Stadsfotografie in het negentiende-eeuwse Brugge

Deel I: Tussen toerisme en restauratie

All descriptions of works of art are determined by the dominant attitudes of the describer, and photographs are no different in this regard from any other form of description.

Ralph Lieberman

 

Tientallen oude foto’s van het Belfort, het stadhuis, de Begijnhofbrug. Het repetitieve ontmoedigt de aandacht. De voortdurende hulde aan de lokale monumenten van de stad is voor ons die allergisch zijn voor monumenten, niet meer na te voelen. De afwezigheid van mensen in het straatbeeld roept onvermijdelijk de melancholie van de verlaten stad op. Het zijn beelden van een fossiel, niet van een levend organisme.

Iets later valt op dat er vooral historische gebouwen en haast geen eigentijdse wijken of constructies te zien zijn. Geen beelden van het eerste spoorwegstation op het Zand (1841, naar plannen van Auguste Payen), slechts enkele van het tweede station (1879, naar plannen van Jozef Schadde). Nauwelijks sporen van het dagelijkse lokale leven: enkele beelden van de neoklassieke vismarkt met klanten, en uiterst zeldzame opnames van de proletarische ‘fortjes’ in het stadsweefsel. Verder steeds winkelstraten zonder klanten, kerken zonder kerkgangers, straten zonder koetsen. Murnau maakte zulke beelden van Bremen, klaar voor het bezoek van de vampier.

Natuurlijk zeggen de collecties in het Brugse stadsarchief, het archief van de Provincie en het Steinmetzkabinet niet alles over de foto’s die in de negentiende eeuw in Brugge werden gemaakt. Er zijn ook veel portretten en groepsportretten (zoals blijkt uit de verzamelingen Guillaume Michiels en Jaak Rau en de afgeleide publicaties). Uitspraken over dé fotografie in Brugge doe je steeds onder voorbehoud van nieuwe vondsten. Toch levert het samenspel tussen productie en archivering van foto’s een coherent corpus op. De eerste ontmoeting is stug. Die ervaring is de regel bij de negentiende-eeuwse fotografie: ze is niet verleidelijk. De fotografische blik is onbewogen en wil de kijker niet bewegen. De opdracht is beschrijving, niet verleiding.

Het gaat blijkbaar toch om een andere fotografie dan vandaag. Niet echt verwonderlijk dat haar gebruikers vandaag in archieven en in publiciteit niet naar de foto’s zelf kijken, maar uitsluitend naar wat ‘erin’ te zien is. Foto’s worden door de stadsgeschiedenis louter als containers van informatie gebruikt. De containers zelf zijn geen deel van die informatie. Mij daarentegen lijkt dit materiaal intrigerend. Ik kijk toch meteen ook over de schouders van het monument in de richting van het beeld en de fotograaf. Bewonderaar van het eerste uur van de brede, zeer gedifferentieerde stroming hedendaagse topografische fotografie, probeer ik de consequentie te doorzien waarmee gedecideerde keuzes gemaakt zijn. De stugheid van deze grootburgerlijke fotografie spreekt me aan (als weerwerk tegen te wervende beelden). Haar zakelijke nuchterheid staat als hautaine bescheidenheid tegenover zoveel hedendaagse megalomanie, en de aandachtige concentratie van iedere opname nodigt me uit om langer bij deze beelden halt te houden. Al na enkele weken in archieven was er doorheen het herhaald bekijken van de beelden zoveel verscheidenheid zichtbaar geworden dat ze hun banaliserende uniformiteit kwijt waren. Wat een stapeltje foto’s van het Belfort was, ontsloot zich als een heel gediversifieerd ensemble van heel verschillende beeldoplossingen. Het bescheiden zilveren muziekje van deze foto’s, dat zo vaak klinkt als een snerpende vioolzaag, heeft toch een eigen melodie. Wat zijn de contouren, de mogelijkheden ervan?

Maar hoe dan ook, in de archieven keek ik even bewust naar de monumenten als naar het beeld ervan. De geschiedenis van het beeld is even gewichtig in dit archief als de geschiedenis van het afgebeelde monument. Het monument zelf zowel als haar negentiende-eeuwse opname vereisen een esthetisch oordeel: iedere beschrijving is een vormgeving en een beoordeling doorheen die vormgeving. Ik ben op zoek naar het inzicht dat in de fotografische vorm uitdrukking krijgt. Wie alleen naar het afgebeelde kijkt, doet alsof het beeld daar geen uitspraak over doet. Terwijl een beeld altijd een oordeel is. Welke accenten, welke vormen krijgt de negentiende-eeuwse stad doorheen het werk van de fotografen? Welke gevoelsregisters worden er ontwikkeld, welke poëtica van de stad ontvouwt zich doorheen de praktische oplossingen van de fotografen?

 

Alle muziek wordt gemaakt door wrijving: een boog op een vioolsnaar, de lucht in een hobo, een trommelstok op een vlies. Ook de muziek van foto’s is het resultaat van een raken en kruisen: dat van een kader met zijn onderwerp. Het licht van de ochtend op het stadhuis van Brugge door Daveluy (ca. 1850); de zeer specifieke onscherpte in het Brugse stadsbeeld van de Weense fotograaf Heinrich Kühn (1897/98). Alle fotografische keuzes worden gemaakt in relatie tot een specifiek motief op een specifiek moment; de fotografische vormen zijn steeds reacties op het onderwerp. Zonder kennis van het onderwerp ook geen keuzes van fotografische vormen: wat gefotografeerd werd laat me toe te begrijpen hoe het gefotografeerd werd. De idee van de stad heb ik nodig om de idee van de gehanteerde fotografie op het spoor te komen, maar ook omgekeerd tovert een specifieke idee van fotografie weer een ander gezicht van de stad tevoorschijn. Dus stad én fotografie samen, om het daaruit resulterende ‘stadsbeeld’ te vatten. Uit het samenspel van fotografische vorm en stedelijk onderwerp ontstaat iets dat beide afzonderlijk overstijgt: het stadsbeeld. Enkele tientallen vierkante centimeter op flinterdun albuminepapier – zo stug als beeld, zo fragiel als object, maar toch één en al keuze. Over die keuzes gaat het, want foto’s groeien niet vanzelf.

 

De Stad

De stad van de negentiende eeuw. Tegelijk utopische dagdroom en diabolisch angstbeeld; geobjectiveerd door een prospectief denken en gesubjectiveerd door diepe paniek; een te beschermen patrimonium en een te ontsluiten materie; grondspeculatie en exploitatie van de blik van de toerist; kunst- en cultuurgeschiedenis en banalisering doorheen alle mogelijke vormen van comfort. Deze stad wordt in de loop van de negentiende eeuw expliciet het object van een nieuw beleid (urbanisme), van een nieuwe praktijk (toerisme), van een nieuw soort interventie (restauratie en sanering), van een nieuwe omschrijving (patrimonium).

Van dit proces is Parijs de hoofdstad: er is geen stad die aan haar invloed ontkomt. Dit proces wordt in academies en universiteiten, in het atelier van schrijvers en schilders, in de cenakels van de politiek en in de bureaus van architecten overdacht en ter discussie gesteld. In dit proces speelt vanaf 1840 ook een nieuwe beeldtechniek een rol: de fotografie.

Is Parijs de referentiestad, het is tegelijk toch maar één stad in Europa naast duizenden anderen, waar zich met hoogstens wat vertraging dezelfde uitdagingen stellen. Toch reageren alle steden op een eigen manier, in een combinatie van volgzaamheid en weerstand. De norm is algemeen, de weerstand steeds specifiek. De geografische, financiële, ideologische verschillen genereren een brede waaier aan uiteenlopende reacties en oplossingen. Ook Brugge heeft zich gemoderniseerd, maar door één luik van het vernieuwingsproject absolute voorrang te geven: conservering en restauratie. Historisering is de wezenlijke andere helft van de negentiende-eeuwse modernisering. In Brugge is de stadschouwburg (1869, naar plannen van Gustave Saintenoy) in het centrum het meest prominente spoor van een snel gefnuikte ambitie om zichtbaar modern en negentiende-eeuws te zijn. Dit project, onder een liberaal gemeentebestuur onder leiding van Jules Boyaval, werd door de katholieke opinie gehoond. Zelfs de Steenstraat is niet de moderne promenade geworden van de nieuwe middenstand en consumptie. Burgerlijkheid heeft geen expliciet eigen gezicht in deze stad gekregen.

 

Dé moderne stad is dan ook eerder een ideaaltypisch object, een theoretische hypothese. In werkelijkheid zijn er alleen maar steden, in het meervoud, en ieder is een geval apart. Wie de lokale stadsgeschiedenissen en persoonlijkheden over het hoofd ziet, mist een wezenlijke sleutel om het beeldmateriaal te duiden.

