De 19de eeuw leeft onder, sterker nog, ín de schaduw van het monument. Het monument staat centraal, maar zijn kracht uit zich pas in zijn greep op de omgeving. Vandaar een zekere tweespalt: het monument of de omgeving als eenheid. Vandaar een moeilijkheid in de identificatie van het archiefmateriaal: is dit stads- of architectuurfotografie? De laatste categorie is ingeburgerd als een belangrijk genre in de fotografie, met stevige theoretische en historische onderbouw. De eerste categorie daarentegen heeft nauwelijks referenties. Toch is het duidelijk dat we het overgrote deel van het archiefmateriaal geen recht doen door het architectuurfotografie te noemen.

Vele 19de-eeuwse foto’s trekken rond het monument een complex van gebouwen op, niet als ruis aan de rand van het beeld, noch als egale nevenschikking, maar als een duidelijke eenheid van monument en omgeving. De toeristische terminologie spreekt van een zicht (vue, view). ‘Zicht’ is echter de aanduiding van de toeristische activiteit, niet de aanduiding van het motief. Welk motief wordt door het view gegenereerd? Geen fragment, geen veduta, maar een omgevingseenheid. In een view wordt een reeks elementen (gebouw, water, plein, bomen) erkend als één levende eenheid, die in de foto overdacht wordt. De toerist wordt door de gids naar die plekken geleid waar hij die eenheid kan zien. Vanuit een specifiek standpunt (een optisch coördinatenstelsel) ziet hij de veelheid van het gebouwde plots als eenheid. Die eenheid is er ook, maar slechts vanuit dat standpunt. De plaats van de kijker maakt het onderwerp zichtbaar.

Een view is een unisono-effect van het gebouwde, het zeldzame effect dat afzonderlijke elementen plots bij elkaar blijken te horen in een helder samenspel. Dat samen-horen bewijst dat er harmonie mogelijk is – indien tussen het gebouwde, waarom dan niet tussen de bewoners (denken over de stad is steeds denken over democratie)? Dit samen-horen genereert een omgeving (ook in de zin van: een ambiance, een sfeer). Het omgevingseffect vertrekt meestal vanuit een monument dat uitwaaierende cirkels van atmosfeer en symboliserende associaties rond zich uitstuurt. Omgekeerd ondersteunt de omgeving als een resonantiekast de zeggingskracht van het gebouw. De rijke, maar vergeten, zo moeilijk invoelbare traditie van lithografische stadsbeelden (zoals het album Vedute Pittoresche della città di Bologna van Antonio Basoli, 1833, of het Album Pittoresque van Joseph Octave Delepierre, 1837-1840) hebben de ‘beschrijvende’ enscenering van de omgeving als view tot perfectie gebracht. De fotografie bouwt daar verder op.

Er is echter een probleem bij die overgang van stadsprent naar stadsfoto. De tekenaar en lithograaf kunnen hun motief subtiel kneden – gewijzigde proporties, toegevoegde en weggelaten details, clair-obscur, dramatisering in de wolkenpartij. Met die middelen kunnen ze de eenheid van het beeld plastisch versterken. Zulke middelen staan de fotograaf in principe niet ter beschikking, ook al zal men die beperkingen in de praktijk met allerlei ingrepen ongedaan proberen te maken. De fotograaf beschikt dan weer over zijn fotografisch kader waarmee hij een zeer harde structuur en definitie aan zijn beeld oplegt. De poëzie van de foto is geen aanwijsbare creatie van de fotograaf, en is niet vergelijkbaar met die van de lithograaf, integendeel: de poëzie van de foto kan overtuigend aan het onderwerp zelf worden toegeschreven. Ensceneert de lithograaf, dan lijkt de fotograaf zijn onderwerp alleen maar te kadreren. De lithografische prent accentueert spontaan het monument, de foto legt alle elementen fataal in eenzelfde toonaard naast elkaar. De lithografische prent is een aria met begeleiding, de fotografische prent is een koor bepaald door de samenzang van het gekozen motief.

Corpus 3: een anoniem meesterwerk: Bruges – Promenades d’un Amateur-Photographe

Dit album in het Brugs stadsarchief is ongesigneerd en ongedateerd. Alle 27 gekartonneerde pagina’s met telkens één foto werden evenwel losgesneden, zonder dat er vooraf een nummering werd aangebracht: de opbouw van het album is dus niet meer te achterhalen. De pagina’s zitten over het hele archief verspreid, met uitzondering van een tiental beelden die samen in het oorspronkelijke omslag bewaard worden. De foto’s zijn ingeplakt, met een subtiele crèmekleurige rand van ongeveer één centimeter eromheen, op een gebroken wit blad. Een fraai handgeschreven titelblad, Bruges – Promenades d’un Amateur-Photographe, geeft tegelijk de ambitie van de auteur aan en zijn wens om anoniem te blijven. De maker maakt zich wel bekend als wandelaar en amateurfotograaf.

Met die laatste omschrijving geeft hij aan een professioneel fotograaf te zijn zonder commerciële ambities, typisch voor het fin de siècle. Zo’n positie werd verdedigd in fotoclubs als de Cercle Photographique de Bruges (1887 – 1922), sinds 1905 uitgever van het tijdschrift Vers l’Art. De lokale elite was er lid van. Ook de aanduiding ‘wandelaar’ is sprekend; de nieuwe fototoestellen laten het flanerend fotograferen toe. Vroeger was fotografie een omslachtige, fysiek zware activiteit die zich niet met de vrijheid en improvisatie van het wandelen liet verzoenen. De wandel- en fietstocht is in deze periode bovendien een nieuw tijdverdrijf, een nieuwe manier om de stad en zijn omgeving te verkennen. Het is beslist geen toeval dat pas in dit album zoveel beelden te zien zijn van de rand van Brugge, met groen, tuinen en weiden. Deze beelden zijn in de zomer, met veel zon gemaakt; die sfeer is in het andere materiaal uiterst zeldzaam. De aandacht voor het groen in de stad laat een zachte speling tussen stenen en bomen: de stad als tuin. (Is er een verband met de werking van de stedelijke groendienst?) Binnenin de stad gaat de fotograaf monumenten vanuit ongewone gezichtspunten bekijken; hij herdefinieert de views. Hij maakt de stad tot een in principe eindeloze reeks mogelijke zichten die evenzovele alternatieven zijn voor de canonieke zichten van de stad. Het album toont verrassende variaties, subtiele verschuivingen, nieuwe poëtische suggesties rond de vertrouwde monumenten. Hier is een fotograaf aan het werk die standpunt en kader perfect hanteert in functie van een zeer intieme liefdesverklaring aan de stad.

De beelden zijn vaker rechtopstaand dan liggend. De fotograaf exploiteert de schikking ‘boven en onder’, eerder dan de courante schikking ‘naast elkaar’. De beelden hebben een verticale, opstijgende dynamiek, echter niet zoals in de majesteitelijke monument-portretten van Fierlandts of Daveluy, maar in een getrapte opbouw van onder naar boven, van dichtbij (vooraan) naar veraf (bovenaan in het beeld), van links of rechts vooraan naar hoog in het midden. De fotograaf geeft meer om het voorplan (onderaan en dicht bij zijn standpunt) dan om de hoogte in het beeld. Daardoor verankert hij zijn opnames nadrukkelijk in het stadsweefsel, dat tenslotte de grondstof is van iedere wandeling.

Zijn wandelingen zijn niet zoals die van de toerist naar het centrum, maar cirkelen eromheen. De serie neemt dan ook geen bezit van de stad, maar tast ze af; spelt haar identiteit niet in haar monumenten, maar converseert met haar vanuit vele gezichtspunten als evenzovele hypothesen. Ze ondervraagt het leven in de schaduw van de geschiedenis. Dat is ook de teneur van het werk van Khnopff en Rodenbach, maar in dit album gaat dat leven niet gebukt onder melancholie, het is integendeel zonnig en bescheiden. Het album is liefdevol, maar ook lichtjes paternalistisch.

De serie is uniek in haar vermogen om het fotografische beeld ‘ik’ te laten zeggen. Geen autoritair ik, dat zich als een gelijke meet met het onderwerp, maar een mijmerende figuur, die de monumenten als achtergrond ervaart. Voortdurend legt de fotograaf verbanden tussen een plek van de wandelaar en het monument als referentie. Dat geeft aan vele beelden een ademende beweging van dichtbij naar veraf, van het dagelijkse leven naar de historiciteit van de stad.

