Utopie en macht in de twintigste eeuw

Over Susan Buck-Morris' 'Dreamworld and Catastrophe. The Passing of Mass Utopia

Met Dreamworld and Catastrophe. The Passing of Mass Utopia in East and West maakt Susan Buck-Morss voor het eerst een boek dat geen secundaire literatuur is, dat wil zeggen geen commentaar bij een auteur. Toch is het een logisch uitvloeisel van haar twee vorige boeken. Haar eerste, The Origin of Negative Dialectics. Theodor W. Adorno, Walter Benjamin and the Frankfurt Institute  (MIT, 1977), tevens haar doctoraat, was een indrukwekkende studie van de Benjamin-Adorno constellatie. Het unieke aan het boek was de vaart waarmee zij het hele intellectuele en politieke veld in en rond het Institut für Sozialforschung (de latere Frankfurter Schule), en dus de oorsprong van de kritische theorie uit de doeken deed. Ze vertelde met een gemak waarop Amerikaanse auteurs een patent schijnen te hebben, als het erop aan komt moeilijke zaken (zoals de ‘negatieve dialectiek’ uit de titel) op een relatief toegankelijke manier uit te leggen en een grondige documentatie te contextualiseren. Het boek concentreerde zich op de dialoog en de intellectuele discussie tussen Benjamin en Adorno met een acribie en een eruditie die respect afdwong. Als grote ontdekking van het boek, herinner ik mij een lezing van Adorno’s Über die Idee der Naturgeschichte (1932), dat meteen de affiniteit met Benjamin onderstreepte en de kern bevatte van de latere Dialektik der Aufklärung. In deze lezing, die expliciet terugverwijst naar Benjamins Ursprung des deutschen Trauerspiels, waar hij in 1928 seminarie over hield, en naar Lukács, betoogde Adorno dat de kern van een ideologie gevormd wordt door het regressieve opvatten van historische constellaties als natuurtoestanden, zodat de maatschappij bevangen blijft in een mythische tweede natuur (een begrip dat hij aan Lukács ontleende, die het uit Hegel had gedistilleerd). Kortom, in The Origin of Negative Dialectics omzeilde Buck-Morss twee klippen tegelijk: de oppervlakkige inleiding en de al te gespecialiseerde, gortdroge academische studie. Meteen was haar wereldfaam gevestigd.

In 1989 verscheen de opvolger, The Dialectics of Seeing, Walter Benjamin and the Arcades Project, ook weer bij MIT. De inzet van het boek bestond erin het onvoltooide (en onvoltooibare) Passagenwerk te plaatsen binnen Benjamins oeuvre en te onderwerpen aan een reconstruerende, systematische lectuur – ook in de historische context van de Weimarrepublik, het Parijs van het interbellum, de avant-garde en het opkomende fascisme. Alweer was dit een ‘seminal work’, zoals de angelsaksen dat zeggen, want het Passagenwerk verscheen pas in 1980. En ook hier kwam de idee van natuurgeschiedenis sterk uit de verf. Op het einde van het boek, maakte Buck-Morss zich los van de “The musty corridors of academia” – “de stoffige gangen van academia” – om in een tekst- en beeldessay, onder de titel Afterimages, zelf een benjaminiaanse montagetechniek uit te proberen. Het was een gooi naar een creatief omgaan met Benjamins gedachtegoed. Maar uiteindelijk bleef het te zeer een aanhangsel bij het boek en bij het werk van Benjamin om helemaal te overtuigen. De les die ik eruit trok was dat men een academisch genre beter niet in één en hetzelfde boek met een niet-academisch genre moest trachten te combineren. Beter erg verschillende maar ‘genre-homogene’ boeken maken. Hoezeer ik ook de fascinatie erken die van dergelijke hybridisering uitgaat.

Een dergelijke experimentele schriftuur neemt ze in haar derde werk op, maar wat in Dialectics of Seeing nog een soort postscriptum was, vormt nu het hele boek, dat uitdrukkelijk geen commentaar meer is bij Benjamin maar een benjaminiaanse blik richt op de twintigste eeuw. Benjaminiaans is het boek door het idee van soevereiniteit als paradox, door de nadruk op de begrippen droomwereld en droomduiding, als ook op het begrip tijd, door het idee van constellatie (als dialectisch beeld dat de fenomenen redt door ze te laten uitkristalliseren), door het idee dat de geschiedenis mislukt is en tenslotte door de opgave van het redden van de utopische hoop tegenover de ontgoochelingen van haar geperverteerde realisaties. Het zou ons te ver voeren om op al die elementen in te gaan, maar de meeste ervan komen – minstens zijdelings – aan bod.