Tegelijk dringen zich toch gelijklopende oplossingen voor parallelle problemen op. Iedere stad is uniek, maar alle steden staan voor identieke uitdagingen. De Brugse fotograaf Jan Frans Michiels (1823-1887) maakte vanaf 1852 opnames van de Keulse Dom in voltooiingfase. Eén beroemd voorbeeld naast tientallen andere: fotografen reizen en verhuizen opvallend vaak. Hun stijl, hun gevoeligheid is aanpasbaar.

Een aandachtige comparatieve lectuur van de foto’s openbaart hoe bovenop de vele gelijkenissen zeer grote verschillen spelen tussen bijvoorbeeld de stadsbeelden van Pietro Poppi (1833-1914), dé fotograaf van Bologna, en die van Victor Daveluy (1846-1886), maker van een cruciaal album Brugse stadsfoto’s.

Zo moet de aandacht steeds heen en weer gaan tussen uniformiteit en specificiteit, tussen de eenvormigheid die een techniek oplegt en de subtiele accenten van iedere beoefenaar, tussen de vergelijkbaarheid én de onvergelijkbaarheid van iedere plaats en monument. Pas in die rusteloze beweging verschijnt de foto als een uitspraak van belang.

 

Iedere stad is drie steden

Iedere stad dient zich aan als drie steden. Dit verhaal gaat over beelden van de stad, dus steeds in meer of mindere mate over de verbeelde stad. Een stad in beelden, maar dus ook in de verbeelding: uitgebeeld én gefantaseerd. Het is de stad zoals de literatuur ze vertelt (in Brugge is dat in de eerste plaats Georges Rodenbach, maar ook Van de Woestijne en Rilke), zoals kunsthistorici haar onderzoeken en stileren (van James Wheale tot Adolphe Duclos), zoals schilders haar interpreteren (Henri Le Sidaner, 1898-99) of graveurs haar ontluisteren (De rolweg, 1907, Jules De Bruycker). Maar ook gebanaliseerde uitspraken als het ‘Venetië’ of het ‘Nürenberg’ van het Noorden maken deel uit van deze constructie.

Een tweede stad leest men in stadskaarten – de eerste dateert van 1562 en is van Marcus Gerards. In de negentiende eeuw werden door de Brugse firma Popp de Belgische kadasterplannen gepubliceerd, ook die van Brugge. Deze horizontale projectie geeft een structurele lezing van de stad; het accentueert de stad als netwerk, maakt ze daardoor toegankelijk voor globale ingrepen. Zonder stadsplan geen urbanistiek. De verbeelde stad heeft bijna uitsluitend met de stad als wal van gevels te maken, met de stad als verticaal. De verbeelde stad dramatiseert gevels, de stad als kaart dedramatiseert ze. In de verbeelde stad gaan de gebouwen emotionele verhoudingen aan; in de kaartstad zijn verhoudingen vertaald in richtingen en afstanden. De kaart is geen uitbeelding, maar een vertaling van de stad. De kaart is essentieel voor de bezoeker, maar ook voor de onderzoeker in het archief. Het stadsplan laat toe de fotograaf en zijn standpunt te lokaliseren.

Tussen de stad als beeld en de stad als kaart ligt een wezenlijke afstand. De eerste maakt van de stad een entiteit (een persoon zelfs), de tweede maakt van de stad een structuur. Synthese tegenover analyse. De eerste volgt de wet van associatie en analogie (de associaties van Rodenbach zijn uitzonderlijk rijk en complex), de tweede volgt de wet van de opmeting (hier spelen eigendom en macht).

Vandaar de plaats van een derde stad: de beleefde stad (la ville vécu). Hier schuren beeld en kaart, verbeelding en macht, projectie en bezit knarsetandend over elkaar. Wat in de beleefde stad gebeurt, is onzichtbaar en onhoorbaar. De beleefde stad balt zich samen in onderdrukte symptomen, waarin gecensureerd verzet en knagende frustratie de tergende afstand tussen verbeelding en macht aangeven. Tegenover de belofte van het esthetisch genot als teken van een utopische goede stad op menselijk formaat, staat de tergende weerstand van feiten en structuren. De verbeelding – als beeld én als fantasie – projecteert ons in de stad; de kaart – die projectie van een stad – projecteert er ons weer uit. We kunnen ons op de kaart situeren door niet meer in de stad te zijn. De beleefde stad is de wrijving tussen beide. De politiek maakt zich van die beleving meester en gebruikt ze. Een alleen maar gelukkig makende stad zou nu eenmaal geen politiek behoeven.

Soms staat de fotografie in dienst van de structuur; zie de inventarissen van het patrimonium zoals het zogenaamde Album Ronse van Alfons Watteyne (1858-1929), of het werk van Alexander Simays (1866-1944) in Maastricht. Heel soms neemt de fotografie de beleefde stad en haar weerstanden tot onderwerp, door bijvoorbeeld beelden van problematische woonomstandigheden te tonen. Soms worden er voorzichtige aanzetten gegeven om de bekeken beeldstad te relativeren, met beelden van de industrie waar het leven verdiend moet worden (een uitzonderlijke serie uit 1885 over de stokerij Van Mullem door de firma Lebon). Maar het gros van de beelden hebben met een verbeelding te maken waarin de stad tot een levend geheel wordt gemaakt. Zo zijn ze een gesprekspartner voor haar bezoekers die kunnen ontsnappen aan de beleefde stad en zich via de stad als kaart doorheen een imaginaire stadsreconstructie kunnen begeven: van monument naar monument.

 

Beeldculturen in de negentiende eeuw

De fotografie opereert binnen een exploderende beeldcultuur waarvan de rol essentieel ‘illustratief’ is. Alles moet getoond kunnen worden (in exposities), alles moet afgebeeld kunnen worden (in prenten); zowel dingen als gebeurtenissen. Het verschil tussen beide is niet wezenlijk: dingen worden steeds verteld, iedere beschrijving is ook altijd een dramatisering. Ieder ding is een sedimentering van een geschiedenis; zeker ook de stad, haar constructies, haar stenen.

Het tonen van dingen (hun reproductie) is net als het vertellen van gebeurtenissen een verbeeldingsproces: iets in beeld brengen veronderstelt steeds dat men het zich kan verbeelden, dat wil zeggen inbeelden. Deze beeldcultuur presenteert geen facts, maar is gebouwd rond de noodzaak tot empathische identificatie.

De negentiende eeuw wil vertellend zichtbaar maken, in beeld en in presentatie. Het negentiende-eeuwse beeld is een sas tussen tonen en vertellen, tussen zichtbaar maken en begrijpelijk of empathisch voorstellen. Zonder het navoelen van de romaneske grammatica in de visualisering ontsnapt ons de ziel van deze beeldcultuur. Een woekerende ‘imagolatrie’ is de zelden gethematiseerde basismelodie van de negentiende eeuw. Ook de werking van de fotografie moet op die manier gelezen worden. De reproductie, vanaf de twintigste eeuw uitsluitend als een zuiverende (en ontluisterende) objectivering gepresenteerd, geeft zeer slecht rekenschap van de dramatiek die in de negentiende-eeuwse reproducties van architectuur en stadszichten aanwezig is.

 

Verschillende beeldstrategieën kruisen en doorkruisen elkaar in de negentiende eeuw. Hun combinaties zorgen voor een toenemende complexiteit, onzuiverheid en versnelling. Centraal staat de exploderende strategie van de reproductie, waartoe grafische technieken, later aangevuld met fotografie, worden ingezet. De idee van de reproductie impliceert vermenigvuldiging, en in deze logica zit meteen ook die van de serie ingebakken: een reproductie is geen eenmalige activiteit, maar een campagne waarbij veel (zoveel mogelijk) gereproduceerd wordt. De rij van afgeleide reproducties wordt zo een serie, een set van gereproduceerde eenheden, die eigenlijk iets anders zijn dan een collectie. Gereproduceerde documenten groeien uit tot een documentatie.

Daarnaast blijft de esthetische gevoeligheid niet onverschillig voor de resultaten van nieuwe technieken. Steeds meer schuiven ze in de kunstpraktijk binnen, en iedere techniek leent zich tot kunstzinnige suggesties. Juist omdat de fotografie eerder een grafische dan een picturale praktijk is, ziet men het gewicht van de grafische beeldcultuur steeds groter worden. In de negentiende eeuw wordt steeds vaker in functie van de grafische exploitatie gewerkt. De beeldcultuur groeit – via de reproductie en de illustratie – naar een vermenging van grafische en picturale logica, met een dominantie van de eerste. Alles eindigt tussen de twee kaften van hét Boek: le Musée Imaginaire. Ook de stad wacht op haar boekregie.

