Stemmingmakerij
To
The rare Few, who, early in Life,
have rid Themselves of the Friendship
of the Many, these pathetic Papers
are inscribed [1]
Een meme is als de spreekwoordelijke klok waarvan zij die hem zopas duidelijk hebben horen luiden, niet weten waar de klepel hangt. [2] Memen verbreiden zich snel over grote groepen, zeker onder gelijkgestemden, peer-to-peer. Als het idee dat zich laat samenvatten als kunst in crisis niet zo’n geringe internetpenetratie had, zouden we van een meme kunnen spreken. [3] Maar met slechts 92 Google-punten, voornamelijk verwijzend naar boekhandels, bibliotheken en andere hangplekken voor internetschuwen, moeten we het idee en haar nerveuze doch beperkte verspreiding maar als een klassiek en huiselijk klok-en-klepelverhaal beschouwen. Waarom het geluid velen niet alleen duidelijk maar ook alarmerend in de oren klinkt, laat zich raden. De akoestische voorwaarden voor spookachtig gelui zijn optimaal. Een intens verlangen om opgelopen irritatie over de hedendaagse kunst te ventileren, zorgt voor de nodige dragende luchtstromen. Nu we politieke en culturele correctheid ‘mogen’ laten varen, na jarenlang monddood te zijn geweest, geslachtofferd aan het jargon van een academische elite – met andere woorden, nu populisme sexy is, kan men in het publieke debat niet alarmistisch en ongenuanceerd genoeg tekeergaan. [4]
De maatschappelijke en economische opdracht van de culturele productie in het algemeen, en van de vormgeving in het bijzonder, [5] bestaat erin om ‘ervaringen’ te ontwerpen voor een ‘gewone’ consument die paradoxaal genoeg aan een gewoon boek, een gewone film, een gewone tentoonstelling of een ander gewoon cultureel product geen plezier meer zou beleven, overwoekerd als zijn zintuigen reeds zijn door informatisering en ‘beeldcultuur’ en gefrustreerd als zijn beleving is door het academische exclusivisme dat de culturele productie van de afgelopen decennia heeft beheerst. De opdracht luidt om het dagelijks dieet van hoge en lage cultuur, zoals men dat gewoonlijk in musea en andere culturele instellingen aantreft, op te leuken, ter bevordering van de participatie en emancipatie van de eigentijdse cultuurrecreant.
Het is echter nog oppassen met het appèl aan het gewone volk om zich aan ongewone ervaringen over te geven. Voor je het weet leidt de dynamiek van het buiten zichzelf tredende gewone tot groteske taferelen, zoals dat gebeurde rond de dood van Pim Fortuyn, toen emotionele dronkenschap op de meest onverwachte plaatsen toesloeg en het zittende bestel op een onthutsende manier in verwarring werd gebracht. De vragen bij dergelijk triomfalistisch vertoon van gewoonheid, zeker in politieke en intellectuele kringen, moeten natuurlijk in de eerste plaats worden gesteld door de kritiek. Van de kritiek wordt traditioneel verwacht dat zij de actuele strategieën van de cultuurproductie nauwkeurig beschrijft, kritisch analyseert en van intelligent commentaar voorziet. Wie deze verwachting nog koestert, merkt echter al snel dat de crisis van de kunst vooral een crisis van de kritiek is.
Vragen
Waar en in welke vorm vindt de hedendaagse kunst- en vormgevingconsument een kritisch debat dat gelijke tred houdt met de eigentijdse productie van kunst en vormgeving: in oude en nieuwe media, in tekst, beeld en geluid, in unicaten en in edities, statisch, time based of interactief? Waar en in welke vorm vindt de kunstenaar of vormgever een kritisch vertoog dat niet achteropraakt bij zijn eigen productie van kunst en vormgeving? Welke media beschikken over een aanbod van beschrijving, verslaglegging, analyse, speculatie, reflectie en commentaar, op een niveau dat de eigenlijke artistieke productie recht laat wedervaren – een productie met een aanbod van inhoud en vorm dat bepaald niet klein en zeer divers is, en dat wijd verspreid is over verschillende media en podia. Mogen we van de kritiek geen even rijk aanbod verlangen, met een even goede verspreiding over de verschillende media en podia? Wat zouden de kenmerken kunnen zijn van zo’n genereuze kritische productie?