Geen enkele andere serie spreekt met zoveel gratie, charme en op zo’n intiem doorleefde manier. Geen enkel beeld is echter naïef, het geheel is vooral sereen. De serie voegt aan het canonieke beeldpatrimonium een uiterst originele stem toe.

Brugge en de harde restauratie van de neogotiek

De modernisering van Brugge is niet haar aanpassing en vernieuwing, maar haar vernieuwing als historisering. Historisering is gewoon een aspect van de modernisering: ze impliceren elkaar.

Brugge is een bewuste constructie van de 19de eeuw. De stad die zich als oud denkt, is een historische fantasie. Ze is geen gegeven uit het verleden, maar het resultaat van politieke keuzes en conflicten, van architectuur- en stadstheorie, van kunstgeschiedenis en actuele kunstgevoeligheden én van religie. Kunstenaars, kunsthistorici, architecten, ideologen en geestelijken spelen een centrale rol in dit debat. Britse neokatholieken verdedigen in Brugge een katholieke restauratie met vele vertakkingen over heel Europa: T.H. King en vooral James Weale wonen in Brugge en strijden er voor een gecombineerd religieus, sociaal en esthetisch project. Het fascinerende verhaal van deze honderdjarige ideologische kolonisering – afgebroken door de Eerste Wereldoorlog – verdient een veel grotere aandacht dan tot nog toe het geval was. Spilfiguren in het neogotische project zijn Jean-Baptiste Bethune, Louis Delacenserie en kanunnik Adolf Duclos. Zij manifesteren zich in publicaties en congressen met groot internationaal aanzien. Daarbij worden ook illustraties gebruikt – grafische én fotografische. Hoe werd de fotografie door de neogotiek gebruikt?

De gewraakte stadsschouwburg van de jaren zestig (architect: Gustave Santenoy, voltooid in 1869) is de laatste poging om de stad te actualiseren. Dat gebeurde onder een liberale gemeenteraad. De jaren zeventig zien een katholieke gemeenteraad aan de macht komen: de harde neogotische restauratie wordt dan voor vele decennia de officiële gemeentepolitiek. Onder burgemeester A. Visart de Bocarmé (vanaf 1876 tot 1924) voeren zijn schepen van openbare werken A. Ronse (vanaf 1876 tot 1903) en stadsarchitect Louis Delacenserie (van 1870 tot 1892) een subsidiebeleid voor restauratie en renovatie ‘in Brugse stijl’. Herhaaldelijk worden bezwaren van de Koninklijke Commissie voor Monumenten en Landschappen tegen te eenvormig orthodoxe ingrepen genegeerd. Het is een gemeentepolitiek om gevelbepleistering te bestrijden en baksteen te verdedigen. De stad keert zich in pamfletten en beleidsmaatregelen tegen al wat niet lokaal is (stijlen die als Frans of Italiaans, als bodemvreemd worden ervaren), wat niet christelijk is (de classicistische stijl zonder geloofsinhoud) en wat niet tot de eigen traditie behoort (de moderne, liberale stijl). De urbanistische problematiek heeft duidelijk een veel bredere inzet, het beleid heeft veel diepere ambities: het bouwen van een stad van de orthodoxie.

Wordt deze neogotische architectuur (nieuwbouw en harde restauraties) gefotografeerd? Onvermijdelijk wel, vermits er steeds meer van zulke ingrepen in de stad worden uitgevoerd, maar nauwelijks als rechtstreeks onderwerp van hedendaagse architectuur. De fotografie (voorzover aanwezig in de geraadpleegde collecties) ontwijkt alle ontwikkelingen binnen en buiten de stad: geen opnames van het Stübben-kwartier, noch van de zeehaven, noch van de lokale industrie (op de serie foto’s van de stokerij Van Mullem door Lebon na), noch van de twee stationsgebouwen. De grote projecten van Delacenserie worden nauwelijks getoond. De fotografie gaat de neogotiek in de stad niet thematiseren. Omdat dat niet past in het beeld van Brugge, of omdat de gehele stad neogotisch is geworden, zodat iedere opname een vanzelfsprekende vaststelling is van het restauratiesucces? Vanaf 1900 moet de aanblik van de stad grondig gemuteerd zijn. Het is een neogotische stad geworden, een fantasiestad, zodat de decorachtige indruk die in de Neurdein-beelden zo opviel plots niet alleen aan de fotografische vorm, maar ook aan het onderwerp zelf moet toegeschreven worden.

De toerist wordt angstvallig niet gewezen op de neogotiek: die is succesvol in de mate dat ze niet opvalt als nieuw. Maar voor het beperkte publiek van architecten, overheid en opdrachtgevers is er een specifieke architectuurfotografie die vooral na de eeuwwisseling te situeren is. Het Album Ronse van Alfons Watteyne, het album van Cornelius Gurlitt met foto’s van een onbekende fotograaf, de foto’s van Aubry in l’Émulation, de publicaties van Maes met ongesigneerde foto’s; het is een verrassend corpus van prestigeobjecten dat een heel andere vorm hanteert en een heel ander beeld van Brugge presenteert.

            Het zijn nadrukkelijk geen stads-, maar architectuurfoto’s. De zorg waarmee de stadsfoto’s hun views van een omgeving ontwikkelden, is hier niet meer aan de orde. Het gebouw wordt uit zijn context gesneden en verzelfstandigd. Het standpunt van de architectuurfotograaf identificeert zich niet met dat van de wandelaar. Het wordt integendeel door het gebouw bepaald: de fotograaf loopt er niet langs, hij moet de gevel vanuit de tekentafel van de architect fotograferen. Zoals er in het opstaande ontwerp van een gevel geen standpunt is, zo wil de architectuurfotograaf ieder standpunt neutraliseren. Het standpunt in deze beelden voelt lichtjes geforceerd, kunstmatig, abstract aan. De analyse van het gebouw primeert op de synthetische indruk. Niet gedacht vanuit het wandelen, het bezoek, het traject, hebben deze beelden een extreem stabiel karakter. Ze zetten hun onderwerp neer, glijden er niet langs. De klemtoon ligt op de interne decoratieve dynamiek van een gevel (bijvoorbeeld in de opnames van Maes), op de specifieke volumewerking van een monument (sterk aanwezig in het album van Gurlitt). Niet toevallig publiceert Duclos een Art des façades: de gevel is de kalligrafie van Brugge. Ook het Album Ronse presenteert zich als een modelboek voor schoonschrift in Brugse gevelontwerpen.

Deze fotografie doet het omgekeerde van de stadsfotografie: ze bant de geschiedenis uit. De historiciteit van de stad is opgeslokt door haar restauratie: het verleden is door bouwer en fotograaf geactualiseerd, deel geworden van het huidige moment waarin de stad en de foto gemaakt zijn. De fotografie is kortom een soort omkering van het verleden, niet datgene wat voorbij is, maar datgene wat de toekomst heeft.

Het is plots geen vertellende, zeker geen pittoreske fotografie meer die men te zien krijgt, maar een zakelijke, objectiverende en verzamelende. Geen gearticuleerde opeenvolging van beelden, maar een seriële nevenschikking; geen syntagma, maar een parallelschakeling.

Er is geen stad in te zien met straten en zichten; de ruimtelijke dynamiek van het traject en de doorkijk doorheen de geul van façades is vervangen door de eigen dynamiek van volumes, die in het album van Gurlitt ronduit fascinerend is uitgewerkt. De monumenten hebben er hun verbeeldingspotentieel ingeruild voor een plastisch potentieel van vormen, twee- en driedimensionale. De monumenten worden niet meer met elementen buiten hen in verband en in dialoog gebracht, maar uitsluitend als een interne structurering bekeken.

De gebouwen worden eerder als typevoorbeeld bekeken dan als unieke constructie in een lokale geschiedenis. Ook in het Album Ronse introduceert de gestandaardiseerde manier om gevels vast te leggen een typologische lectuur: het unieke gebouw wordt tot model herleid. In de beelden van Maes maken fraai ingewerkte woorden als ‘Maison’ en ‘Fenêtre’ deze taxonomische benadering zeer expliciet. De narratieve geschiedenis is vervangen door het woordenboek.