 

Dit brengt ons bij een derde tendens van de beeldcultuur: haar sterk romaneske karakter. Het pittoreske is bij uitstek vertellend en dramatiserend. De romantische boekillustratie is daarom de cruciale horizon voor alle negentiende-eeuwse beelden: hier worden beelden prenten. Het concept van de illustratie en dat van de reproductie zijn de twee contrasterende en verbonden kernen van de negentiende-eeuwse beeldcultuur. De fotografie moet steeds binnen die drie logica’s – tegelijk conceptueel en gevoelsmatig – geplaatst worden. In deze context gaat de reproductie een alsmaar belangrijker rol spelen, doorkruisen de ideeën van serie en archief de collectie, en wordt het beeld steeds meer geijkt tegenover de prent en de illustratie. Onder dit alles lijdt de kunst. Met dit alles speelt de kunst.

 

Het toerisme construeert en exploiteert een beeld van de stad

De toerist is een onlosmakelijk onderdeel van het historisch centrum: zonder centrum geen toerist. En in dat centrum: de monumenten. Monumenten zijn er om bezichtigd te worden, maar met welke blik moet je naar deze exotische resten kijken? De beeldvorming reikt oplossingen aan. Zo moet je kijken, dit moet je voelen.

De toerist beschrijft een traject van buiten de stad naar binnen. In Brugge gebeurt dat aanvankelijk vooral per boot aan de Katelijnepoort, met de ‘barge’, later via de trein aan het Zand: een cruciale accentverschuiving. Voor de toerist die extra muros aankomt is het monument het baken voor zijn bezoek. Het monument is zijn doel, geeft richting aan zijn traject – een beweging die centripetaal is. Dit is cruciaal in de strategie van het toeristische stadsbeeld: steeds van buiten naar binnen, steeds op een monument gericht. (Het zij terloops opgemerkt dat de urbanistieke beweging van de stad zelf juist van het centrum wegtrekt, buiten de muren, met de rug naar het monument).

De toerist heeft zelfs met het baken van het monument nog een gids nodig. Vandaar de gids als boek, als persoon, de stadskaarten voor toeristen, de ‘onderschriften’ in de stad zelf en uiteraard ook de beelden. Grafische en fotografische beelden zijn vanuit die gidsfunctie te denken, in een dubbele beweging van selectie én synthese: het belangrijkste wordt aan enkele monumenten opgehangen. Een resumé-versie van de stad: verkleind, handzaam, overzichtelijk, éénduidig.

 

Aanvankelijk domineert de (trage) reiziger, gefortuneerd en in de echte betekenis van het woord een amateur: iemand die reist om zich te vormen. Tegen het einde van de eeuw ontwikkelt zich het profiel van de toerist: snel, kortstondig aanwezig, op zoek naar het contactmoment (het ‘ik was hier’ van de gekochte prentkaart en later van de zelfgemaakte reisfoto). De toerist ontmoet in de stad bovendien een geprofessionaliseerde gids (verenigd en geaccrediteerd in gidsbonden) voor de rondleiding langs een geprogrammeerd parcours.

Hoe dan ook, de werkelijk urbanistieke ontwikkeling van de stad – cruciaal voor de inwoner en zijn inkomen – bedreigt fysiek het centrum én relativeert het. De gids zal er liefst over zwijgen, want de toerist heeft geen boodschap aan het dagelijkse leven van de stad, uitsluitend aan haar utopische specificiteit. Men bezoekt Brugge omdat en in zoverre het onverwisselbaar is met andere steden, niet omdat het uiteindelijk ook maar een stad is zoals alle andere en deel heeft aan dezelfde globale modernisering.

Het stadsbeeld – zowel de steendruk als de foto – maakt dezelfde keuze: het historisch centrum vormt er het exclusieve onderwerp van. Dat is in het geval van de fotografie bevreemdend, omdat je een intieme band mag veronderstellen tussen de modernisering van de stad en die van het beeld. De foto versterkt echter de blik op het verleden, niet die op de toekomst. Het verschil met de metropool is dat het spektakel van de modernisering daar zelf voorop staat.

 

De toon van dit retrospectieve stadsbeeld is ‘pittoresk’. Dat is patent het geval bij de lithografie, maar de toon wordt in de fotografie voortgezet. Het ‘pittoreske’ is een vertellende beschrijving, waarin het patrimonium dramatisch én gefocaliseerd voor een sterke identificatie wordt uiteengezet. En de reiziger-amateur zoekt die densiteit. De nieuwe lithografische traditie staat veraf van de achttiende-eeuwse vedute met brede, optellende panorama’s van een stad, en kiest resoluut voor geaccentueerde standpunten die van het monument een personage maken en van de kijker een participerende lezer-beschouwer. De fotografie zet deze traditie verder, met nochtans onwaarschijnlijke middelen. Het pittoreske is immers een zeer literaire beeldvorm, nauwelijks om te zetten in de taal van de afstandelijke fotografische opname. Toch zijn lithografische firma’s belangrijke producenten en verkopers van fotografische prenten; voor de makers en voor hun publiek is het onderscheid tussen een prent vol sfeer en Stimmung en een foto zonder figuren en grote contrasten tussen licht en donker blijkbaar veel minder frappant dan voor ons. De fotograaf neemt moeiteloos de beeldvormen van de lithografische traditie over.

 

Op het einde van de eeuw wordt voor de toerist de prentkaart ontwikkeld; die recycleert, bewerkt en transformeert het oudere fotografisch patrimonium van de stad. Oude opgekochte archieven en nieuw gemaakte opnames lopen door elkaar. Het rechthoekig formaat van de prentkaart is niet dat van de oorspronkelijke opname, en inkleuringen en tekst doen het beeld geweld aan: het is een interessante maar onzuivere vorm. Het doel is de toerist een bewijs in handen te geven dat hij ergens geweest is, en dat moet efficiënt en in één beeld gebeuren. De verstening van motieven en beeldvorming is haast onvermijdelijk. De prentkaart bewerkt een emblematisering van standaardmonumenten, die iconografische schema’s worden met steeds minder plastische densiteit, steeds minder historische betekenis. De prentkaart produceert een handvol logo’s die de taal spreken van de eendagstoerist en zijn sterk gereduceerde ambitie, namelijk ‘er’ geweest te zijn.

 

Modernisering als mobilisering van de stad

Europese steden zijn in de regel historische steden; hun modernisering stelt het specifieke probleem van de plaats (letterlijk en symbolisch) die aan het patrimonium moet worden gegeven. De plaats is immers schaars en staat onder druk van het verkeer, van het gerationaliseerde netwerk. Tussen het monument als ultiem onroerend goed en de mobiliteit van de modernisering bestaat een wezenlijke tegenstelling. Maar anderzijds zou er geen verkeer zijn indien het monument dat niet zou aantrekken. Het monument weerspreekt de toekomstgerichte dynamiek en is er tegelijk een oorzaak van. Het geherdefinieerde monument wordt onderdeel van de modernisering. De incompatibiliteit verhindert dus de verbondenheid niet, integendeel.

De toerist bezoekt liefst een comfortabele stad, maar uiteraard omwille van de oude monumenten. Het patrimonium wordt zeer naar waarde geschat, omdat het de reiziger toelaat de historische densiteit te ervaren, in elke stad weer op een andere manier. Het patrimonium heeft een herkenningsfunctie en functioneert als mnemotechnisch middel; het is telkens uniek aan één enkele stad gebonden en juist niet inwisselbaar. Het hoort thuis in de beeldvorming van de identiteit van een stad – zowel voor bewoners als voor bezoekers. Tegelijk is dit patrimonium ook een fysieke zowel als een symbolische hinderpaal, een lastige herinnering, een blik in een verleden waaraan men zich juist wil onttrekken. Sommige van die tegenstellingen worden in haast alle Europese steden in deze periode beslecht ten koste van het patrimonium: vele steden slopen hun omwalling en dempen hun waterlopen. De stad ontwatert en verhardt (niet toevallig is er als compensatie de imaginaire verwatering van de stad in de romans en de schilderkunst van het fin de siècle!). Maar andere tegenstellingen worden opgelost ten voordele van restauratie en renovatie, met toch telkens het cruciale én rampzalige ‘vrijmaken’ van het monument van zijn aanbouwsels en het creëren van een open ruimte eromheen. Zo verscherpt de stad haar contouren – opnieuw een verharding. De complexiteit van de ‘plek’ wordt weggesaneerd ten voordele van een systematische pleinvorming rond ieder monument: het staat nu vrij, ontbloot van het beschuttende vernis van aanbouwsels. Het vrijgemaakte monument is voor de blik van de wandelaar toegankelijk gemaakt: die mobiele blik wordt het objectief van de monumentensanering. De stad bouwt de optische problematiek in haar ontwikkeling in. Brugge heeft zich met succes tegen de moderne promenade verzet.

