Thomas Schütte. Trois Actes

De overzichtstentoonstelling van de Duitse kunstenaar Thomas Schütte (Oldenburg, °1954) in 11 Conti – Monnaie de Paris schetst een erg compleet beeld van een vaak als onvatbaar omschreven oeuvre, dat zowel beeldhouwkunst, keramiek, grafiek, schilderijen als architectuurmodellen omvat. Het museum spaarde geen enkele moeite: het architectuurproject Kristall II (2014) werd zelfs op ware grootte opgebouwd binnen de museumzalen.

De tentoonstelling loopt aanvankelijk in omgekeerde chronologische orde. Ze begint al op de somptueuze binnenpleinen van de achttiende-eeuwse muntgalerij. Je botst er op een stoet monumentale beelden. Het materiaal, overwegend groen uitgeslagen brons, refereert aan klassieke monumenten, maar bij nader toezien gaat het hier om bizar-subversieve beelden. Het fantasmagorische brons Drittes Tier (2017) is een beest met het lijf van een zeeleeuw en de kop van een ram. Twee andere bronzen, United Enemies (2011), stellen twee karikaturaal weergegeven mannen voor. Ze zijn aan elkaar vastgebonden, tot elkaar veroordeeld; in plaats van op vier benen staan hun lijven op een driepikkel. Toch hebben ze duidelijk een afkeer van elkaar. Vater Staat (2010) toont dan weer de natie als een krachteloze oude man. Vijf andere bronzen stellen heldenfiguren voor, wier voeten wegzakken in modder. Een van hen heeft bovendien geen gezicht. Een liggend naakt in staal countert al dit bronzen mannengeweld. Van deze Stahlfrau Nr. 18 rest echter enkel het hoofd en een stuk van de buste. Eens binnen bots je daarentegen meteen op meer liggende naakten, deze keer zonder hoofd en armen, maar door de uitvoering in glanzend aluminium zijn ze desondanks minder onthutsend en brutaal.

Daarna volgt, als een ware coup de théâtre, een zaal met gevoelige inkt- en aquareltekeningen met vaak grappige titels. Ironisch is dan weer een galerij van stoere mannenkoppen in keramiek waarin je onder meer Hitler kan herkennen. Volgt een ruimte vol miniatuurfiguurtjes in plasticine: telkens twee karikaturen van mannen die net als de United Enemies op het binnenplein aan elkaar geklonken zijn. Zo begrijp je dat de beelden buiten uitvergrotingen zijn van dit oudere werk. De datering, 1994, is hier niet zonder belang: het is moeilijk om er geen metafoor in te zien voor de hereniging van Duitsland, die in 1994 veel minder rooskleurig bleek dan verhoopt. Daarna zie je weer compleet ander werk. Het lijkt wel alsof elke zaal een andere kunstenaar tentoonstelt Het museum staat overvol: ook langs de trappen hangen foto’s van de architectuurmodellen die Schütte maakte, met daarnaast vaak ook de reëel gebouwde versie. Die architectuurmodellen zijn het eerste werk waarmee Schütte naam maakte.

Net dan passeer je een ensemble van tientallen piepkleine objecten, verzameld in een grote toonkast. Een groot deel ervan is te categoriseren als probeersels, maquettes of gedachte-experimenten. Complex zijn ze doorgaans niet. Een object, Pringles (2011), bestaat uit niet meer dan een lucifersdoosje waarop een pringle, een kromme aardappelchip, verlijmd is. Het is, zo blijkt verder, het basisidee voor de ‘Skulpturenhalle’ die Schütte in Neuss liet bouwen om zijn werk en dat van beeldhouwers die hij bewondert te exposeren. Maar die objecten overspannen wel de hele carrière van de kunstenaar, van de Pattex Pimmel (1973), die er echt als een klodderige piemel uitziet, tot een model voor de uitbreiding van de ‘Skulpturenhalle’ uit 2018. Het ensemble in deze centrale toonkast laat zo zien dat het werk van Schütte doorgaans klein begint, als een vondst.