De basisvorm van deze foto’s is frontaliteit. De diagonaal, het tangentiële, de dwarse beweging die in een draai verschillende motieven met elkaar verbindt, is vervangen door een frontaal opgesteld dissectieblad waarop het gebouw als exemplaar is vastgelegd en opgespeld. Dit levert wonderlijk rationele foto’s op, die van een groot inzicht in architectuur, maar van geen enkel inzicht in de stad getuigen. Het gebouw dialogeert niet meer, maar monologeert; het onderwerp is niet meer de complexiteit van het samenleven (tussen verleden en toekomst, maar ook tussen burgers in een democratie), maar de kunsthistorische definitie van een stijl.

Het is geen toeval dat de intimistische, symbolistische (en dode) stad geformuleerd wordt op het moment dat het harde neo-gotische project de hele stad definitief domineert. De neogotiek vernietigt met haar actualisering het oude, symbolisch kapitaal van de geschiedenis, ze genereert als antwoord daarop een symbolistische redding van ten minste de geest ervan. Edmond Fierlandts en Alderic Goethals leggen het onuitputtelijke symbolisch kapitaal dat door de geschiedenis vergaard is nog vast; dat is drie decennia later grondig gehypothekeerd. De harde restauratie legde een dodenmasker op de stad.

1870 – Een paradigmawissel in de fotografie: ‘Fotometrie’

Na 1870 wordt de fotografie als wetenschappelijk instrument – verwant aan andere observatie-instrumenten zoals de microscoop, de telescoop en later de radiografie – geïntroduceerd in allerlei openbare en wetenschappelijke instellingen. Astronomie, psychiatrie, biologie, criminologie, antropologie, kunstgeschiedenis zijn enkele van de terreinen waarop de fotografie geen zijdelingse ondersteuning meer geeft, maar centraal komt te staan in de organisatie ervan. Op al deze terreinen wordt de fotografie als betrouwbare reproductie gebruikt. Het fototoestel wordt hulpmiddel bij observatie, niet langer uitbeeldingsmiddel. De fotografie is technisch zo beheersbaar geworden dat men er perfecte observatieprotocollen voor kan opstellen. Er is met name een steeds preciezere temporele controle over de opname mogelijk: men kan het fototoestel nu aan een klokmechanisme koppelen. Ook de uniformiteit en de stabiliteit van de afdrukken maken de fotografie tot een nuttig verlengde van het wetenschappelijk observerende oog. Vandaar de suggestie dat zich ook op het terrein van de reproductie van kunstwerken (twee- én driedimensionale) een gelijkaardige wetenschappelijkheid installeert die voor nieuwe beeldvormen zorgt. Er heeft niets minder dan een radicale breuk met het pittoreske plaats, een paradigmawissel naar het taxonomische denken.

Hier kondigt zich de 20ste-eeuwse fotografie aan die gekenmerkt wordt door desemantisering: de fotografie snijdt voor haar wetenschappelijke analyse het motief los uit zijn imaginaire en empathische context en desymboliseert het tot een naakt ding op zich.

In feite is deze verschuiving in het gebruik van fotografie paradoxaal, want fotografie is het instrument bij uitstek om het unieke vast te leggen, kan dat unieke juist niet tot type en schema abstraheren. Fotografie, als meest getrouwe weergave van het concrete, wordt ten dienste gesteld van een onderzoek naar het abstracte gemiddelde, naar het type van een school of stijl. Twintig jaar eerder – na 1850 – zien we al een andere paradoxale inzet van de fotografie, namelijk als verlengde van de vertellende modus, van het pittoreske. Ook daar een principiële incompatibiliteit: fotografie stelt vast, beschikt nauwelijks over middelen om te vertellen.

Toch weet de fotografie in beide modi haar eigen ontologische grenzen te verleggen en vormen te ontwikkelen die in het ene geval grote narratieve en symbolische resonantie wekken en in het andere hun motief presenteren volgens de specifieke pertinentie van het onderzoek. Geen van beide modi slaagt er echter in het gestelde objectief werkelijk te realiseren en vertellende of wetenschappelijke foto’s te maken. Vandaar ook dat men wetenschappelijk opgezette projecten makkelijk esthetisch kan lezen en omgekeerd dat de vertellende beelden makkelijk als reproducties kunnen worden aanzien. Een foto wordt nooit een lithografische prent, een foto is nooit een structurele reductie. Maar die gedeeltelijke mislukking gaf de fotografie nieuwe ambities, zorgde voor een ander zelfbewustzijn van het medium en genereerde een nieuw fotografisch denken over vorm. De specifiek op architectuur gerichte fotografie moet ook in het licht van deze wetenschappelijkheid gedacht worden.

Fotografie voor de architect: de prestigepublicaties

De perfectionering van de fotogravure in bijvoorbeeld de fototypie maakt de ontwikkeling van nieuwe initiatieven mogelijk. Het Brusselse architectuurtijdschrift l’Émulation neemt vanaf de jaren negentig prachtige, op groot formaat gedrukte foto’s op. Afzonderlijk op licht gekartonneerd papier gedrukt, met fraaie lijnkaders, is de ambitie duidelijk: iedere foto is niet alleen een document, maar ook een prestigeprent.

De opnames betreffen restauraties en nieuwbouw: het gaat om een vaktijdschrift. De opnamestijl is extremistisch: perfecte detaillering, precieze kadrering en identificatie van het architectonische object ten koste van referenties naar de stad en de context, afwezigheid van enig spoor van stadsleven, -verkeer of -activiteit. Het licht is egaal. Het onderwerp is in de eerste plaats de gevel, maar vaak is er een standpunt gekozen dat het volume van het geheel accentueert. Geen vertelling, maar een strakke, beschrijvende opsomming; geen dramatisering, maar een ontnuchterende én tegelijk ook zeer exalterende objectiviteit.

Hier spreekt de fotografie voor het eerst duidelijk namens en in functie van de architectuur, niet van de toerist. De architectuur is hier de schepping van een individu, in tegenstelling tot de stad die de schepping is van een collectief. Juist die collectieve en anonieme schepper, die collectieve stem van het verleden wordt in deze nieuwe fotografie genegeerd. De idee van constructie primeert op de idee van organisme.

De serie Historische Städtebilder onder leiding van Cornelius Gurlitt publiceert in dezelfde triomfalistische stijl een interpretatie van de historische monumenten. De scherpte en strakheid van deze beelden (fotograaf onbekend) geeft alle afgebeelde monumenten het patina van eigentijdsheid. De zeer modern aanvoelende beelden overstralen de oudheid van het monument. Niets wordt nog in de verleden tijd gelezen, alles in een tijdloos ‘nu’. Aloïs Riegl spreekt in zijn Der moderne Denkmalkultus van een tegenstelling tussen oudheidswaarde en nieuwheidswaarde. In deze architectuurfotografie verschijnt het oude ‘als nieuw’; de oudheidswaarde is geactualiseerd door de nuchterheid van de beelden. Zo ontstaat er een spel met de tijd dat niet onverwant is aan dat van de fotografie zelf. Het verleden wordt niet geëvoceerd in een historische fantasie, maar herrijst in de moderne wereld. De opnamestrategie sluit iedere mogelijkheid tot retrospectie uit; het gebouw verliest zijn zuigkracht naar het verleden en ziet integendeel zijn historiciteit opgezogen in de actualiteit. De stadsfotografie is wezenlijk een chronotoop, deze architectuurfotografie snijdt alle temporaliteit weg. De dramaturgie van de tijd is opgeheven in een egaal en ononderbroken nu.

Deze perfecte beelden hebben geen enkele ballast, laten geen enkele storing binnen hun kader toe. Ze resoneren op geen enkele manier, zijn radicaal gesaneerd, gedesinfecteerd. Het zijn de properste foto’s van Brugge. Zoals de harde restauratie het gebouw van zijn aanslibbingen ontdoet en een plein trekt rond het monument, zo ontkleedt de fotograaf zijn motief in deze beelden. Het vernis is weg, het monument is bloot.

In deze architectuurfotografie wordt een heel nieuwe visuele presentatie ontwikkeld. Ze verschuift van stad naar gebouw, van organisme naar constructie, van tijdgebonden naar tijdloos, van dramatiserende synthese naar analytisch formalisme.

