Thomas Ruff

De ruime overzichtstentoonstelling van de Duitse fotograaf Thomas Ruff (1958) in K20 in Düsseldorf toont dertien reeksen, met een sterke focus op werk van de afgelopen twintig jaar. Wat deze series samenhoudt, is dat ze reflecteren op het fotografische medium en de verschillende historische en contemporaine condities waarin het functioneert.

De expositie is onderverdeeld in acht ruimtes waarin telkens meerdere reeksen met elkaar worden geconfronteerd op basis van formele en/of thematische overeenkomsten. In de eerste zaal hangt rechts op de muur een selectie van twintig foto’s uit Zeitungsfotos (1990-1991). Het werk is gebaseerd op een archief van meer dan 2500 reportagebeelden die Ruff uit Duitse kranten en weekbladen plukte, waaruit hij uiteindelijk 400 afbeeldingen selecteerde en (her)fotografeerde. De beelden zijn tot tweemaal hun oorspronkelijk formaat vergroot en worden gepresenteerd zonder de verklarende ondertitel die er oorspronkelijk bij stond. De vergroting zorgt ervoor dat het raster van de afdruk wordt beklemtoond, terwijl het schrappen van de ondertitel de foto’s ‘onleesbaar’ maakt. Een beeld dat garant lijkt te staan voor de transmissie van heldere, ondubbelzinnige informatie over wat er in de wereld gebeurt, wordt zo opaak; niet langer een transparant venster op de wereld, maar een fascinerend ondoorzichtig beeld/object.

Het objectkarakter van fotografische beelden wordt nog verder geaccentueerd in de serie press++ (2015-), die tegenover de Zeitungsfotos is geplaatst. Ook hier gaat het om reportage- en glamourbeelden, ditmaal uit de archieven van persagentschappen. En ook hier maakt Ruff gebruik van vergroting. Door de beelden extreem groot af te drukken worden de formele ingrepen van het persagentschap (zoals het aanscherpen van contourlijnen of het retoucheren van storende details) duidelijk zichtbaar. Nog belangrijker, echter, is dat ook de achterkant van de foto’s wordt getoond, met informatie over wat of wie is afgebeeld, de naam van de fotograaf, een stempel van het persagentschap, details over de auteursrechten en hoe het beeld gebruikt mag worden, enzovoorts. Door voor- en achterkant tegelijkertijd te presenteren, wordt niet alleen het materiële aspect van het beeld beklemtoond, maar krijgen we via de talige toevoegingen zicht op de regels die de productie, distributie en circulatie van de foto bepalen. Als beeld/object is een foto hier in eerste instantie koopwaar, een onderdeel van de informatie-economie.

Grosso modo bestaat de tentoonstelling uit twee luiken. In het eerste deel staat de sociale functie van fotografie centraal, met foto’s die uitdrukkelijk naar buiten gericht zijn: gemaakt om het publiek te informeren, op te winden (zoals de pornografische afbeeldingen in nudes, 1999) of een utopische wereld voor te schotelen (bijvoorbeeld in Tableaux Chinois, 2019, gebaseerd op propagandabeelden uit het Chinese magazine La Chine). De verschillende manipulaties (vergroting, montage, pixelverschuiving, inkleuring) waaraan Ruff deze beelden onderwerpt, hebben een tweeledig effect: de oorspronkelijke functie gaat verloren (de nudes zijn niet langer opwindend, de propagandabeelden manifesteren vooral hun kunstmatige karakter en de actualiteitsbeelden informeren niet langer) en er wordt scherpgesteld op het belang van distributie en circulatie. De foto’s waar Ruff mee aan de slag gaat, bestaan om te circuleren, om vlot te bewegen van de ene plek (het persagentschap) naar de andere (krant, tijdschrift of website); ze zijn geschikt voor snelle (kritiekloze) consumptie. Maar telkens weer saboteert Ruff die mobiliteit door er zware, stille en gelaagde denkobjecten van te maken.

Het tweede deel gaat in op de productie en perceptie van het fotografisch beeld. De serie flower.s (2018), waarmee dit gedeelte van de tentoonstelling opent, is het resultaat van een digitale toepassing van het Sabatiereffect, een analoog procedé beter bekend als solarisatie. Dit ooit toevallig ontdekte effect ontstaat wanneer tijdens het ontwikkelen – dat in principe in totale duisternis moet gebeuren – het licht heel even wordt aangeknipt. Door die tweede, globale, belichting ontstaat er een partiële omkering in de lichte en donkere partijen. In de jaren dertig van de vorige eeuw was dit een populaire strategie om fotografie van haar beschrijvende karakter te ontdoen en (opnieuw) een magisch aanschijn te geven. Ruff ontwikkelde een digitale versie van dit proces zodat hij het effect gecontroleerd en plaatselijk kan toepassen. Het resultaat: onbestemde plantenfoto’s die het midden houden tussen foto en grafiek, tussen nuchtere registratie en poëtische interpretatie.

In de serie Negative (2014-) creëert Ruff nieuwe, digitale negatieven van bestaande albumineprints (de expo presenteert twee recente onderdelen van deze serie – wetenschappelijke beelden van Etienne Jules Marey en opnames van Vaslav Nijinski’s ballet L’après-midi uit 1912 door Adolphe De Meyer). Eigen aan deze albumineprints is dat ze bij veroudering een bruine tint krijgen. Als Ruff ze dan via een simpel Photoshopcommando negatief maakt, krijgen ze een koude, blauwe tint. Waar een normaal fotonegatief een negatieve versie van de beeldinhoud is, wordt dit digitale negatief een nieuw beeld waarin inhoud en drager zijn versmolten.

De herontdekking (of exploitatie) van oude fotografische technieken en effecten keert ook terug in de spectaculaire 3D-beelden van het Marsoppervlak uit de ma.r.s-reeks (2010-2014). Historisch gezien verwijzen ze naar de regelmatig opduikende fascinatie voor de stereofotografie, waarmee fotografen in de negentiende en prille twintigste eeuw een kijklustig publiek wisten te verbluffen. Het telkens weer verrassende effect van een vlak dat plots reliëf krijgt, confronteert de hedendaagse toeschouwer met een van de meest spectaculaire visuele ervaringen die fotografie kan opwekken. Tegelijkertijd brengen deze beelden de verbijstering in herinnering waarmee het negentiende-eeuwse publiek de eerste fotografische beelden ontving: een bizar, overdonderend, betoverend beeld waarin de kijker zich helemaal kon verliezen.

De reeksen in het eerste deel van de tentoonstelling, waarin de transparantie van het fotografisch beeld in vraag wordt gesteld, kunnen de indruk wekken dat Ruffs omgang met fotografie een voortzetting is van de postmoderne beeldkritiek die sinds de jaren tachtig ingang vond. Het tweede deel suggereert echter een andere – potentieel rijkere – lezing van zijn oeuvre. Hier komt vooral Ruffs concentratie op de operaties van het fotografisch apparaat naar voren en toont hij zich de meest flusseriaanse fotograaf van zijn generatie. Alles vertrekt bij Ruff vanuit het besef dat fotograferen niet in de eerste plaats gericht is op de buitenwereld, maar op het fotografisch apparaat zelf en de onuitputtelijke mogelijkheden die het biedt. 

• Thomas Ruff, tot 7 februari 2021 in K20, Grabbeplatz 5, Düsseldorf.