Waarom spreekt niemand van een crisis in de (kunst)kritiek, als de kritiek de kunst een crisis aanwrijft? Waaraan dankt de kritiek haar onschendbaarheid? Is kunstkritiek dan alleen maar kunstwerkkritiek en kunstenaarskritiek? Mag kunstkritiek misschien vooral kunstkritiek zijn en zo ja, waarin kritiseert zij dan kunst en vormgeving, ten opzichte van welke beeldculturele en mediale verschijnselen, effecten en markten? Hoe goed is de kritiek eigenlijk op de hoogte van de eigentijdse beeldproductie en -markt? Is alles voor haar slechts ‘informatie’ geworden? Waarom ontkomt zij niet aan de ongeïnspireerde herhaling van historische en historiserende stellingen en standpunten, eeuwig verscheurd tussen ‘vorm’ en ‘inhoud’, ‘high’ en ‘low’, ‘vorm’ en ‘vent’, ‘politiek’ en ‘cultuur’, ‘gisteren’, ‘vandaag’ en ‘morgen’, ‘individu’ en ‘instituut’, ‘curriculum’ en ‘product’, ‘kunst’, ‘design’, ‘mode’, ‘architectuur’ – categorieën en dichotomieën die worden herhaald zonder dat men zich om te beginnen aan een minutieuze observatie en beschrijving van de eigentijdse culturele productie waagt, een beschrijving van het wie, waarmee en waartoe, het voor wie en de kwantiteit waarin de culturele productie tegenwoordig plaatsvindt. Hoe vaak krijgen we nog te lezen en te horen dat de ene vorm leeg en vormelijk is, maar de andere zwaar en zwanger van inhoud; dat het gisteren zus was, vandaag zo is en dat morgen niet ter zake doet – of slechts tot een hopeloze escalatie van ‘zo’, of erger nog, tot extreme verzussing zal leiden… zonder dat daarbij ook maar even wordt gezegd voor wie deze lege of zware zus-of-zo-werkelijkheid eigenlijk geldt? En wie tot deze zus-of-zo-werkelijkheid behoort. Wie haar schept, wie haar bevolkt. Wie haar leest en leeft.
Wie informeert wie in de huidige kritiek? Wie zien we voor ons, behalve de criticus zelf, als we ons een ‘wie’ proberen voor te stellen, uitgaande van wat we te lezen krijgen? Bekommert de kritiek zich misschien niet om dit ‘wie’? Loopt de kritiek daarin niet juist achter, toont zij niet haar intellectuele arrogantie in deze hardnekkige ontkenning van de recipiënt en in haar blindheid ten aanzien van de huidige diversificatie van het publiek? Vormt het publiek zich dan ‘vanzelf’, zoals men meent dat iedere kunst haar eigen publiek creëert? Staan maker, recipiënt en bemiddelaar dan als stommen terzijde, toekijkend en afwachtend welk publiek welke objecten zal opkruien? Wat is dit voor een unheimliche uitverkiezing? Waartoe dient de ontkenning van een exclusief verband tussen een wat en een waarom en een wie, tenzij tot het oppervlakkig en eenkennig houden van de kritiek, op basis van het onwankelbaar eigen gelijk van gelijkgestemden, zonder deze bijzondere, zowel elitaire als populistische en daarbij genereuze noch democratische belangengroep ooit aan de kunstliefhebber en de kunstenaar of de vormgever voor te stellen – deze naar alle waarschijnlijkheid ‘inclusief’ veronderstellend: ons kent ons? Sluit de kritiek dan de mogelijkheid uit om zich uit te spreken voor juist deze of gene geïnteresseerde, in de vooronderstelling dat ‘we’ wel geïnteresseerd zullen zijn in een dictaat van academische gemeenplaatsen, die nergens anders hun plaats hebben dan in het curriculum van de criticus of de redactionele formule van de betreffende uitgave? Is zulke kritiek meer dan stemmingmakerij in een wereld waarin stemmingen beter verkopen dan stemmen?