De participatieve modus: prentpostkaart en stadsmonografie

In diezelfde periode doen zich twee ontwikkelingen voor die daarmee in contrast geplaatst moeten worden: de prentkaart van onder meer de firma Nels en de fotografisch geïllustreerde stadsgids, zoals Promenades dans Bruges (1898), met tekst van Charles de Flou en fotografische illustraties van Véron De Deyne en Jean Malvaux.

De prentkaart introduceert als massaproduct én in haar afbeeldingen de dagtoerist. Zowel de koper van de kaart als degene die in het beeld te zien is, maken deel uit van het toeristisch stadsgebeuren. De prentkaart genereert een participatieve logica, veraf van de eerdere beelden die steeds beschouwend en studieus waren: geen ‘ik was er’, maar een ‘zo is of was het’. De prentkaart schuift bovendien een aantal onfotografische lagen over de fotografie heen: inkleuring, teksten, soms collages. Ze verbindt grafiek en fotografie in plaats van ze te scheiden.

De stadsgids gebruikt goedkope en zwaar gerasterde fotogravures, publiceert foto’s naast tekeningen, monteert beelden middenin de tekst, haalt vaak het opnamekader weg door vignettering (een beeld als vignet vormgeven) en detourering (de omtreklijnen van het motief op een foto volgen). De foto’s worden zo in een nadrukkelijke plastische continuïteit met de tekst geplaatst. In dit wel zeer onzuivere gebruik van de fotografie loopt het beeld in de tekst over, gaat de kijkact heel dicht bij de leesact zitten. De foto’s schuiven ‘organisch’ tussen de tekst, imiteren de afwezigheid van het kader bij het kijken door een glijdende, softe overgang naar het wit van het papier. Wat een contrast met de architectuurfotografie, waar het kader feilloos precies is, waar een kaderlijntje het belang ervan nog eens accentueert en de scherpte en drukkwaliteit geen enkele suggestieve onduidelijkheid toelaten.

Prentkaart en stadsgids maken dus op vele vlakken de tegenovergestelde beweging van de typologische architectuurfotografie: ze heffen afstanden op, suggereren continuïteiten tussen toerist en prentkaart, tussen tekst en beeld, tussen het beeld van de stad en het zijn in de stad. De lectuur van de stad wordt vervangen door vormen van participatie aan de stad.

Grafische en fotografische beelden kunnen lang moeiteloos naast elkaar staan. In stadsgidsen, maar ook in publicaties over stedenbouw staan tekeningen naast foto’s, evenwaardig en probleemloos alternerend. Zo staan in Camillo Sittes boek Der Städtebau (1889) een foto van het Romeinse Pantheon naast een lijngravure van de Via degli Strozzi in Firenze en een charmante art-nouveaugravure van de Wollestraat. Beide beeldtalen blijven meer dan een halve eeuw na het ontstaan van de fotografie schouder aan schouder opereren; ze lenen elkaars functie en effecten in een opgewekte en onbezorgde ‘onzuiverheid’. Pas in de jaren twintig van de 20ste eeuw zal een einde komen aan bijna honderd jaar ‘onduidelijkheid’.

Deze beeldverwarring wordt niet alleen bepaald door druktechnische mogelijkheden, ook andere ideeën over fotografie spelen een rol. De foto wordt voortdurend in de richting van de oudere grafische prent geduwd, een beeld dat veel minder informatief en affirmatief is. Het laat een suggestieve, weke omgang met foto’s toe die vandaag niet meer mogelijk is. Die tendens wordt trouwens met groot succes de basis van de foto-illustraties in Rodenbachs roman: de scherpe en precieze stadsbeelden worden er onscherpe, droomachtige suggesties (zie de bijdrage van Paul Edwards in het vorige nummer van De Witte Raaf).

Corpus 4: Het seriële project: Watteyne en het Album Ronse [1]

Alfons Watteyne jr. (1874-1964) stelde een luxealbum samen met 106 opnames van Brugse gevels die onder het ambt van Alfred Ronse (schepen van openbare werken van 1876 tot 1904) via restauratiesubsidies gerenoveerd werden. De katholieke burgemeester A. Visart de Bocarmé had met Ronse, Delacenserie (stadsarchitect van 1870 tot 1892) en later Charles Dewulf (stadsarchitect van 1892 tot 1904) een ploeg om een zeer specifiek stadsbeleid te voeren. Intellectueel en kunsthistorisch gesteund door Adolf Duclos (en het blad Rond den Heerd), en bisschop J.J. Faict, en met James Weale tot 1878 nog in Brugge, wordt het neogotisch programma zeer radicaal uitgevoerd. Het album, geschonken door Les Catholiques Reconnaissants, is een expliciet katholieke hommage aan het neo-gotische succesverhaal. Dat hier uitsluitend private woningen zijn afgebeeld, accentueert het civiele succes: de neogotiek is de standaardarchitectuur van de stadsbewoners geworden, niet alleen van de overheid en de kerk.

Deze fotografische hommage neemt evenwel een merkwaardige stilistische optie: een strakke uniforme presentatie van tientallen gevels die volgens een identiek droog protocol worden vastgelegd. Geen sfeeropnames – zoals Berssenbrugge er van gelijkaardige gevels later wel maakte. Geen poging tot interpretatie, maar een consequent neutrale inventaris. De stijl van de fotograaf is nadrukkelijk anoniem. Hij pint gevel na gevel frontaal en centraal in het beeld vast. Nooit wordt links of rechts een context aangegeven; nooit wordt een dialoog tussen verschillende gevels geïntroduceerd; nooit wordt een van de monumenten van de stad ter oriëntatie mee in beeld gebracht. Het resultaat is een stadsindruk zoals we die in het archief nog niet zijn tegengekomen: een wetenschappelijke vitrinekast in plaats van een verhaal.

De inventaris sluit een verhaal, dus ook een mogelijk begin of einde uit. Het is eerder een open serie. Geen evolutie in restauratietypes of -opvatting, geen interne articulaties, geen accenten, geen hiërarchie, maar een geijkte, bureaucratische neutraliteit. Dit soort series fascineert onze geconceptualiseerde esthetiek, komt tegemoet aan onze voorkeur voor een waardeneutrale lezing en presentatie, voor een mechanische, bureaucratische logica. De referentiefiguur hier is uiteraard Atget. Zonder Alfons Watteyne jr. in dezelfde categorie te plaatsen, is vooral de synchronie tussen Atgets project en een aantal fotografen in andere steden opvallend: Watteyne in Brugge, Alexander Simays in Maastricht, August Stauda in Wenen. Het is geen somptueuze architectuurfotografie zoals in de hoger geciteerde prestigepublicaties. Deze fotografie vindt volledigheid, vergelijkbaarheid en neutraliteit belangrijker dan verfijnde selectie, subtiele analyse, oog voor nuances en complexiteit.

Corpus 5: een ontdekking – Clément Salmon, stadsingenieur en fotograaf

Een veertigtal foto’s uit het stadsarchief klitten na het bekijken samen. Ze zijn erg verschillend, maar hebben verbanden. Een aantal is in beeld gesigneerd met een paraaf (C.S.), andere dragen de volledige handtekening (C. Salmon) in hetzelfde handschrift. Sommige zijn op karton gekleefd, dragen roestsporen van duimspijkers. Al deze beelden zitten verspreid over het archief. Een deel van de foto’s komt uit twee onteigeningsdossiers uit 1911. Een handgeschreven beschrijving door Salmon van een van de huizen zit naast grondplannen en foto’s in het dossier. De foto’s zijn in twee series geschikt: A voor het Arentshuis, B voor het Huis met de Zeven Torens. Het zijn genummerde opnames die een mooi verloop laten zien van het straatzicht, de gevel, de achterzijde, de entree, de traphal en de verschillende verdiepingen. De opnames werden in de winter gemaakt.

Wat is de betekenis van de paraaf of handtekening in een foto? Erkent Salmon daarmee de juistheid van het document in het dossier, of claimt hij daarmee het auteurschap van het beeld? Een bescheiden rondvraag bevestigt dat wie een beeld signeert het ook maakte. Is Clément Salmon fotograaf?

Salmon (1864-?) is de eerste stadsingenieur van Brugge. In 1904 volgt hij Charles Dewulf op, de laatste stadsarchitect. Hij studeerde burgerlijk ingenieur in Leuven, werkte in Frankrijk en Griekenland voor de Société Parisienne Entreprise des Chemins de Fer, werkte ook in Antwerpen en zit vanaf 1900 bij de technische dienst van de stad Brugge. Zijn benoeming is controversieel. Het gaat om de tegenstelling tussen architect en ingenieur. De eerste staat voor kunstgevoeligheid, de tweede voor functionaliteit. Men zag het esthetisch programma voor de stad bedreigd door een technicus.