Deze miniaturen zijn echter vooral belangwekkend omdat je letterlijk in één oogopslag ziet hoe thema’s een na een opduiken in zijn oeuvre, en op elkaar inhaken. Schütte kreeg in de vroege jaren tachtig erkenning voor zijn monumentale architectuurmodellen, die putten uit heel diverse historische bronnen. Schiff (1980) is duidelijk geïnspireerd op de villa van Curzio Malaparte op Capri. Voor Modell für ein Museum (1982) haalde hij de mosterd bij de elementaire, kolossale vormen van een revolutionaire achttiende-eeuwse architect als Etienne-Louis Boullée. Meer sinister zijn verwijzingen naar het Duitse oorlogsverleden zoals de Modelle für Bunker (1981) en Modell für Ofen (1982). Maar net als bij de beelden op het binnenplein ondergraaft Schütte die monumentaliteit door er een ironische draai aan te geven. Dat speelt zeker bij Mein Grab (1981), een gedenksteen in de vorm van een huis waar Schütte zijn geboortedatum en een, uiteraard fictieve, sterfdatum op aanbracht.

Schütte zelf laat zich nooit uit over de politieke of artistieke betekenis van die beelden, tenzij met laconieke oneliners als ‘I do it to entertain myself’. Onmiskenbaar verwijzen al deze werken echter naar zuivere architectuur. Als Grabmal of Denkmal, onvertaalbare Duitse termen voor grafsteen en monument, sporen ze aan tot herinneren en her-denken. Het zijn, zoals Adolf Loos stelde, de enige vormen van architectuur die aan de kunst raken omdat ze geen ander nut dienen. Ook het ‘Museum’ past in die rij, want de beladen vorm dient duidelijk geen enkel concreet programma.

De monumenten van Schütte hebben echter twee gezichten. De Bunkers of zijn Grab kan je lezen als representaties van een afgesloten innerlijkheid. Grotere architectuurmodellen verderop, zoals de One Man House I, II, III (2006) vertonen dezelfde figuur: het zijn dozen die op één oog na gesloten zijn. Andere maquettes van Schütte doen echter net het omgekeerde: het zijn podia die wachten op spelers en publiek. Ze zijn ook gebouwd op de typische schaal van 1:20 van een scenografie. Zwei Männer im Matsch (M 1:20) (1985) is opgebouwd uit drie cirkelvormige plateaus van zo’n anderhalve meter hoogte die elkaar raken. Een vierde plateau steunt daarop. Plechtig brede trappen voeren naar het hoogste plateau. Daar kijken twee meer dan levensgrote mannen in de verte. Het podium waarop ze staan is echter een bak vol modder waarin ze wegzakken. Dit monumentale podium ‘mislukt’. Precies dat beeld zie je ook op de binnenplaats in kolossale vorm.

De monumentale vorm toont een moderne paradox. Hij roept een verleden op waarin vormelijkheid en plechtigheid het publieke leven beheersten, en zo de innerlijkheid afschermden van het publieke leven. Schütte toont echter het moment waarop die monumentaliteit zichzelf ging overschreeuwen, waarop ze niet langer middel, maar doel werd, en daardoor in één beweging de innerlijkheid usurpeerde. Wie zich daarvoor wil behoeden rest slechts de bunker. Of het graf. Het is verleidelijk om ook hier een verband met de Duitse geschiedenis te zien. Bij Dreiakter (1982) is dat zelfs evident. Minuscule figuurtjes in hout worden er geconfronteerd met doeken waarop vlaggen, een reusachtig symbool van autobouwer Volkswagen of een eindeloze rij wijnflessen geschilderd zijn. ‘Wirtschafstwunder’ revisited.

Vanuit die paradox wordt de diversiteit van het oeuvre inzichtelijk. Schütte betrapte al in de vroege jaren tachtig de hypertrofie van het publieke leven in zijn simpele modellen. Stukken van dit beeld verzelfstandigen zich daarna. De figuurtjes in de maquettes werden monumentale beelden, net zoals de architectuurmodellen ‘echte’ architectuur werden. In het deel van de tentoonstelling na de centrale toonkast komt daarbij nog een nieuw thema bovendrijven. Urnen in keramiek, soms vrolijk, soms ingetogen, en dodenmaskers, omkranst met tekeningen van kwetsbare bloemen, tonen rouwarbeid. Trois Actes gaat op een indrukwekkende manier over onherroepelijk verlies.

• Thomas Schütte. Trois Actes, tot 16 juni in 11 Conti – Monnaie de Paris, 1 Quai de Conti, 75006 Parijs.