Stemmingmakerij
Een stemmingenmarkt is de natuurlijke habitat van het populisme, van de toenadering tot de ‘gewone’ man, die niet geïdentificeerd en aangesproken wordt als een recipiënt of consument, behorend tot vele bijzondere doelgroepen met specifieke kwaliteiten en voorkeuren, interessen, noden, wensen en uitdagingen. Neen, de gewone man en de gewone vrouw als idool en als karikatuur, als “beeld, beeld en nog eens beeld” [6], als propagandistisch sleutelwoord in een dubieuze politieke of culturele stemmingmakerij. Dit zwaktebod van bepaalde facties van de intelligentsia vindt in vele vormen zijn weg naar de media, onder andere in het naar goed alarmistisch gebruik uitroepen van crises. In een tijd zonder kritiek en zonder geld, maar met een enorm aanbod aan data, informatie en inhoud, waarin zich een losgeslagen mediale dynamiek en logistiek manifesteert, vindt het populistische geluid de juiste akoestische omstandigheden. De gewone man en de gewone vrouw en hun gewone leven worden tegen wil en dank ingezet tegen spookachtige vijanden en tegenstrevers, die slechts in de grootst mogelijke generalisaties worden opgevoerd: ‘links’, ‘elite’, ‘abstractie’, ‘Franse denkers’… De kogel komt altijd uit het niets van een lege verzameling.
Het gewone volk is intussen van nul en generlei betekenis voor de productie van culturele kritiek. Zij die namens en voor dit volk menen te spreken, diskwalificeren zichzelf door zich aan generalisaties over te geven. Een gedetailleerde blik leert dat we allang niet meer in een ‘gewone’ maatschappij leven. Juist in de dagelijkse omgang, op straat, op de markt, in het openbaar vervoer, tussen het ‘gewone’ volk, verandert alles voortdurend; natuurlijk ontstaan juist daar ook de crises. Een gewone maatschappij, in haar originele regressieve gedaante, kunnen we alleen nog terugvinden in een museale opvoering, waar populisten de bekende retoriek uitventen, want juist daar is weinig of niets veranderd. ‘Gewone’ beelden zien we alleen nog in de musea en andere culturele instituten, waar op verzoek van de gewone politiek en de gewone economie gewoon nog goede en minder goede kunst wordt getoond en gewoon gediscussieerd wordt aan de hand van gekende drogredenen en gewone halve waarheden: hoe weinig van deze tijd, hoe weinig van de ongewone tijd waarin we leven.
Stemmingmakerij ook maakt van de cultuur een ‘beeldcultuur’. De informatiemaatschappij wordt op groteske wijze gevierd met de verwelkoming van het beeld als drager van alle politieke, intellectuele en natuurlijk ook commerciële communicatie, van alle kennis en elk geheugen. Beeld-, beeld- en nog eens beeldcultuur, zo klinkt de boodschap van een ongewoon gedesoriënteerde intelligentsia die de informatie- en communicatievloed niet kan keren, behalve door haar tot ‘beeld’ te reduceren. “Het zijn maar plaatjes,” zo troostte ook mijn moeder mij als ik weer eens kort voor het slapengaan de gedetailleerde illustraties bij een gruwelijk sprookje had bestudeerd. De beeldcultuur zou de torenhoge golf zijn die met donderend geraas op ons afkomt, de tsunami van de informatisering, van het ‘alle informatie overal en altijd voor iedereen beschikbaar’. Je wilt het je niet voorstellen, het is zeker een afschrikwekkend beeld. Maar het is ook gewoon een plaatje voor het slapengaan. Die gevreesde golf is al vele jaren in slow motion aan het uiteenspatten, zodat we de druppeltjes een voor een goed kunnen bekijken en aanklikken. Ondanks de daarbij geproduceerde prismatische diversiteit gaat de kritiek aan dit rijk geschakeerde effect van de informatisering voorbij. Ze is er blijkbaar niet voor in de stemming.
Antwoorden
Toen ik in 1998 in het café van het Amsterdamse Stedelijk Museum na afloop van een discussie over de staat van de kunstkritiek – want die liet zich nogal eens en daarbij niet zelden in dit museum bespreken – Camiel van Winkel de gouden suggestie aan de hand deed de ViaVia te benaderen om kunstkritiek voor deze uitgave te gaan schrijven, [7] was ik bloedserieus, zoals het Joke Robaard en haar Rietveldstudenten in 1997 ernst was toen zij in samenwerking met de Gouden Gids onderzoek deden naar de mogelijkheid om van deze periodieke publicatie een nieuw soort ‘boek der boeken’ te maken. Gelukkig voor onze onvervangbare Belgisch/Nederlandse uitgave verkoos Van Winkel destijds niet op mijn suggestie in te gaan. We kunnen de suggestie echter rustig herformuleren en De Witte Raaf bij deze voorstellen om persoonlijke advertenties op te nemen. Waarom niet de mensen – natuurlijk niet ‘de’ mensen en ook niet ‘de’ Belgen of ‘de’ Nederlanders, of ‘de’ kunstliefhebbers, neen, zeker niet ‘de’ Belgische kunstliefhebber of ‘de’ Nederlandse kunstliefhebber, zeker en vast niet ‘de’ Witte Raaf-lezer, of welke doelgroepen zich vandaag ook laten subsidiëren – … maar laat ons De Witte Raaf toch de suggestie doen om een derde katern op te nemen met persoonlijke advertenties. Het zou de marktpositie van het blad versterken en het kritische gehalte doen toenemen – voorbij de auteursstem, gebruikmakend van de grain de la voix van haar lezers. De taak van zo’n derde katern zou moeten zijn de kennisuitwisseling en opinievorming van een wijdvertakt en open project kritisch te ondersteunen.