 

Om greep te krijgen op de spanning tussen onroerend goed en mobiliteit is een steeds voortschrijdende objectivering van de stad nodig. Men moet het stedelijk weefsel letterlijk en figuurlijk in kaart krijgen. Daarnaast en daartegen heeft zich in de negentiende eeuw een breed vertakt proces van subjectivering van de stad op gang getrokken. De stad wordt een organisme en een personage, ze wordt via een zelfbewust ‘stedenschoon’ een visueel-esthetisch gegeven. Tenslotte heeft die subjectivering ook plaats in de ontwikkeling van nadrukkelijke standpunten en daaraan gekoppelde zichten. De vedute toont de stad, maar verankert het standpunt niet. Lithografie en fotografie maken het standpunt ten overstaan van het monument steeds meer tot een constitutief onderdeel van het beeld, tot zowel het pictorialisme (neem bijvoorbeeld het Belfortbeeld van H. Berssenbrugge) als het modernisme van het interbellum het standpunt echt tot thema van het beeld maken.

Tegenover de objectiverende kaart staat dus het subjectiverende beeld. Geschilderd, geëtst, gelithografeerd, gefotografeerd, uiteindelijk zelfs gefilmd. Deze beelden voeden de verbeelding, het imaginaire van de stad. In deze beelden wil men herkennen, terwijl het in de stadskaart om kennen gaat. Het stadsbeeld plaatst ons in de stad, de stadskaart plaatst ons erbuiten. De mobiliteit van de toerist genereert subjectivering van het standpunt en maakt anderzijds objectivering in de stadskaart onvermijdelijk. Beide hangen samen.

 

Corpus 1: Twee albums: J. O. Delepierre (1837-40) en V. Daveluy (1866)

Twee bijzondere fotoalbums. Het oudste, het Album pittoresque de Bruges (de stadsbibliotheek en het Steinmetzkabinet in Brugge bezitten elk een exemplaar), bevat een uitvoerige tekst van Joseph Octave Delepierre (1802-1879) en werd uitgegeven door de Brugse prentenhandelaar Joseph Buffa (1801-1864). Het bevat illustraties van A. Tessaro, H. Borremans, L. Ghémar en E. Manche. In twee banden staan 47 platen, die het in dit vorstelijke folioformaat tot één van de meesterwerken van de Belgische prentkunst maken, met stadszichten en reproducties van kunstwerken. De prenten werden ook in de losse verkoop aangeboden.

Het album met vijftien foto’s en zonder tekst dat Victor Daveluy (1846-1886) in 1866 aan koning Leopold II aanbiedt onder de titel Bruges et ses monuments (het bevindt zich in het Koninklijk Archief te Brussel), is geen commercieel project, maar een eenmalig relatiegeschenk. Victor Daveluy werkte in het lithografiebedrijf van zijn vader Edouard Alexis Daveluy (1812-1894) toen hij vermoedelijk kort voor 1860 de fotografie in het bedrijf introduceerde, zoals dat rond dezelfde tijd overigens ook in de firma Buffa gebeurde. Het lijkt een doorbraak van de collodionfotografie met albumineprints.

Tussen beide albums ligt een kwart eeuw. Hun intenties en techniek zijn niet vergelijkbaar. Juist dat verschil geeft te denken en dwingt om de contrasten expliciet te maken, waarna we dan op continuïteiten stoten. Hoe verschillend ook, het gaat om dezelfde stad en om verwante accenten daarin. Het project Buffa ontstaat kort na de Belgische onafhankelijkheid en wordt mee door dat enthousiasme gevoed; het album Daveluy geeft de indruk van een gevestigde zelfzekerheid.

Het Album Pittoresque is zo belangrijk omdat de begeleidende teksten een hele romaneske cultuur rond de beelden weven, waardoor we des te duidelijker het vertellende karakter van de stadszichten zelf aanvoelen. In de inleiding tot een pocketformaat Guide indispensable dans la ville de Bruges (1847) schrijft Delepierre: “Ne foulons pas ainsi d’un pied rapide ces lieux mémorables; nourissons-nous de souvenirs qu’ils peuvent faire naître. C’est le seul moyen pour que le passé ne soit pas perdu pour l’avenir, dans le cœur des citoyens” (p.  11). Tegen de achtergrond van de historische roman (en zijn doorwerking in theater en schilderkunst) klinken deze zinnen met heel het intellectuele, emotionele en politieke gewicht van hun tijd. Men late zich niet verblinden door de retoriek, ieder woord weegt hier met de densiteit van een diep doorleefde mentaliteit.

Zeer opvallend is de iconografische continuïteit, alsof het Album pittoresque een aantal definitieve motieven en vormen voorstelde die men later fotografisch alleen maar kon herhalen. Tegenover die continuïteit staan de verschillen tussen lithografie en fotografie: tussen een lijn- en een zonetechniek, tussen beeld en opname. Het continuüm van evoluerende grijswaarden in de foto’s is iets heel anders dan de optelsom van arceringen bij de litho. Technisch en dus ook esthetisch zijn de beelden onvergelijkbaar: de litho is steeds een creatie van hand én verbeelding, combinatie van waarneming en ‘ideologie’, maar de foto is het resultaat van een homogeen proces, met een uniform oppervlak, niet doordrongen van verbeelding, maar een registratie. Wogen deze verschillen door? Soms heb je de indruk van niet: tot het eind van de negentiende eeuw reiken fotografie en grafiek elkaar op alle mogelijke manieren de hand, alsof ze geen concurrenten zijn, maar medeplichtigen in eenzelfde project: het vertellen van de wereld. De foto’s breken veel minder met de voorgaande technieken en hun klimaat, dan dat de lithografische prent het lectuurschema blijft leveren voor de foto’s. We moeten ze niet zien als vernielers van de prent, maar omgekeerd als voortzetters ervan.

 

Het nieuwe prestige van de negentiende-eeuwse stadsfotografie

In het laatste kwart van de twintigste eeuw kreeg de topografische fotografie van de negentiende eeuw een zeer groot gezag. Juist omwille van haar statisch en beschrijvend karakter heeft ze dé referentierol gespeeld in een conceptuele en seriële benadering van fotografie. Zonder psychologie (in tegenstelling tot de portretfotografie), zonder dramatiek (in tegenstelling tot de reportagefotografie) is de architectuurfotografie het zenuwcentrum geworden van een esthetische en intellectuele omslag binnen de fotografie. (Het landschapsgenre speelde een gelijkaardige rol in de omslag van de schilderkunst een eeuw eerder.) De openbaring van de Mission Héliographique van 1850, het Amerikaanse Rephotography Project van onder meer Mark Klett, de minimalistische stijl van de Bechers en hun leerlingen, het Datar project in Frankrijk zijn maar enkele pieken in een heel spannende geschiedenis van herontdekkingen en inspiratie. De fotografische praktijk heeft hier vaak gefunctioneerd als de meest overtuigende fotokritiek.

Toch heeft deze laatmoderne (juist niet postmoderne) belangstelling ook het zicht op wat in de negentiende-eeuwse topografische fotografie op het spel staat, zeer vertroebeld. Men kent haar namelijk een objectivering toe die zelden gespeeld heeft; men ziet haar narratieve grondvesten systematisch over het hoofd. Zoals veel bewondering projecteert en genereert ze zo misverstanden.

De problemen beginnen al met de vraag wat de nieuwe bewonderaars denken dat de oude fotografen vastlegden. De abstraherende term ‘topografie’ geeft aan dat wij vandaag in termen van terrein denken, eerder dan in termen van gebouwen die samen een geheel vormen: een plein, een straat, een hoek. De negentiende-eeuwse fotograaf kent slechts zinstichtende eenheden en combinaties die de stad een persoonlijkheid geven. De negentiende-eeuwer ziet een stad als een parcours van monumenten die tot een coherent profiel verenigd zijn. De negentiende-eeuwse fotografie is juist nooit de opname van een territorium zoals in de hedendaagse topografische traditie, maar een hommage aan een architectuur of een stad. De hedendaagse fotograaf staat – eigenlijk zoals de cartograaf – buiten het weefsel van de stad die hij aan een abstract standpunt onderwerpt. De negentiende-eeuwse fotograaf biedt juist een alternatief voor de objectivering: hij vertelt, verbindt de stad tot een narratief geheel.