In het Directory of Photographers in Belgium van Steven Joseph en Tristan Swilden wordt Clément Salmon, ‘engineer-architect’, als auteur vermeld van het in 1899 gepubliceerde La Photographie des couleurs au point de vue pratique et industriel (Brussel). Hij wordt er in ‘Louvain’ gesitueerd. In Leuven is ook Leonard Salmon (Limal, 1853-?) actief als optieker en fotograaf en stichtend lid van de Photoclub de Louvain. Is er een familieverwantschap tussen beiden? Veel aanwijzingen dus dat Salmon fotografeerde.

Verduidelijken de motieven iets over de fotograaf en de stadsingenieur? De opgeplakte foto’s versierden een wand, dienden dus als inspirerende referentie. Volgens Jaak Rau kwamen ze uit de technische dienst. Op een van de foto’s is het huis te zien waar James Weale verbleef. Hommage aan een bewonderd en lichtend voorbeeld? In het provinciearchief bevindt zich een ‘Salmon-foto’ met op de rug een handgeschreven opdracht aan A. Duclos. Duclos had zijn twijfels over de aanstelling van een stadsingenieur in plaats van een stadsarchitect publiek gemaakt.

Als Salmon zijn aanstelling krijgt in 1904 heeft het beleid van Ronse de neo-gotiek tot norm verheven, is het Stübben-kwartier ontworpen, is Duclos na een lange overplaatsing naar Pervijze terug in Brugge, heeft de tentoonstelling van de Vlaamse Primitieven (1902) plaatsgehad. De restauratiecampagne van het Huis van Gruuthuse – in 1883 door Delacenserie opgestart – ligt achter de rug. Rond 1910 wordt de plek door de aankoop van het Arentshuis door de gemeente een belangrijk punt van aandacht voor Salmon. Verschillende foto’s – nog buiten de reeks in het onteigeningsdossier – hebben het als onderwerp. Salmon heeft de leiding over de aanleg van de tuin en de verbinding tussen het Gruuthuse en het Arentshuis. Een van de foto’s toont de Groenerei vanuit het Arentshuis richting tuin. Met potlood is de latere Sint-Bonifatiusbrug (1910/11, Salmon en Vièrin) ingetekend. Het handschrift van de legendes en berekeningen is dat van Salmon. Een fascinerend document over het praktische gebruik van foto’s.

Deze foto’s zijn meer dan een collectie werkinstrumenten. Het gebruik van sommige beelden (geschonken met opdracht, opgekleefd en opgehangen), de keuze van sommige motieven (de woonst van Weale), maar vooral de visuele kwaliteit van verschillende opnames wijzen op een sterke investering in fotografie. Het is niet ondenkbaar dat ook hij lid was van de Brugse Cercle Photographique en dat hij zo aan haar poëtische sensibiliteit participeerde, eerder dan aan de zakelijke strategie van Watteyne.

Het voorlopige Salmon-corpus bestaat uit enkele stadszichten, een aantal architectuurbeelden en – opmerkelijk – een groot aantal interieurbeelden met een opvallend gebruik van invallend winterlicht dat een schitterende hommage is aan het grootburgerlijk interieur, maar dat tegelijk een opvallend intimistische teneur heeft. Deze gewraakte ingenieur heeft een zeer gevoelig oog voor licht en voor een intieme stadssfeer. De objectiverende fragmentatie van de stad tot haar architectuur wordt hier omgekeerd in een subjectiverende concentratie op de geest van een gebouw.

Voorstellen tot lectuur van stadsfotografie

Bij het doorlopen van honderden archiefbeelden is het essentieel verschillen te zien en hun relevantie te overdenken en te verifiëren. Zo zijn er verschillen in presentatie (in album of als losse reeks), in structurering (in een gesloten of open serie), in formaat, afdruktechniek, papiersoort, fotografische afdruk of fotomechanische druk enzovoort.

Voorlopig is het vooral wat het beeld letterlijk laat zien dat mijn aandacht heeft. Het is immers mét het afgebeelde dat de fotograaf iets zegt over het afgebeelde. Met wat hij vastlegt laat hij zien waaróm hij het laat zien. De keuze van zijn onderwerp is reeds een interpretatie ervan (zoals alle realistische esthetieken verdedigen). De afgebeelde elementen binnen het kader vormen een configuratie. Die geeft de sleutel tot het beeld: wat men toont is reeds de interpretatie.

Zoals in portretten de aan- of afwezigheid van objecten bepalend is voor wat men in dat portret laat zien, zo spelen objecten en voorbijgangers de rol van significant rekwisiet. Zoals in portretten het gebruik van egaal of integendeel dramatiserend licht een cruciale wending aan het beeld geeft, zo bepaalt in stadszichten en architectuuropnames het lichtklimaat (de keuze van seizoen, uur, opname, aan- of afwezigheid van zonlicht) de mentaliteit van deze beelden.

Personages en objecten

Deze traag gemaakte foto’s, door een opvallend toestel op statief, hebben een bijzondere verhouding tot de toevalligheden en de actualiteit van de stadsomgeving en het stadsleven. Het merendeel van deze foto’s houdt de actualiteit uit het beeld: men wil niet het tijdgebondene laten zien, maar de blijvende elementen. Daarmee geeft men te kennen dat heel deze traditie de stad als hét blijvende bekijkt dat scherp en haast polemisch afsteekt tegen het stadsleven – paard van Troje van het modieuze, het moderne, de trivialiteit. We zien in dit materiaal inderdaad opvallend weinig mode, objecten, transportmiddelen (geen koetsen, geen paardentram, geen tram). Het lijkt op een regelrechte censuur van het stadsleven en wekt de indruk van een dode stad. Enkele zeldzame foto’s tonen hoe de stad er werkelijk uitzag: levendig, met typische volkskledij tegengesteld aan burgerlijke pakken, met winkels en luifels, met generaties mannen en vrouwen. Het kan dus vastgelegd worden, maar men kiest ervoor dat niet te doen: men wil de stad laten zien, niet het stadsleven. In de lithografische prent is men opvallend toleranter: er ontbreken haast nooit pittoreske personages in actuele kledij die met stereotiepe rollen een luchtige en komische toon draperen aan de voet van de monumenten. Dezelfde censuur geldt voor objecten: geen bouwstellingen (een opname van Goethals mét stellingen maakt die vergetelheid duidelijk), geen publiciteit (een opname van Fierlandts mét publiciteit verrast), geen objecten op straat tenzij een enkel net iets te mooi geplaatst element: een kruiwagen, een laadwagen, een ton. Ook zij horen thuis in het pittoreske taalgebruik. Ze hebben het statuut van stilleven, niet van actualiteit. De fotograaf heeft ze in een specifieke rol in beeld gelaten of gezet: “als ze in beeld zijn, dan alleen maar omdat de fotograaf daarvoor koos” (Pool Andries). Hun aanwezigheid is niet toevallig, maar steeds bedoeld: ze dragen betekenis en intentie.

In enkele opnames uit het album Daveluy is een geüniformeerde man te zien die duidelijk als figurant meeliep om enkele opnames van een bepaald accent te voorzien. Hij speelt wandelaar, neutraliseert met zijn uniform enkele figuren die vanop de stoep het hele opnameproces afkijken en hij kijkt vooral zelf, met name stoer-bewonderend naar het Jan Van Eyck monument. Ineens zie je de theatraliteit binnengutsen in het beeld. Geen toevallige, ‘fotografische’ voorbijgangers, maar de wandelaar als rol, de kijker in beeld als theaterfiguur, de hele opname als iets dat op een scène gebeurt en te lezen is. Dit detail is een sleutelmoment, zoals het begrijpen van een bepaalde lettercombinatie een sleutel geeft voor de ontcijfering van een geheime code. Zoals deze geüniformeerde man ‘in overacting’ kijkt, zo kijkt de fotograaf, later de klant naar het beeld, en zo moet ook ik kijken. De kijker is hier nooit de bewoner, zoals in de 20ste-eeuwse straatfotografie, waar de blik door de zoeker gelijk valt met de blik van de bewoner: op dezelfde hoogte, maar ook met dezelfde snelheid. Dat is niet het geval in de 19de-eeuwse fotografie waar steeds iets bombastisch aan het toestel en zijn bedienaar kleeft: het is allemaal te opzichtig, lichtjes komisch. (Omstaanders vinden het fotograferen intrigerend en grappig.) De fotografische blik snijdt dwars door de blik van de stadsbewoners, zet zich daar ook tegen af. Het beeld van de fotograaf heeft niets met de visuele activiteit van zijn medeburgers te maken. Hij kijkt dan ook náár hen, niet met hen mee. Hij analyseert, zij absorberen; hij elimineert, zij accumuleren; hij maakt een vooraf gepland beeld, zij tasten nieuwsgierig het vertrouwde af. Fotografen hebben echter snel begrepen dat zij de theatrale grandeur van hun kijken ondergraven door die houding expliciet in het beeld zelf te laten citeren door een personage. Vandaar het zeldzame karakter van deze zo verhelderende configuratie.