In discussies die ik de laatste vijftien jaar vooral met collega-kunstenaars had, werd regelmatig de behoefte geuit aan publicaties waarin uiteenlopende interessen zouden samenkomen. [8] Een kruising tussen bijvoorbeeld Scientific American, de knipselkrant van de toenmalige PTT, de Whole Earth Catalogue, Review en Esther Dysons Release, met eventueel een aantal opiniërende stemmen inzake kunst en vormgeving, zou volgens ons zeker een niche in de markt hebben gevonden. Het antwoord kwam niet in de vorm van Cabinet of Re-, niet van Archis-nieuwe-stijl, Frame of HTV. SA noch WER, ViaVia, de Gouden Gids noch Release veranderden van redactioneel concept. De dagbladen voegden bijlagen en katernen toe, gratis Metro en Spits verrijkten de populaire media, zondagskranten worden nog steeds overwogen, Metropolis M breidde uit in een nieuwe vormgeving, drukwerken gingen websites exploiteren, maar nergens in deze mediale dynamiek werd de kritiek opnieuw kritisch naar inhoud én vorm: kritisch jegens media, informatie en cultuur, jegens kunst en vormgeving, jegens economie en politiek – kortom jegens al datgene wat de artistieke producent evenzeer bezighoudt als de kunstliefhebber. De bladen houden vast aan een traditionele redactie in een soms vernieuwd editorial design. Er wordt nog steeds veel te weinig kritiek geschreven en vervolgens te weinig kritiek op die kritiek geleverd.
Maakten de kunsttijdschriften en de culturele supplementen maar een crisis door – geen crisis zoals die nu aan de kunst wordt toegedicht, zo’n ‘betekeniscrisis’, een stemmingscrisis, maar een echte, epistemologische crisis, zo’n existentiële waarover we het allemaal eens zijn dat die nu juist de kwaliteit van de kunst een schop geeft. Zó’n crisis zou ik de schrijvende pers van harte gunnen: een crisis die tot diepe journalistieke wanhoop drijft in plaats van tot het eens in de zoveel jaar bundelen van krantenstukjes en het in romans gieten van artistieke zoektochten. Een echte crisis in de kritiek zou zich zeker op het niveau van het schrijven zelf moeten afspelen. Ze zou om te beginnen moeten uitmonden in een nauwkeurige beschrijving, analyse en becommentariëring van de manier waarop critici schrijven, welk taalgebruik ze hanteren, hoe consistent of wispelturig hun argumentatie is, hoe deze zich samen met veranderende inzichten en interessen over een oeuvre heen ontwikkelt; en in de vraag of er wel sprake is van een mediaal bewustzijn, onontbeerlijk voor de hedendaagse kunst, een bewustzijn dat bijvoorbeeld het verschil tussen de courant en de paperback evengoed als inhoud laat gelden. Zo’n mediale en institutionele kritiek, die voor de kunst bijna alweer een gepasseerd station lijkt, beleefde de kritiek nog niet. Zolang de kritiek zichzelf beschouwt als een vorm van nieuwsgaring met een reflexief randje, of als een vorm van kunsthistorische journalistiek, mogen we van haar geen nieuw project verwachten. Zo krijgt, zo construeert de kritiek zelf de crisis die zij verdient, en zij projecteert deze in wanhoop op het voorwerp van haar aandacht, de beeldende kunst, waarvan zij ondertussen steeds minder een levend onderdeel is.