Het misverstand begon reeds in de jaren dertig met de appreciatie van Atget, waarvan eerder de tendens tot anomie werd gezien dan de hommage aan de organische stad en haar plekken. Van Atget werd met name door Walter Benjamin een mat fotograaf gemaakt, terwijl hij misschien juist de laatste der werkelijk visueel gepassioneerden is, in staat om de ziel van een gebouw en een plek indringend aan te wijzen en intens uiteen te rafelen. Dat er ook voor Benjamin meer dramatiek in Atgets opnames ligt suggereert de beeldspraak waarmee hij diens beelden beschrijft – ‘plaatsen van misdaad’. De negentiende-eeuwse topografische foto’s worden te snel als nuchter en zakelijk geïnterpreteerd; ze zijn vaak lyrisch en dramatisch.

De formalistische reductie van beelden tot hun vorm werkt deze vertekening in de hand. De prachtige monumentale composities worden op zich, in het platte vlak bekeken, juist niet in relatie tot de gefotografeerde monumenten zelf. Toch zijn zeker negentiende-eeuwse foto’s geen formele monoloog, maar een dialoog. Iedere foto is een lezing van zijn onderwerp met de instrumenten van de fotografie. De fotografische keuzes staan in een specifieke verhouding tot het onderwerp. De fotografische middelen worden niet autonoom ingezet, maar toegepast. Men doet ten onrechte alsof de kennis over, het inzicht in, de gevoelens bij landschappen, stadskwartieren, kerken en paleizen onbelangrijk waren in het ontstaan en verstaan van deze beelden. Men doet ten onrechte alsof het motief bijzaak en alibi is voor een sterk beeld ‘op zich’; terwijl het sterke beeld juist een manier is om vorm te geven aan de verhouding tot het onderwerp. Klinkt de toon van Delepierre in het citaat van daarnet ouwelijk en bombastisch, de tekenaars en fotografen spraken en dachten wel degelijk in die trant.

Hedendaagse topografische fotografen kiezen niet de stad van het patrimonium, kiezen niet voor ‘levende’ plaatsen, met een coherente tekst; ze kiezen voor de zo onduidelijk mogelijke stadstekst. Men suggereert bovendien een conceptueel protocol dat neutraliteit lijkt te garanderen en de interpreterende repliek uitsluit. Men presenteert zijn onderwerp, men lijkt er niet op te reageren. Met deze paradoxale procedurele stijl (zoals Evans sprak van een documentaire stijl) heeft de negentiende-eeuwse stadsfotografie uiteraard niets te maken.

 

In archieven zijn foto’s documenten, in musea zijn het werken

Foto’s worden met twee – elkaar zelden ontmoetende – motieven verzameld: in stadsarchieven omwille van hun onderwerp, in fotomusea omdat het werken zijn. Dit laatste wordt sinds jaar en dag formalistisch bekeken: de fotograaf geeft vorm aan zijn beeld en gebruikt het motief als aanleiding, als alibi. Het eerste wordt nostalgisch geëxploiteerd: doorheen de foto kunnen we moeiteloos de vraag hoe het vroeger was beantwoord krijgen. De museale benadering ontmoedigt de vraag naar de rol van het onderwerp in het beeld; het archief doet alsof een foto alleen maar zijn onderwerp is.

Beide houdingen schieten bij het negentiende-eeuwse materiaal tekort. De fotograaf is geen abstract, conceptueel beeldenmaker, maar hij hanteert een stijl als wezenlijke repliek op een onderwerp. Omgekeerd is hij geen technicus gebonden aan een opnameprotocol (zoals dat in juridische diensten of wetenschappelijke opnames vanaf 1870 steeds vaker voorkomt), maar een hoogprofessioneel bedenker van beelden die het onderwerp recht doen in de geest van de tijd. De fotograaf registreert niet alleen, hij heeft het ook over zijn onderwerp. Als fotograaf moet hij al sprekend registreren, maar om te kunnen registreren moet hij spreken, dus vormgeven.

 

Beide instellingen projecteren hun eigen logica op het materiaal: het stadsarchief ziet in de fotograaf een notulant; hij maakt documenten, hij kopieert. Zijn handelingen zijn technisch, zijn ambitie is bureaucratisch, zijn ideaal een juridische neutraliteit. Hij voert uit. Zijn beelden zijn afgeleiden, geen uitspraken. De gebruiker heeft via het genotuleerde rechtstreeks toegang tot het onderwerp. De fotografie is een tijdstelescoop die het onderwerp weergeeft.

Omgekeerd is het fotomuseum geïnteresseerd in werken van auteurs, niet in documenten van onderwerpen. Het beeld verzelfstandigt zich ten koste van het afgebeelde; de vorm ten koste van het onderwerp. De vorm wordt zo een eigenschap van het beeld, bedenkt niet een beeld voor het onderwerp. Het onderwerp als terloops alibi voor vormvirtuositeit is echter een zeer schrale esthetiek. Pas wanneer men de vorm werkzaam ziet ten opzichte van een object – een stad of gebouw – krijgt hij zijn juiste appreciatie, namelijk als vorm van iets anders, als echte vormgeving.

 

Is het archief onherroepelijk verleid tot een té lokale, haast heemkundige aandacht voor de foto, dan is het fotomuseum een permanente uitnodiging om foto’s als abstracte vorm te bekijken. Maar de fotograaf spreekt en hij spreekt over iets. Zijn beelden wijzen een onderwerp aan, maar doen dat steeds op een manier die een verhouding tot het onderwerp articuleert. Foto’s documenteren niet alleen de feitelijke kenmerken van hun motief, ze zijn steeds ook uitingen van een specifieke verhouding tot de stad en zijn architectuur, ze zijn onvermijdelijk het product van een mentaliteit. Deze stadsbeelden wijzen niet alleen naar feiten, maar ook naar een manier om die feiten te lezen. Feiten zijn constructies van een tijdsgewricht. Het Belfort is hetzelfde materiaal voor Daveluy als voor Berssenbrugge een halve eeuw later, maar zij geven er een heel verschillende betekenis aan. Architectuur- en stadsfoto’s zijn nooit alleen maar technische producten, steeds ook stilistische resultaten. Hun stijl kan arm en naïef of rijk en complex zijn, maar is nooit afwezig. Wetenschappelijke opnames zijn binnen procedures gevat, architectuurfoto’s niet. Beslissingen worden gestuurd door de tijdgeest, de modes en smaken van een periode, soms door de persoonlijkheid van een fotograaf, niet door een protocol. Steeds is er het onvermijdelijke moment van lectuur en interpretatie van het onderwerp. Zonder dat geen camerastandpunt, geen scherpstelling, geen keuze in het ogenblik van de opname. Deze beelden leggen onvermijdelijk meer vast dan alleen maar de materiële toestand van het monument, namelijk de tijdgeest errond. Wat wilden fotografen met hun beeld aanwijzen, aantonen, optillen? Men kan het gebald in het Engels formuleren: “What were they looking at? What were they looking for?”

 

Die context in de foto’s zelf aan het daglicht brengen, verrijkt de perceptie ervan op een essentiële manier. Deze foto’s op een empathische manier begrijpen laat toe een geschiedenis van de blik op de stad te ontrafelen. Deze negentiende-eeuwse beelden opladen met alle intellectuele en esthetische energie van hun tijd, dat is de ambitie. Want de geschiedenis van een stad is ook een geschiedenis van de blik erop. Welke rol speelde de fotografie daarin?

Wat men denkt met betrekking tot de stad, uit zich vanzelfsprekend in hoe men de stad uitbeeldt, hoe men de stad doorheen het beeld denkt. Daarmee geven we aan de fotograaf en zijn beeld een maximale rol: de fotografie is in staat om te denken, om gedachten te vormen, om zich expliciet binnen de gedachten van een omgeving te situeren en daarop in te spelen. Fotografie en fotografen denken wel degelijk hun onderwerp. Ze geven hun onderwerp weer ‘als gedacht’. De hypothese van een denkende fotografie staat hier voorop.

 

Om het denken van de foto’s te verstaan moet men als het ware met ze mee denken, door ze heen denken. Dat is het luik van het aanvoelen van de fotografische middelen. Tegelijk is het onontbeerlijk om ook het denken van toen over de stad te verstaan om het fotografisch beeld juist in te schatten. Men fotografeert binnen dat denken, nooit erbuiten.

 

Enkele stellingen

Oude foto’s bestaan niet

De negentiende-eeuwse stadsfotografie is niet oud, ze blijft radicaal actueel. Ze toont dingen uit het verleden, maar veroudert zelf niet. Er is immers geen essentieel verschil te bedenken tussen de oudste en de meest recente foto’s: steeds gaat het om dezelfde techniek die vanaf het begin ‘af’ was. Vanaf het begin is alles gezegd. De ontelbare latere verfijningen zijn technische complicaties die wegvoeren van de kern van de zaak. Een geschiedenis van de fototechniek betreft hoogstens detailkwesties. Oude foto’s bestaan niet. De techniek legt alle foto’s in één grote synchroniciteit op elkaar. Nostalgie voor ‘oude foto’s’ is hier dus niet aan de orde; hier wordt integendeel de kracht van hun blijvende actualiteit ondervraagd.