Ook objecten zijn problematisch. Nochtans is iedereen vertrouwd met de virtuositeit waarmee in schilderkunst, in een genretafereel of een naakt, een arrangement van objecten tot een vibrerend stilleven gearrangeerd wordt. De objecten signaleren een realistische esthetiek en behouden onder hun modieuze voorkomen toch intens emblematische mogelijkheden. Als de fotografie een stadsobject (vaak transportmiddelen) introduceert, fleurt het beeld op met een intens resonerende poëzie: stille getuigen van het stadsleven, van bewoners, hun bekommernissen en bedrijvigheden. Intrigerende spanning tussen de aanwijzing van een zeer traditionele activiteit – het sjouwen – en toch de afwezigheid van de dragers zelf. Zowel de heel oude arbeid als de oude architectuur geven een trage geschiedenis aan, geen vinnige moderniteit.

Deze terughoudendheid ten aanzien van het actuele, moderne en modieuze is de basisregel van deze fotografie. De laat 19de-eeuwse toeristische prenten van de firma Neurdein en van Gustave Hermans sluiten net zo goed het stadsleven uit als de intimistische beelden van de anonieme Amateur-Photographe en stadswandelaar. Nochtans heeft zich in de (impressionistische) schilderkunst dan al een nadrukkelijke iconografie van de moderne, dynamische stad, van het caleidoscopische stadsleven ontwikkeld. Het stadsleven en -ritme is steeds nadrukkelijker het thema van de tweede helft van de 19de eeuw, maar in de fotografie huldigt men een diametraal tegengestelde opvatting. De ficties rond het historische stadsdecor zijn niet te verzoenen met de actualiteit van het stadsleven. Het stadsleven is modieus, modern en vol symptomen van onstabiliteit – ook in Brugge. Alleen het stadsdecor op zich kan het orthodoxe project dragen.

Met een extreme gereserveerdheid tegenover figuren en objecten zet deze fotografie – nochtans het modernste medium! – zich frontaal tegenover de moderne stadsiconografie in oude media zoals schilderkunst en grafiek. Ze is daarin haast reactionair, maar creëert – ongepland – de voorwaarden voor een 20ste-eeuwse strenge, radicale, moderne fotografie. Door figuren en objecten uit te sluiten, oogt deze fotografie objectiever en zakelijker dan ze in werkelijkheid was. Ze vertelt met de dramatisering van gebouwen, niet met de dramatisering door figuren. Alleen, dat eerste is veel moeilijker na te voelen. Door het misverstand van de neutraal lijkende registratie is deze traditie een voorspel tot de moderne fotografie. Juist omdat ze de moderniteit van haar eigen ogenblik omzeilt, blijkt ze de moderniteit van de naoorlogse generaties perfect te kunnen legitimeren.

Licht en schaduw

Het licht in de foto is het licht aanwezig rond het gefotografeerde. Wat je fotografeert, brengt meteen zijn eigen licht mee in beeld. De lithograaf kan het licht helemaal naar zijn hand zetten, accentueren, overdrijven; een fotograaf kan dat niet. Trouwens, ook het (antipittoreske) realisme in de schilderkunst uit zich onvermijdelijk in termen van een nieuw licht: men wil het licht van het onderwerp zelf vangen, geen gestileerd licht als versiering rond dat onderwerp draperen. Wat in de fotografie niet anders kan, wordt in de schilderkunst het programma.

De pittoreske prent van de 19de eeuw gebruikt het licht om te dramatiseren: de hemelpartij bovenaan zit vol lichteffecten. Straten en figuren bestaan uit een belichte kant en een felle schaduw. Het contrast is karikaturaal. De prenten in het Album Pittoresque illustreren dat. Het licht geeft niets om geloofwaardigheid, zet alles op het effect. Het laat meteen zijn fictionele ambitie zien.

Het fotografische licht steekt sterk af tegen deze theatrale lichtcreatie. Geen hoge contrasten, wel een opmerkelijke coherentie van het licht over het hele beeld. Bovendien is de hemelpartij volledig onexpressief in de 19de-eeuwse fotografie: het is een lege, blanke ruimte zonder enige definitie, een vacuüm waardoor het onderwerp naakter in beeld komt. Het motief wordt hier niet gesteund door de polariteit van de contrasten, niet gedragen door een dramatische klankkast, niet opgeladen met de spanning van wolkenformaties, niet uitgestald onder de koepel van een genereus lichtspel – het hangt in de leegte.

Als er al licht in het beeld te zien is – meestal zijn de beelden onder een egaal diffuus licht gefotografeerd en merk je dus geen licht – is het geen fantasie die rond het onderwerp gehangen wordt, maar licht dat het onderwerp fysiek raakt. Geen bedacht, maar een vastgesteld licht. Vastgesteld op het gefotografeerde motief. Het licht heeft dus een ander ontologisch statuut. Het verschuift ook van bovenaan het beeld naar onderaan, van de hemel naar de aarde: het hangt niet boven en rond, maar zit vast aan het gebouw. Het licht speelt een heel andere rol: het sculpteert het motief, boort zich in het volume vast door het contrast tussen de partijen in het licht en die in de schaduw uit te buiten. Het licht wordt zo een instrument om het gebouw te analyseren in verschillende plans, met een door schaduw uitgelijnd decoratief oppervlak. Het licht geeft geen drama en sfeer, maar objectiveert, analyseert, beschrijft. Daveluy maakte zo’n beeld van het Brugse stadhuis.

Meestal echter is het licht diffuus en dus neutraal. Het is op non-actief gezet. Het onderwerp wordt niet in het licht gezet, wordt niet met licht vervoegd. Het is een belangrijk instrument waar de fotograaf hier afstand van doet. Het beeld is daardoor beperkter, maar – opmerkelijk – eigenlijk zuiverder, meer geconcentreerd. Men voelt het ontbreken van een geprononceerd zonlicht niet meteen aan als een gemis. Het beeld zit in een uniform grijs, zonder voorkeuren en appreciaties, zonder een analytische ambitie, beschrijvend, maar ook bundelend. Het diffuse licht verenigt alle elementen van het beeld in plaats van ze te verzelfstandigen. Het precies afgelijnde van een classicistische architectuur-, stads- en beeldopvatting (men denke aan de laat 18de-eeuwse traditie van de landschapsschetsen van onder meer de Valenciennes en Jones) is hier afgelost door een licht dat als accolade de verschillende onderdelen ineen schuift in plaats van ze tegenover elkaar te zetten. Het diffuse licht interpreteert stad en architectuur heel anders dan het heldere, gerichte zonlicht.

De fotograaf creëert het licht in zijn beelden niet, maar hij kiest er wel voor om zijn opnames onder bepaalde lichtomstandigheden te maken: bij diffuus licht of bij helder zonlicht, in een bepaald seizoen, op een bepaald moment van de dag, bij een specifieke zonnestand, onder bepaalde weersomstandigheden. Zo is het anoniem album van de Amateur-Photographe opvallend zonnig, zijn de foto’s van de firma Neurdein eerder onder een diffuus licht, en de opnames van de Historische Städtebilder bij helder weer maar niet in fel licht gemaakt: voldoende licht voor een analyse, niet voldoende voor een expressief contrast.