Het meest kritische instrument in het onderzoek naar een eigentijdse cultuur en cultuurtheorie is zonder twijfel google.com – en voor diegenen die meer op de ontwikkeling van een ‘beeldcultuur’ zijn gespitst in het bijzonder images.google.com. In het kielzog van deze fameuze zoekmachine vormt zich een enorme hoop goed te doorspitten kritische inhoud in een zeer aangepaste vorm, dankzij de individuele redactionele overtuigingen en streng volgehouden journalistieke discipline van tienduizenden zelfstandige auteurs. Google Inc wist goed wat het deed toen het in februari 2003 Pyra overnam, het bedrijf van de makers en exploitanten van Blogger software. Dat de visie op basis waarvan deze overname plaatsvond niet breed uitgemeten werd en wellicht niet dezelfde is als ik er nu aan toedicht, doet weinig terzake. [9] Feit is en blijft dat Google zich van een indexerend apparaat en instituut tot een inhoudproducerende instantie heeft ontwikkeld – of beter gezegd, dat het bedrijf de inhoudproducerende en kritische functie die het al had, met deze overname bevestigde en versterkte. Blogger en andere vormen van personal publishing software ondersteunen opinievorming-met-kritische-massa, door middel van functionaliteit, bemiddeling en distributie, los van een sluitende inhoudelijke ideologie of een vaste redactionele formule, maar gebruikmakend van een technologische revolutie die nieuwe voorwaarden voor nieuwe media doet ontstaan. [10] Hier worden kanalen vrijgemaakt voor een nieuwe kritiek: opnieuw kritiek.
Zich in traditionele bladen en redactionele formules te verenigen en te verengen past een eigentijdse kritiek niet meer. Als geïndividualiseerde kritiek en gefragmenteerde cultuurproductie niet in het zappende maar in het klikkende deel der natie beginnen, dan toch zeker mede dankzij Google en Blogger et al, en dankzij het werk van de talloze auteurs, kunstenaars en vormgevers die een eigen internetdomein exploiteren, zonder zich nog aan bladen of andere institutionele media te binden. Laat de stemmingen, de massamedia en de generalisaties over aan de critici, laat hen op de kermis in de Mea Culpa-tent worstelen met de gewone man, de emancipatie en het populisme, dan ontfermen wij ons over de zoekfunctie, de hyperlinks en de individuele productie van en voor deze of gene, over de kritische massa waarop alle gangbare analyses, en zeker het zwaktebod om zich daarvan te onthouden – omdat we in een betekenisloze tijd zouden leven – simpelweg stuklopen. De auteurs die opnieuw kritiek gaan schrijven, een kritiek die niet alleen gelijke tred houdt met een geïnformeerde cultuurproductie, maar er mede richting aan geeft, erkennen naast het eigen auteurschap maar één redactie: die van de individuele lezer, de recipiënt die weet hoe hij of zij een zoekterm moet invoeren en de links tussen individuele critici kan gebruiken. Kritische massa for one – opnieuw: kritiek.
Kritiek
Er zijn dus kanalen waarin kunstenaars, vormgevers en consumenten een kritisch debat vinden dat gelijke tred houdt met de productie van kunst en vormgeving in oude en nieuwe media. Maar wat voor kritiek willen we? Als beschrijving, analyse, commentaar en speculatie niet in evenwicht zijn, dan wordt het voorwerp van de kritiek geen recht gedaan. Wat we gemeenlijk als kritiek te lezen krijgen, is meer commentaar dan analyse, meer analyse dan beschrijving en meer beschrijving dan speculatie. Deze kritiek mag zich dan verhouden tot kunstwerken en kunstenaars, zij mag zelfs tot op zekere hoogte maatschappelijke trends buiten de artistieke disciplines verdisconteren, toch benadert zij in geen enkel opzicht, kwantitatief noch inhoudelijk, de rijke productiviteit van de artistieke disciplines zelf. In volume, diversiteit noch voorkomen volgt de traditionele kritiek de artistieke productie. Ze blijft beperkt tot het schrijven van beschouwende verhandelingen die nergens op de hoogte blijken te zijn van het nieuwe beeldconsumentisme, zoals dat door gretige kunstenaars en vormgevers gecaterd wordt. Onder de geldende beeldeconomische (meer dan beeldculturele) en mediale voorwaarden kunnen we slechts concluderen dat de kritische productie in elk opzicht tekortschiet. Indien de behoefte aan een zelfstandig kritisch project blijft bestaan (en dat mag gerust de vraag zijn – een vraag die op vele manieren zowel bevestigend als ontkennend beantwoord kan worden en dus een eigen discussie behoeft, waartoe deze overwegingen graag uitnodigen: op naar een kritiek van de kritiek!) dan moeten we de plaats en vorm van zo’n project formuleren, willen we niet te lijden hebben onder de schamele productie van vorige edities.