Foto’s genereren effecten die amper onder woorden te brengen zijn, onder meer omdat hun ontnuchterende vaststellingen samengaan met een evocatieve kracht die alleen in termen van magie beschreven kan worden. Die magie maakt de fotografie ook zo onhandelbaar: we weten niet wat we ermee aan moeten. Hun kracht om te ontroeren is even groot als banaal, hun kracht om te overtuigen even illusoir als onontkoombaar, de aandacht die ze verdragen even kort als intens, de waarde die ze in een leven genereren even onbestaande als hun charme groot is. Kortom, alle fotografie infantiliseert. De fotografie is een aandoenlijk regressief verschijnsel. Haar toekomst is hoe dan ook verzekerd.

De onduidelijke rol van fotografie

De negentiende-eeuwse stadsfotografie heeft geen oeuvres voortgebracht waarin een nieuwe definitie van de stad werd geformuleerd: geen Notre Dame de Paris (Hugo), geen Gare Saint-Lazare (Monet), geen fantastiek (Meryon), geen apocalyptische stad (Londen door Doré). De bijdrage van de fotografie lijkt onbestaande. De fotografie volgt, ze begeleidt, ze past zich aan. Haar rol is ondersteunend, niet richtinggevend. Ze stelt niets nieuws aan de orde, maar bevestigt de dominante overtuigingen van de verschillende acteurs: architecten, toeristen, beleidsmakers. Haar rol is dus tegelijk immens en secundair: immens omdat ze steeds weer overtuigende argumenten geeft, secundair omdat ze argumenten heeft voor alle spelers tegelijk.

In de eeuw van grote visionaire projecten en ambities is de fotografie de grote afwezige. Ze luidt eerder het verdwijnen van dat visionaire in. Men ziet er reeds hoe de fotografie – net als alle latere media – vooral bevestigend en tautologisch werkt en niet meer, maar ook niet minder is dan een eindeloos herhalingsmechanisme.

Van dit jonge, moderne medium verwacht je dat het een strategische rol moet hebben gespeeld binnen de algehele tendens tot modernisering. Dit technisch instrument lijkt toch moeiteloos aan de nieuwe wetenschappen gekoppeld te kunnen worden. De nuchterheid van de reproducerende beelden zou de rationalisering van de stad natuurlijk kunnen ondersteunen. Bij nader onderzoek blijkt die sympathie tussen nieuwe techniek en moderne stad hoegenaamd niet eenduidig. Integendeel, de nieuwe techniek lijkt de modernisering van de stad vaker te verdoezelen dan te ondersteunen. De fotografie lijkt meer in dienst te staan van historische nostalgie dan van prospectieve utopie. Het is een modern medium dat nadrukkelijk in dienst staat van het verleden; een techniek die moeiteloos clichés bevestigt, maar niet in staat is een sterke eigen visie te articuleren; een anonieme techniek die als enige in staat is het actuele te vatten; een document doordrongen van subtiele interpretaties; een grove techniek die slechts door esthetische sensibiliteit ontsloten kan worden. De fotografie is een verwarrend kruispunt, geen helder tracé.

De positie van de fotografie is verrassend onduidelijk. Mogelijk complex, maar mogelijk ook banaal en triviaal – geen strategische plaats in de stadsproblematiek, maar een misleidende en averechtse. Een positie die des te moeilijker te onderzoeken is omdat er steeds een primaire overweldiging is van de kijker door de foto. Dit beeld is zo massief dat het idee dat de foto een zwakke en onduidelijke rol zou spelen, vol negatieve dubbelzinnigheid, eerder onwaarschijnlijk lijkt. Toch is juist dat onwaarschijnlijke aan de hand.

De onstabiele foto

Foto’s zijn in wezen onstabiel: op meerdere vlakken inzetbaar door distributiefirma’s en op meerdere wijzen leesbaar door het gespecialiseerde en niet-gespecialiseerde publiek. De foto’s zelf dringen zelden hun vormelijke eigenheid aan de bezoeker van het archief op: vaak naamloos en ongedateerd vormen ze een op het eerste gezicht zeer uniforme massa.

Toch is de negentiende-eeuwse fotografie bij nadere kennismaking zeer divers. Beelden kunnen heel verschillende sferen hebben en geven uiteenlopende interpretaties aan hun onderwerp. Tegelijk blijkt het niet makkelijk een duiding te geven aan deze verschillen.

Soms lijkt het een kwestie van nationaliteit te zijn: de Britse, Franse, Duitse en Italiaanse scholen verschillen grondig van elkaar. Soms lijkt het een puur technische kwestie te zijn, van belichtingstijden, opname- en afdrukprocédé’s. Dan weer kan men overtuigend aanvoeren dat de aard van de opdracht een bepalende rol speelde. Een commercieel bedrijf gelieerd aan het toerisme (zoals de prentkaartindustrie) zal andere beelden voortbrengen dan een fotograaf die nauw samenwerkt met architecten. Soms lijkt het dat alles verklaarbaar wordt in termen van brede culturele tendensen zoals een romantisch-romaneske visie tegenover een symbolistisch-poëtische of een documentair-zakelijke visie. Soms lukt het de verschillen te lezen, parallel met de stromingen van de canonieke kunstgeschiedenis, maar dan weer heb je de indruk dat de fotografische stijlen elkaar niet lineair opvolgen, maar circulair aflossen (zoals in de mode).

Vaak lijken foto’s niet meer dan een virtuele vorm die pas in de context van een specifiek gebruik overtuigend een bepaalde interpretatie suggereert, om meteen daarna in een andere constellatie weer een heel andere argumentatie te ondersteunen. Dit alles schept specifieke moeilijkheden voor de onderzoeker: wat te lezen in beelden die zo weinig lijken op te dringen en zoveel lijken te kunnen legitimeren? (Welk denken, als het al een denken is, speelt er dan in deze foto’s?)

Fotografie, een sturingsmechanisme

De fotografie is een object-gecorreleerde lichtafdruk. Men schrijft de foto in die zin steeds objectiviteit toe. Dit betekent dat iedere foto een massa is, pure optisch-chemische materie, een blok compacte ongevormdheid. Miljarden onzichtbare zilverkorrels, duizenden zichtbare details waar we ons nooit op concentreren.

Deze massa kan niet van binnen uit, maar moet van buitenaf behandeld worden. De beeldmassa is zelf niet gevormd, maar laat zich letterlijk door coördinaten en parameters sturen. Zowel het plaatsen en richten van de camera als het ontwikkelen en afdrukken zijn niet als vormende ingrepen, maar als sturing te zien. Een auto die met een lading zand rondrijdt, verandert niets aan de lading, verplaatst haar alleen maar. In feite sjouwt iedere foto met een lading zilverkorrels rond om die van buitenaf te besturen. Iedere foto is een beeldmassa (geen beeldorganisatie) die alleen maar aan globale massabehandelingen onderhevig is. Fotograferen is de bediening van een apparaat volgens een procedure – wat iets heel anders is dan vormend scheppen. Het gaat bij fotografie om statistische behandelingen; haar kennis is eerder mathematisch dan manueel.

Sturingsmechanismen installeren zich wanneer de eenheden waarmee gewerkt moet worden te klein, te groot of te talrijk zijn; wanneer je dus met massa geconfronteerd wordt. Toch maakt de sturing van die massa het verschil tussen vorm en vormeloosheid. De sturing voegt energie toe aan massa. Het is ook letterlijk een fysiek proces: het dragen en richten van een toestel, de manipulaties in de donkere kamer. Zonder aandacht voor de nanogewichten van het fotografische ontgaat ons een essentie.

Het is daarbij belangrijk het raakvlak van fysieke sturing en gestuurde massa te treffen. Louter informatieve benaderingen van foto’s onderzoeken als douaniers de inhoud van de container; louter formalistische lezingen onderzoeken als bij autocontrole de wendbaarheid van het apparaat. Fotografie dwingt ons echter in het raakvlak van beide te gaan staan, in de externe verbinding van massa en sturing. We moeten het fysieke moment treffen waar de touwen (coördinaten, spieren) van de sturing zich rond de massa slingeren, zoals armen grijpen rond een kast. Het al te makkelijk formalistisch te interpreteren sturingssysteem van de fotografie dient men in zijn lichamelijke, sensuele nuances te verstaan.