Het licht in de 19de-eeuwse stadsfotografie zorgt niet voor sfeer, maar eerder voor een klimaat. Sfeer is expliciet en emotioneel – het bevordert de identificatie met een fantasie, zoals in de pittoreske traditie. Klimaat daarentegen is een impliciete en vooronderstelde basis, een apriori van het beeld, geen expressieve toevoeging achteraf. Dit licht geeft aan het beeld een helderheid die niet warm, maar eerder koud is, die geen sensuele textuur toevoegt, maar de minerale kenmerken van de fotografie naar boven haalt. Licht is hier geen complexe verteller zoals in de grafische prent. Het gaat eerder om een strakke hoeveelheid licht, een massa, een uniforme lichtkwantiteit waarin het motief zich bevindt. Pas rond de eeuwwisseling, in het Gurlitt-album, wordt het licht de grote – uiterst subtiele – constructeur van de beelden.

Over de beeldopbouw

De fotograaf maakt zijn beeld, en dat maken is een soort regie. Men kan er drie verschillende soorten beslissingen in onderscheiden: (1) de keuze van het motief, (2) de schikking van het motief, (3) de ‘aanpak’ van het motief. [2]

Eerst moet men beslissen welke stad of welk monument men gaat fotograferen, een keuze met zware logistieke implicaties. Het materiaal moet er naartoe gebracht worden, de assistent moet er verschijnen enzovoort. Het is de bepaling van de locatie. Het beeld is in grote mate het gekozen motief, bijvoorbeeld ‘dit is een foto van het Belfort in Brugge’. Toch blijven na die keuze ontelbare varianten mogelijk om het Belfort te fotograferen.

Vandaar een tweede beslissing die de fotograaf moet nemen: hoe schikt hij het motief? Met of zonder omgeving, met of zonder objecten en personages, en met welke lichtkwaliteit? Het is de ‘mise-en-place’ van het motief, een regie in de zin van schikking van elementen rond het motief. Deze keuze is in de stadsfotografie van groot belang: het is het cruciale moment waarop verbanden gelegd kunnen worden tussen middenplan en achtergrond, tussen motief en omgeving. Deze ‘mise-en-place’ is – aangezien de gebouwen zich niet laten verplaatsen – een kwestie van de plaatsing van het fototoestel.

De inzet van deze beslissing wordt zeer duidelijk wanneer men met een set foto’s door de stad loopt om het opnamestandpunt te reconstrueren. De verschillende opnames van de Begijnhofbrug en -poort laten bijvoorbeeld zien hoe met een verplaatsing van amper tien meter nu eens de Onze-Lieve-Vrouwekerk en dan weer de Sint-Salvatorkerk boven de Begijnhofbrug verschijnt, hoe bomen binnen of buiten het kader vallen. Steeds dezelfde karakteristieke brug, maar met een andere toren bekroond – een ander beeld, ook van de stad.

Er zijn bovendien schikkingen die vaak terugkeren, zoals het zicht op het monument doorheen een straat: het Belfort doorheen de Wollestraat, Sint-Salvator doorheen de Steenstraat. Het zijn beide klassiekers. Het beeld krijgt een opvallende, georkestreerde dieptewerking. Het monument wordt ruimtelijk als een visuele oplossing, als optisch einddoel in beeld geplaatst. Deze vorm visualiseert als het ware het traject van de toerist naar het monument.

Een derde beslissing betreft het aansnijden van het motief: vanuit een bepaalde hoogte, volgens een bepaalde as. Hebben de twee eerste keuzes vooral betrekking op wat er effectief in het beeld te zien is, de derde keuze heeft vooral betrekking op hoe er getoond wordt wat er te zien is. Deze keuze installeert de optische krachtlijnen van het beeld: frontaal of diagonaal, van onder- of bovenuit, met of zonder voorplan. Dit laatste begint pas een rol te spelen rond de eeuwwisseling (kijk naar de foto’s van Berssenbrugge en Kühn bij het eerste deel van deze tekst, waar de aansnijding het centrale procédé van de foto wordt). In het gros van de Brugse beelden wordt van zo’n nadrukkelijke optische dramatiek geen gebruik gemaakt. De nuances liggen veeleer in de afwijking van het frontale standpunt, in de subtiele aanloop van een diagonaal standpunt naar het monument. Er is steeds een zachte landing van de blik voorzien op de gevel: men wordt er nooit frontaal mee geconfronteerd (des te opvallender de strategie van Watteyne), noch dramatisch door overweldigd (zoals in de harde aansnijding). Men ziet de gevel in een traag wandelritme verschijnen.

Door de beeldopbouw niet meteen in termen van een tweedimensionaal vlak te zien (en dus als een plastische organisatie), maar als resultaat van concrete handelingen met een toestel, kunnen we in de voetsporen van de fotograaf treden. Het beeld openbaart onvermijdelijk iets over het maakproces: geen poëtica dus maar een poiètica; geen vormanalyse, maar een reconstructie van beslissingen, van het maakproces. We hebben niet alleen oog voor de onderwerpen binnen een fotografisch kader, maar ontwikkelen ook aandacht voor een verzameling standpunten – zo wordt een stad meer dan een optelsom van haar bezienswaardigheden. Die standpunten hebben hun eigen betekenis en geschiedenis, ze incarneren de mentaliteit van de beelden.

De sequens als gearticuleerde tekst: het Album Daveluy

De keuze van de motieven zegt iets over het stadsbeeld dat een fotograaf creëert. Die keuze zegt wat het publiek verwacht en wat de maker relevant vindt. De onverschilligheid voor (of is het censuur op?) bepaalde motieven zegt waar men blind voor is of wat men ronduit wil negeren. Die selectie verschuift in de loop van de decennia. Sommige motieven blijven, andere komen en gaan. De open series zijn soepel en een firma als Neurdein kan zich aan de veranderende vraag aanpassen: ze gehoorzaamt de markt en stuurt geregeld een fotograaf op pad om nieuwe opnames te maken. Gesloten series in een album hebben die soepelheid niet, maar zijn daarom ook duidelijker: eenmaal gemaakt ligt de keuze vast. Ze is bovendien beperkt tot een albumvolume en dwingt dus tot meer precisie. Ten slotte legt de volgorde van het album sterke accenten en geeft ze aan hoe de selectie gelezen moet worden.

Het Album Daveluy (1866, in het Koninklijk Archief) toont Brugge aan de vorst in vijftien beelden. De keuze is klein en dus zeer scherp. Dit is de lijst: het Belfort van op de Markt (1), het Stadhuis aan de Burg (2), het Brugse Vrije aan de Groenerei (3), de Groenerei met boot, theehuisje Van Zuylen en Belfort (vanuit de Langestraat?) (4), de vroegere Proosdij Sint-Donaas aan de Burg – nu gouvernementsgebouw – (5), het Jan Van Eyckplein en de Academie vanaf de Spiegelrei (6), het Jan Van Eyckstandbeeld met figurant, met het huis De Rode Steen op de achtergrond (7), het Genuahuis in de Vlamingstraat vanuit de Academiestraat (8), de Heilige Bloedkapel aan de Burg (9), de Academiestraat vanaf de Spiegelrei met figurant, Tolhuis en Genuahuis achteraan (10), de Vlamingstraat met Belfort (11), de Jeruzalemkerk aan de Peperstraat (vanuit de Molenmeers?) (12), het Paradijsportaal van de Onze-Lieve-Vrouwekerk (13), het Tolhuis aan het Jan Van Eyckplein (14), het zicht op het Belfort en het Brugse Vrije vanaf de Groenerei, de Meebrug op de voorgrond (15).

Men ziet hoe vaak het openingsmotief Belfort terugkomt: in totaal vier beelden, namelijk nummers 1, 4, 11 en 15. Beeld 1 opent de reeks met een imposant portret, vanaf de rechterzijde van de Markt genomen en exclusief aan het Belfort gewijd. De laatste foto vat onder de hoede van het Belfort de reeds getoonde motieven samen: het Brugse Vrije, een brug en dus impliciet het water. De hele reeks lijkt als een boog gespannen tussen een hoofdmotief en zijn gestage contextualisering: het laatste beeld toont het Belfort niet meer als architectuur, maar als ultiem stadssymbool.

Een tweede vaststelling: het Jan Van Eyckplein is de locatie voor vier opnames (6,7,10,14). Het Academiegebouw krijgt één duidelijk portret, het Tolhuisje komt tweemaal in beeld (in 8 zijdelings, in 14 als centraal motief), het standbeeld is expliciet onderwerp in één beeld (7).