Een dagelijkse, publiek toegankelijke productie van kritisch commentaar en reflectie, in een tempo dat is aangepast aan de culturele productie, vindt zoals geschetst sinds een jaar of vijf plaats in de vele vormen van personal publishing op het web. Hier wordt opnieuw kritiek bedreven. Individuele auteurs werken aan hun eigen redactionele context en verbinden deze met de ‘eigenlijke’ inhoud van hun kritiek. Er wordt voortdurend geschreven en dagelijks gepubliceerd, er wordt voortdurend gecorrigeerd en herschreven, er wordt gelinkt naar andere publicaties als inherent onderdeel van de eigenlijke tekst, zowel inhoudelijk als contextueel, er wordt genereus geschreven over de diversiteit van het hedendaagse culturele landschap, er wordt over de tijden heen geschreven in de combinatie van historische en actuele verwijzingen, de referenties volgen de belangen die de publicaties aansnijden en ze doorkruisen de verschillende disciplines en maatschappelijke facties, om ze met elkaar in verband te brengen. Tot slot worden de auteurs niet betaald voor hun inspanningen en verwerven zij geen of weinig inkomsten uit bijvoorbeeld advertenties. Dit laatste is als een kinderziekte van het fenomeen te beschouwen, een zwakte die het met zeer veel webprojecten deelt. Dankzij deze opofferingsgezindheid beleeft het medium haar fenomenale opmars.
Wat deze personal publishers of weblogauteurs bieden, vormt geen naadloos geheel, zoals het lineaire essay dat in één adem uitgelezen kan worden, maar het vormt ook geen gefragmenteerd samenraapsel zoals de embarras du choix in de tijdschriftenkiosk, waar alleen met de grootste inspanning een evenwichtig opiniedieet kan worden ingekocht. De samenhang moet echter gedeeltelijk buiten de eigenlijke publicatie worden gevonden, door de lezer zelf. Deze lezer wordt uitgenodigd het tempo en de frequentie van de schrijver te volgen en in de ontwikkeling van de argumenten te participeren. Dit laatste behoort overigens effectief tot de mogelijkheden en wordt niet zelden gefaciliteerd door de gebruikte software. Ook waar deze functionaliteit ontbreekt, klinkt regelmatig de stem door van de lezer die aanvullende informatie aandraagt of de publicatie bekritiseert. Auteur en lezer gebruiken hetzelfde kanaal dat onafgebroken openstaat. In deze letterlijk onbegrensde openheid werpt het medium zich op als platform voor een nieuw kritisch project. Reeds langer lopende publicaties die in dit verband te noemen zijn – ik noem uitsluitend min of meer willekeurige voorbeelden, die bovendien een meer uitgebreide beschrijving, analyse en commentaar, kortom een degelijke kritiek zouden verdienen, waarvoor de plaats hier echter ontbreekt – zijn Bellona Times van Ray Davies, Alamut van Paul Perry, wood_s_lot van Mark Woods, cioran63 van Marcel van Eeden en Eclogues van Juliet O’Keefe. [11]
Betekenisvormende structuren worden fijnmaziger en verdichten zich rond uitgesproken interessen en belangen. Conceptie, productie en receptie zijn – zo weten we tenslotte dankzij de kritiek! – geen geïsoleerde gebeurtenissen. Kritiek moet zich wijden aan het uitpluizen van de procesmatige verbanden tussen het idee, het maken, het product en de receptie, en aan het articuleren van deze verbanden door een argumentatie die varieert naargelang van de smaak, het inzicht en de ervaring van de criticus. Kritiek is het wijzen op en aannemelijk maken van compliciteit, van relationele acties en reacties die binnen de economie van de betekenisgeving worden opgewekt en uitgewisseld. Kritiek voor de huidige tijd kan daarom alleen een dynamisch project zijn, in open media waarin maker, recipiënt en bemiddelaar kennis investeren. Om zo’n eigentijds kritisch project mogelijk te maken, moet een nieuw kritisch aggregaat kunnen groeien. Net als elke andere informerende discipline zal de kritiek zich moeten committeren aan een grootscheepse herformulering van menings- en kennisvorming. Ook een aantal traditionele schrijvers en denkers heeft nagedacht over zo’n project, van Richard Lanham tot Manuel Castells, van Boris Groys tot Giorgio Agamben en van Vilém Flusser tot Peter Sloterdijk – om alweer slechts enkele sleutelfiguren te noemen. [12] Dat er al aan het kritische project begonnen is, en dit niet enkel op grond van de argumenten van deze schrijvers en zeker niet in afwachting van een nadere ‘beschrijving, analyse en commentaar’ in traditionele zin, mag duidelijk zijn.