 

Over het materiaal: de documenten

In stadsarchieven vindt men vooral fotomechanisch gedrukte prentkaarten uit het einde van de eeuw. Invloedrijk materiaal in de diffuse beeldvorming voor het opkomende massatoerisme, maar zeer vertekenend ten opzichte van de intenties van de fotograaf. Teveel fotografische ambities zijn er weggeslepen door de druk, het formaat, de grafische ingrepen. Toch zijn ze de belangrijkste bron voor de nostalgisch-heemkundige albums die over steden verschijnen.

De prentkaart levert één nieuw element in de beeldvorming van de negentiende-eeuwse stad: hier verschijnt de lokale bewoner voor het eerst op een vanzelfsprekende manier. Burgers en proleten, geüniformeerden en rijkelijk uitgedoste dames spiegelen de situatie van de koper van de kaarten: beiden, afgebeelde en koper, lopen rond in het stedelijke decor. Deze animatie van het eerder zo verstilde fotografische stadsbeeld doet de balans tussen monument en omgeving radicaal verschuiven. De stadsfotografie deemstert weg; wat later de straatfotografie zal heten, kondigt zich hier reeds aan.

De eigenlijke fotografische prints in de archieven zijn voor het overgrote deel geïsoleerde, ongedateerde en anonieme documenten – resten van die onophoudelijke catastrofe die het lot van fotografie lijkt te zijn. Geen brokstukken, maar korrels die iedere verwijzing naar een groter fotografisch geheel missen. Een archeologische site waar nu en dan enkele beelden naast elkaar lijken te passen. Samen vormen ze een diffuus ensemble waarin men wel kan tellen, maar heel moeilijk verbanden kan leggen. De gemiddelde beelden klitten aan elkaar tot een collectieve norm, een kwantitatief uitgedrukte voorkeur voor een motief. Verder staat ieder beeld er voor zichzelf, klaar om bewonderd te worden om zijn formele kenmerken, zijn compositie, zijn licht. Er is helaas geen context die de appreciatie kan aanvullen, geen biografie die perspectieven kan openen.

Een heel kleine groep beelden is in een portfolio of album bijeengebracht. Deze ensembles nemen een strategische plaats in. Ze vormen een samengesteld geheel, een afgesloten fotografische tekst: precies die motieven, in die volgorde. Naast de kenmerken van ieder beeld afzonderlijk speelt nu ook de sequentiële logica. Een bepaalde gedachte over de stad komt tot uitdrukking in de selectie en de volgorde. Ieder beeld corrigeert het voorgaande en geeft er een tekstuele context aan. De vijftien beelden van Daveluy in het album van het Koninklijk Archief in Brussel, de vijfentwintig – helaas losgesneden en niet genummerde – opnames uit het anonieme Bruges – Promenades d’un Amateur-Photographe in het Stadsarchief van Brugge, het album van Emilio Anriot (1826-?) waarin een ruim en coherent deel aan Bologna is gewijd (in de Biblioteca dell’ Archiginnasio in Bologna) zijn die zeldzame eenheden waarin een fotografisch betoog over de stad gearticuleerd wordt.

Naast deze afgesloten ensembles zijn er ook ‘open’ series in deze archieven, enkele tientallen nummers die door deze of gene firma op de markt werden gebracht. Ze vormen geen afgesloten tekst, maar toch een duidelijk stilistisch geheel. Hun opeenvolging is numeriek, niet inhoudelijk. De serie is een commercieel aanbod, geen poging tot een coherente en uitgebouwde fotografische interpretatie van een stad. Ik denk in de eerste plaats aan de beelden van de Parijse firma Neurdein en die van de productie G.H., afkorting van Gustave Hermans. Ik denk ook aan de prachtige productie van Pietro Poppi (1833-1914) en zijn firma Fotografia dell’Emilia (in het archief van de Cassa di Risparmio di Bologna). Hier spreekt een commercieel bedrijf als collectieve stem in functie van een anonieme toeristische markt. Andere series werden gemaakt in officiële opdracht, zoals de serie van Alexander Simays (in het stadsarchief van Maastricht) en Alfons Watteyne (in het stadsarchief van Brugge): beide inventariseren. Ik denk aan het portfolio van Bertinazzi in de mobiletto van de Cineteca in Bologna: een serie opnames rond de ingrijpende vernieuwing van de via Farini in Bologna vóór 1870.

Juist dat seriële (dat a-syntagmatische) zal in de late twintigste eeuw fotografen en theoretici meer fascineren dan de afgesloten (syntagmatische) tekst. De serie stelt geen afsluiting in het vooruitzicht en dus ook geen betoog, maakt geen valoriserende keuzes, doet geen uitspraken met fotografische middelen, maar houdt een egale distantie tot het urbane en architecturale gegeven. De bureaucratische onverschilligheid lijkt ons vandaag wezenlijker fotografisch dan het geëngageerde argument.

De groeiende perfectie van de fotomechanische druk maakt niet alleen de explosie van de prentkaart mogelijk, maar geeft de fotografie ook een heel nieuw podium in het architectuurtijdschrift. Het tijdschrift blijkt dé cruciale speler te worden in de opdrachtstructuur voor de fotograaf. Een speler overigens die de regels grondig wijzigt: geen stadsbeelden meer (goed voor toerisme), maar geconcentreerde architectuurfotografie. In deze vaak schitterende foto’s in bijvoorbeeld het Belgische tijdschrift L’Emulation, portfolio’s van de Antwerpse firma Jos Maes (1838-1908), in het album Historische Städtebilder van de firma Gurlitz, denkt niet meer het narratieve, historisch bewustzijn, maar het structurerend typologisch onderzoek: geen synthese maar analyse en fragmentering. Het gefotografeerde is hier een preparaat op de architectentafel, te denken in een bureau, niet meer in het denken zelf van een stad. De fotografie is hier een instrument van wetenschappelijkheid, niet meer de echo van een verteller. Een gebouw is overigens niet meer uniek, maar een model. De verwarrende densiteit van stedelijkheid verdwijnt onherroepelijk uit deze magistrale dissecties, die bedoeld zijn als grandioze hommages aan de architectuur.

 

De beroepsstructuur van de makers

De negentiende-eeuwse fotografie is een trage, arbeidsintensieve en dure activiteit. Ze veronderstelt een veel groter bewustzijn van ieder beeld dat men maakt dan vandaag nodig is. De beelden zijn bestemd voor een klein elitepubliek. Fotografen zijn samen met hun publiek gelieerd aan de commerciële, politieke en culturele macht. Ze beoefenen een nieuw beroep, zijn van nature vooruitstrevend. Men vindt ze vaak in dat raakvlak van kunst, cultuur en commercie: dat van de uitgevers, prentenmakers, drukkers, kunsthandelaars. Ze zijn geen uitvoerende en afhankelijke onderaannemers, maar participeren in het intellectuele en politieke leven. Hun beroep mag dan al lokaal worden uitgeoefend, men verhuisde vaak, in eigen land, maar ook naar het buitenland, op zoek naar een betere positie. Er is dus alle reden om te veronderstellen dat zij de stad waarin ze werkten goed kenden vanuit een geïnformeerde maatschappelijke plek; maar ze kenden tegelijk ook het werkgebied buiten hun stad en buiten hun land. Men kan er van op aan dat deze fotografen ook werkelijk ‘gezien’ hadden wat zij fotografeerden en in het algemeen goed wisten wat er te fotograferen was. Heel dit kader wijzigt zich pas tegen het eind van de eeuw, als de fotografie steeds meer door amateurs (vaak in de beste zin van het woord) beoefend kan worden, los van een commerciële ambitie, en als anderzijds de prentkaart een foto introduceert die door iedereen gekocht kan worden.

De eigenlijke toeristische opname voor privaat gebruik vindt men pas in de archieven van na de Eerste Wereldoorlog. Het is een fotografie over het bezoek, niet over de bezochte stad. Het is een fotografie die zo dicht mogelijk bij het flaneren blijft en zich dus niet als een opdracht, maar als een begeleidende reflex ziet. In de jaren twintig verschijnt dan ook een heel andere stad: vanop de stoep, via bekende routes, vanuit de rondvaartbootjes. In alle beelden de typische verrukking zonder veel inzicht van het toerisme. Men reist om te kijken, maar men weet niet naar wat. In de plaats komen heel andere kwaliteiten: de charme van de partner, het toeval van het moment, de vreugde van het bezoek.

De negentiende eeuw zelf ziet vooral de fotograaf als producent en fabrikant aan het werk. Men investeert in apparatuur met het oog op rendement. De beelden sluiten aan bij de reeds bestaande prentindustrie. Die draait op de gefortuneerde en geïnformeerde reiziger. De monumenten van vreemde steden kennen is een kwestie van vorming. Deze fotografen schrijven een officiële versie van de stad, met een zekere plechtigheid en een fundamenteel respect.