De fotograaf heeft zich rond het Belfort aan de Markt dus hoofdzakelijk op twee locaties geconcentreerd: de Burg zelf (2,5,9), samen met de rugzijde van de Burg aan de Groenerei (3,4,15), én het Jan Van Eyckplein. Twee uitzonderingen hierop: de Jeruzalemkerk en het Paradijsportaal. Verder vullen de Vlamingstraat en de Academiestraat (die de Markt en dus de nabijgelegen Burg met het Jan Van Eyckplein verbinden) nog eens drie beelden. Er is dus een sterke ruimtelijke concentratie tussen het oude handelscentrum en het machtscentrum. De religieuze motieven zijn in de minderheid (drie beelden: 9, 12 en 13) en worden met uitzondering van de Bloedkapel aan de Burg (9) ook buiten de twee basislocaties gezocht.

Bekijkt men de maatschappelijke velden die impliciet aangesproken worden door de locaties, dan ziet men dat de burgerlijke machtsuitoefening vanuit het Belfort het hoofdaccent krijgt. Daveluy vertelt aan de vorst impliciet een verhaal van gemeentelijke macht. Het handelscentrum is met uitzondering van het Tolhuis en het Genuahuis behoorlijk vervaagd, en er is met het Jan Van Eyckstandbeeld en de Academie een artistieke betekenis overheen geschoven. Ten slotte wordt de religieuze dimensie van de stad haast weggemoffeld: de historisch fascinerende, maar parochiaal kleine Jeruzalemkerk is het enige kerkgebouw dat we helemaal te zien krijgen: de Bloedkapel zit niet in een kerkgebouw, Sint-Salvator is nergens te bespeuren en het Paradijsportaal is maar een heel klein, zij het zeer geliefd onderdeel van de Onze-Lieve-Vrouwekerk. De overgangen tussen de drie maatschappelijke velden – politieke macht, handel/kunst en religie – volgen geen heldere klassering, ze zijn eerder subtiel verweven en gealterneerd.

Ook als men de locaties op het stadsplan situeert, wordt men voortdurend heen en weer gestuurd: van de Markt (1) en de Burg (2,3,4,5) naar het Jan Van Eyckplein (6,7,8), dan terug naar de Burg (9), opnieuw naar het Jan Van Eyckplein (10,11), snel even naar twee extern gelegen locaties (12,13) om via het Jan Van Eyckplein (14) ten slotte weer bij de achterzijde van de Burg (15) te belanden. Met zijn traject door de stad sleurt de fotograaf ons behoorlijk heen en weer. Dat wandelen accentueert hij door een viertal zichten doorheen een straat: de Academiestraat (8,10), de Vlamingstraat (11), de Molenmeers (12). Tot dezelfde typologie behoren nog de Groenerei (4,15) en de Spiegelrei (6). De echte portretvorm, de strikte opname van een gebouw gebruikt hij voor het Belfort (1), het Stadhuis (2), de Proosdij (5), de Bloedkapel (9), het Paradijsportaal (13) en het Tolhuisje (14). De serie laat een heel organische alternatie zien van zelfstandige elementen en een context. De klemtoon van de context ligt op de straat, niet op het plein, noch op het water (drie keer is er water te zien – de nummers 3, 4 en 6 – en eenmaal een brug – nummer 15).

Dit is geen stad van wandelingen langs sfeervolle plekjes, dit is de beschrijving van een stevige identiteit opgehangen aan monumenten die historische en maatschappelijke densiteit krijgen. Het 19de-eeuwse standbeeld van Van Eyck, de 17de-eeuwse Proosdij en de exotische Jeruzalemkerk geven aan dat de stad nog geen monotoon neogotisch zelfbeeld heeft ontwikkeld, maar historische densiteit en complexiteit accepteert. Het album dateert nog van het liberale burgemeesterschap van Boyaval, die een modernisering van het stadsbeeld genegen was. Twintig jaar later zouden de accenten reeds heel anders liggen.

Tot slot

Dit onderzoek is – zoals elk onderzoek – verschillende dingen tegelijk, en dat zowel tegenover als dankzij elkaar. In de eerste plaats is het een materiaalonderzoek, in hoofdzaak geconcentreerd op het Brugse Stadsarchief, met aanvullend materiaal uit de fotomusea van Charleroi en Antwerpen en een verkenning van het materiaal in het Brugse Provinciearchief. Dat betekent dat het rijke fotoarchief van het Koninklijk Instituut voor het Kunstpatrimonium niet is aangeboord, dat de collectie van 178 foto’s van Aubry in de Albertina nog op onderzoek wacht. Ook veel grafisch materiaal is nog niet bestudeerd: de aquarellen van August de Peellaert in het Brugse Steinmetz-kabinet, de lithografieën van F. Stroobant, de prenten van L.H. Michael, de eerste lithografieën van Brugge, gepubliceerd in Doornik. Er is ook werk te verrichten in de archieven van de culturele en politieke protagonisten van de stad – Duclos, Weale, Bethune, Delacenserie, Ronse en Vièrin. Hoe gingen de beleidsmakers met foto’s om? Maar er is vooral nog onderzoek te doen naar foto’s in buitenlandse collecties. Brugge was een druk bezochte stad – pittoresk, later fotogeniek. De bezoekers namen hun opnames terug mee naar Wenen (Heinrich Kühn), Italië (Francesco Agosti), Edinburgh (John Muir Wood), Londen (Benjamin Brecknel Turner) enzovoort. Hoe interpreteerden zij in verschillende periodes deze verzameling mooie beeldmotieven?

Dit onderzoek is een reflectie over de concrete geschiedenis van de fotografie als onderdeel van een tijd, een locatie, een cultuur, een mentaliteit. Welke sporen van de conflicten en spanningen van die tijd kan men in de beelden terugvinden? Op welke manier laten de beelden toe die context op een originele manier te belichten? De internationale fotogeschiedenis heeft behoefte aan lokale geschiedenissen, maar met het oog wijd open voor de internationale context. De internationale geschiedenis is vaak te abstract, te algemeen, terwijl de lokale geschiedenis vaak te kleinschalig wordt bekeken. Het is belangrijk de kruising tussen beide aan de orde te stellen.

Dit onderzoek is onvermijdelijk ook een reflectie over ‘de’ fotografie; over de idee, het concept fotografie. Wat dacht men vroeger – blijkbaar – over fotografie? Hoe reageren wij vandaag op dit materiaal vanuit onze heel andere ideeën over wat ‘de’ fotografie is?

Dit onderzoek neemt de fotografie ernstig; het schrijft haar competenties toe die men haar vaak ontzegt, bijvoorbeeld tegelijk document te zijn én onvermijdelijk ook redactionele commentaar te leveren. Deze sterke hypothese over de fotografie als vorm die spreekt over andere vormen is de enige die dit onderzoek werkelijk interessant maakt. Een opsomming van in Brugge gemaakte foto’s is maar een inventaris. Door die foto’s als middel te zien waarmee een cultuur zich in de 19de eeuw uiteenzette met een van haar grootste problemen, namelijk de stad, proberen we de collectie uit te tillen boven haar statuut van ‘annex’ bij een renovatieaanvraag. We denken dat de fotografie geen ‘annex’ is.

 

Deze studie kwam tot stand dankzij ondersteuning van de Jan Van Eyck Academie in Maastricht. Bijzondere dank aan mijn gesprekspartners in Brugge: André Vandewalle, hoofd van het Stadsarchief; Jan Dhondt, stadsarchivaris; Marc Rykaert van de provincie West-Vlaanderen; Willy Muylaert van de stadsbibliotheek; Brigitte Beernaert van Monumentenzorg, Dries Vandenbroucke van de Erfgoedcel. Dank voor medewerking aan: Gustaaf Janssens van het Koninklijk Archief, Brussel; Marc Vausort van het Fotografiemuseum in Charleroi; Angela Trommellini, archivaris van de fotocollectie van de Cineteca di Bologna; Ingrid Evers, medewerkster aan het stadsarchief van Maastricht; Pool Andries, medewerker van het Fotomuseum Antwerpen.

 

Noten

 

[1]        Met dank aan Jan Dhondt voor zijn opzoekingen over Watteyne en Salmon.

[2]        Geïnspireerd door Alain Bergala, L’hypothèse cinéma. Petit traité de transmission du cinéma à l’école et ailleurs, Paris, Cahiers du Cinéma, 2002, p. 88.