Noten
[1] James Abbott McNeill Whistler, The Gentle Art of Making Enemies, New York, Dover, 1892/1967. Uitgegeven naar aanleiding van de rechtszaak die Whistler wegens smaad had aangespannen tegen Ruskin, vanwege diens kritiek op Whistlers schilderij Nocturne in Black and Gold: The Falling Rocket. Ruskin had zijn kritiek geformuleerd in 1877 in zijn eigen maandelijks verschijnende publicatie Fors Clavigera: Letters to the Workmen and Laborers of Great Britain. Een recenter voorbeeld van een conflict tussen kunstenaar en criticus is de zaak tussen Tracey Emin en Philip Hensher. Zij stuurde volgens hem incontinentieluiers en kleine beeldjes naar hem op, daarbij zijn naam tot Phillis Henshaw verbasterend, nadat hij haar “a half-witted dullard” had genoemd.
[2] Het begrip werd geïntroduceerd in: Richard Dawkins, The Selfish Gene, Oxford/New York, Oxford University Press, 1976/1989, p. 189 e.v. Memen zijn voor deze auteur de bouwstenen van onze intellectuele processen en cultuurvormende concepten.
[3] Rutger Wolfson (red.), Kunst in crisis, Amsterdam, Prometheus, 2003.
[4] Zie het commentaar van Yves Desmet in De Morgen, 12 augustus 2003.
[5] Zie bijvoorbeeld http://experience.aiga.org.
[6] Frits Gierstberg en Bas Vroege, geciteerd in: Sven Lütticken & Camiel van Winkel, Exegetisch delirium, in: De Witte Raaf nr. 104, juli-augustus 2003, p. 1.
[7] Jouke Kleerebezem, Wie het voelt mag het zeggen. De toekomst van de kunstkritiek, in: Metropolis M 19, nr. 2, april-mei 1998, p. 40.
[8] Vooral met het OCI, Office for Cultural Intelligence (1991-93): Jan van Grunsven, Jouke Kleerebezem, Arno van der Mark, Maarten de Reus, Q.S. Serafijn en Willem van Weelden. Verder met onder anderen Paul Perry, Joke Robaard en Andrea Blum.
[9] Voor commentaar op de Google/Pyra-overname zie http://www.megnut.com/weblogs/002607.asp.
[10] Voor uitgebreide Google-speculatie zie Elwyn Jenkins’ http://www.microdoc-news.com.
[11] Http://www.bellonatimes.com, http://www.alamut.com, http://www.ncf.ca/~ek867/wood_s_lot.html, http://www.cioran63.com, http://www.sargassosea.net. Zie voor een kritiek van onder andere personal publishing ook Max Bruinsma, Deep Sites. Intelligent Innovation in Contemporary Web Design, London/New York, Thames & Hudson, 2003.
[12] Giorgio Agamben, The Man Without Content, Stanford, Stanford University Press, 1999. Id., The Coming Community, Minneapolis, University of Minnesota Press, 1990. Manuel Castells, The Information Age: Economy, Society and Culture, Oxford, Blackwell Publishers, 1996. Vilém Flusser, Die Schrift. Hat Schreiben Zukunft?, Frankfurt am Main, Fischer, 1987. Boris Groys, Über das Neue. Versuch einer Kulturökonomie, München/Wien, Carl Hanser Verlag, 1992. Id., Logik der Sammlung. Am Ende des musealen Zeitalters, München/Wien, Carl Hanser Verlag, 1997. Richard Lanham, The Electronic Word. Democracy, Technology and the Arts, Chicago, University of Chicago Press, 1993. Peter Sloterdijk, Medien-Zeit, Karlsruhe, Staatliche Hochschule für Gestaltung, 1993.