Dezelfde bedrijfjes kregen ook officiële opdrachten – van de nationale overheid, van de gemeente, later van de architect, het tijdschrift. Hier moet niet alleen vakmanschap (zoals in de beelden voor de reizigersmarkt), maar werkelijk meesterschap getoond worden. Bovendien bepaalde de opdrachtstructuur impliciet de basishouding: de fotograaf moet een hommage brengen aan het gefotografeerde. Niet de vorming van de reiziger, maar de hulde in functie van de opdracht domineert. Verschijnen de fotografische prenten voor de reiziger op talrijke exemplaren, die voor de opdracht bestaan maar in een klein aantal. Deze beelden ambieerden geen uitgebreide actieradius, maar wel een intense aandacht voor het motief en zijn lectuur.

Fotografen die voor de elitereiziger of in officiële opdracht werkten, verenigden technisch ambacht met een sterk visueel bewustzijn. Hoog maatschappelijk aanzien verenigden ze met zakelijke competentie. Het één is niet te scheiden van het ander, het één sluit het ander juist niet uit, maar in. De fotografie past dan ook in de rij van de toegepaste kunsten (eerder dan autonome, zoals het vandaag heet), van de technieken waar kunstzinnige vaardigheid een meerwaarde creëert. Ze sluit precaire bondgenootschappen met de elite én met de markt, met prestige én populariteit. Ze speelt in op de noden van de tijd en kijkt daartoe ongetwijfeld ook naar het buitenland. Zoals het een jonge en snel evoluerende techniek past, grijpt men iedere gelegenheid aan om eer te winnen en winst te maken. Iedere foto is een fragiel evenwicht tussen deze tegengestelde krachten; in ieder beeld articuleren deze stuwingen hun tijdelijke balans. Hier is nog geen sprake van een stabiele praktijk, van voorspelbare taken, integendeel. Ieder beeld staat onder het typisch burgerlijke teken van een onzekere zelfverzekerdheid. De situatie van deze prestigieuze beelden is dus onvergelijkbaar met de stabiliteit in de prentkaartindustrie, of met de zelfverzekerdheid van het experiment in het naoorlogse modernisme.

Verschillende bedrijfjes groeien uit tot internationale firma’s. Ze nemen anoniem gebleven fotografen in dienst die ze naar het buitenland sturen, om er opnames te maken die ze dan weer internationaal verkopen. De Florentijnse firma Alinari is één van de cruciale spelers in het veld van kunstreproductie, stadsfotografie en documentaire opdrachten. Zulke bedrijven functioneren een beetje zoals televisiestations vandaag. Ze hebben vaak een min of meer herkenbare bedrijfsstijl en werken met een stabiele visuele standaard. De firma’s Neurdein, G.H (Gustave Hermans) en Fotografia dell’ Emilia werken in dezelfde logica. Hun werk getuigt van een geraffineerd aanvoelen van de stedelijke complexiteit zoals de toerist die destijds kon interesseren. Hun beeldbanken hebben de ambitie tot degelijkheid, sérieux en uniformiteit van de populaire dictionnaires.

Ten slotte is er tegen het einde van de eeuw een nieuwe vorm van fotograferen: het werk van de private fotoamateur die zijn techniek beheerst, ambitieuze beelden en series nastreeft, maar niet vanuit de tijdelijke, doorgaande reiziger, maar als flanerend bewoner én liefhebber van de stad. Het is iemand die niet fotografeert met een vormingsideaal, maar om belevingen te articuleren. Niet de stad op zich, maar de verhouding tot de stad primeert. Er is een grote technische souplesse nodig om die sterke impressionistische gevoeligheid vorm te geven. Het publiek van zulke projecten is confidentieel: de familie, de fotoclub, de selecte vriendenkring. Maar het resultaat is, zoals in het anonieme Bruges – Promenades d’un Amateur-Photographe, van een betoverende onspectaculaire poëzie.

 

Corpus 2: De albumineprints van de firma Neurdein

De Parijse firma Neurdein – hun archief werd gekocht door de firma Roger-Viollet, rue de Seine in Parijs – maakte vele opnames in Brugge. Ze zijn gemakkelijk herkenbaar aan de in het beeld – in wit uitgespaarde – tekst onderaan: een nummer, plaatsnaam, onderwerp en de afkorting N.D. In het Fotomuseum Antwerpen en in het Stadsarchief Brugge zitten soms dezelfde opnames in twee versies: grote formaten met de nummers ‘100’ en kleine, soms licht bijgesneden versies met de nummers ‘200’. (Uit het archief Neurdein werd geput voor de ruime fotografische illustratie van de eerste druk van Bruges-la-Morte van Georges Rodenbach.)

Deze prachtige, haarscherpe albumineprints zijn een hoogtepunt in de commerciële fotografie voor reizigers. Lijken de canonieke stadsbeelden te vertrekken van het album Delepierre (dat op zijn beurt weer op andere referenties teruggaat), toch lijken ze allemaal uit te moeten monden in de serie Neurdein. Statige, overwegend liggende beelden, waarin een panoramisch overzichtsgevoel domineert op het portretformaat dat rond de monumenten is opgetrokken. Het idee van een stedelijk geheel primeert dus nadrukkelijk op de stad als optelsom van eenheden (zoals nog in Daveluy; met vooral rechtopstaande beelden rond monumenten). De Neurdein-beelden herkennen geen individuele exemplaren, maar hebben vooral gevoel voor het samenspel. Het is duidelijk dat de fotografen geen hiërarchie in hun beelden aanbrengen, noch bijzondere accenten in hun collectie leggen. Daardoor ontstaat er een zekere onverschilligheid doorheen de reeks, een gelijke behandeling van alle monumenten in hun stedelijke omgeving. Een inwoner van Brugge zou een grotere betrokkenheid niet kunnen onderdrukken; de fotograaf van Neurdein echter is niet door enige vooringenomenheid belast. Hij zoekt naar de ideale combinatie tussen de monumenten die hij moet vastleggen en de omgeving errond. Voor die fotograaf en zijn klant is de sensatie van de onbekende omgeving die hij ontdekt wezenlijk onderdeel van het monument. Dit laatste staat niet meer centraal als kristallisatie van lokale geschiedenis, maar is de impressionistische totaalindruk van de vele klanken die monumenten en burgerlijke woningen samen vormen.

In de oudere beelden van Daveluy, Fierlandts en Goethals wordt men door een zekere knoestigheid getroffen. Vergeleken met de melodieuze charme van de Neurdein-beelden zijn het onhandige opnames die door een stramme blik in groetende houding gemaakt zijn. De beelden van Neurdein zijn gemaakt vanuit de belle époque: het patina van de stad en de print is elegant, scherp, zelfs een beetje cynisch. De sfeer is niet nationalistisch, maar kosmopolitisch. De fotograaf worstelt niet met zijn techniek, noch met zijn onderwerp. Een wat nonchalant zelfbewustzijn van de technische en visuele perfectie is zeer opvallend. Zo, lijkt het wel, kan men alle steden van de wereld fotograferen. Het is fotografische standaardisering, maar van het hoogste niveau. Het geeft de stad weer als decor, zoals de wereldtentoonstellingen dat optrokken en weer lieten verdwijnen. Brugge verschijnt in deze serie als een theatrale fantasie bij uitstek; veraf van het intellectuele avontuur van haar restaurateurs, van de behoudende, particularistische pleitbezorgers van een Vlaamse stijl. De Neurdein-beelden trekken daar doorheen met een louter esthetische en vormelijke gevoeligheid voor de stad als effect op zich. Brugge is in hun beelden een abstractie, een internationale fantasie, het verlengde van Franse badsteden eerder dan het bastion van een Britse katholieke revival.

 

In een volgende bijdrage:

Brugge en de restauratie, en een close reading van enkele fotografische ensembles.

Deze studie kwam tot stand dankzij ondersteuning van de Jan Van Eyck 

Academie, Maastricht. Bijzondere dank aan mijn gesprekspartner in Brugge: André Vandewalle, hoofd van de Stadsarchief en Jan Dhondt, stadsarchivaris, Marc Rykaert van de provincie West-Vlaanderen, Willy Muylaert van de Stadsbibliotheek, Brigitte Beernaert van Monumentenzorg, Dries Vandenbroucke van de Erfgoedcel. Dank voor medewerking aan: Gustaaf Janssens van het Koninklijk Archief, Brussel, Marc Vausort van het Fotografiemuseum in Charleroi, Angela Trommellini, archivaris van de fotocollectie van de Cineteca di Bologna, Ingrid Evers, medewerkster aan het Stadsarchief van Maastricht, Pool Andries, medewerker aan het Fotomuseum Antwerpen.