Het boek gaat uit van een vergelijking tussen het Amerikaanse, kapitalistische en het Russische, communistische systeem. Beide berusten op wat zij een ‘massa-utopie’ noemt. Volgens Buck-Morss was de constructie van een ‘utopie van de massa’ de droom van de twintigste eeuw. Het was volgens haar de drijvende kracht achter de industrialisering en modernisering, zowel in zijn kapitalistische als in zijn socialistische vorm. Het was de collectieve droom waarin sociale rechtvaardigheid en persoonlijk geluk een verbond aangingen. Het was de droom van de overwinning op de schaarste, van welvaart voor iedereen. Maar tegen het einde van de eeuw werd deze droom opgegeven. Deze droom wil zij kritisch redden, en daarom richt ze haar aandacht minder op de droom zelf dan op het gebruik dat de macht ervan gemaakt heeft. Het eerst hoofdstuk, dat het meest klassiek is (afgezien van het feit dat de bladspiegel in twee wordt gedeeld doordat de onderste helft wordt ingenomen door mini-essays of glossen), vormt een meditatie over de soevereiniteit in Oost én West. Buck-Morss tracht aan te tonen dat beide systemen een vreemde contradictie vertonen in hun opvatting van macht en soevereiniteit. Als geweldsmonopolie en oorlogsmachine kan de macht zich richten tegen de massa die zij vertegenwoordigt – een gedachte die ze uit Benjamins Kritik der Gewalt overneemt en verder uitwerkt, maar die toch een beetje een open deur blijft. Dit eerste hoofdstuk tracht een verbinding te maken tussen de analyse van de consumptie als utopie van de massa en de fundering van de staatsmacht in een contradictoire soevereiniteit. Dat is spannend maar wijst op een gewrongenheid die mij après coup lijkt voor te komen uit het feit dat Buck-Morss luidens de flaptekst “professor of Government” is geworden aan Cornell. Want dat een verbinding van de macht en utopie opgaat voor de Sovjet-Unie, lijkt me aannemelijk, maar dat de Amerikaanse regering de consumptiecultuur, laat staan de popcultuur, zou hebben uitgevonden of gestuurd is dat al veel minder. Trouwens, hoewel haar hele boek parallellen wil trekken, blijft Amerika door de band genomen onderbelicht. Eigenlijk zit het mijns inziens al fout vanaf de titel: Dreamworld and Catastrophe. The Passing of Mass Utopia in East and West. De term Mass Utopia is erg hybride: de auteur geeft al meteen toe dat de massacultuur in Oost en West geen echte utopie was. De westerse consumptie- en popcultuur is niet zomaar onder het concept Mass Utopia te vatten. In strikte zin is het wel een droomwereld maar geen utopie. Volgens Foucaults nogal strenge definitie is een utopie een onbestaande negatie van de bestaande, normale orde, in tegenstelling tot de heterotopie die een bestaande omkering of afwijking is van de dagelijkse orde. De consumptiecultuur was zeker geen negatie van het bestaande. De consumptiecultuur staat veeleer in het teken van de heterotopie: de mall, het vakantiedorp, het strand, het pretpark. Erger nog is het feit dat we weinig of niets vernemen over het catastrofale, het totalitaire in de utopie zelf (zo geduldig en meedogenloos blootgelegd door Hans Achterhuis in Het erfgoed van de utopie). Dat is voor een boek dat bijna helemaal over de Sovjet-Unie handelt en hoe dan ook de term utopie in de titel voert, toch een beetje vervelend.

Het eerste hoofdstuk krijgt geen vervolg. Wat volgt zijn case studies, vaak interessante analyses, aan de hand van beelden, van de iconografie van de Sovjet-Unie, erg benjaminiaanse lezingen van de avantgarde-utopie, van de stalinistische iconografie van de macht, opgeluisterd door de latere commentaren van kunstenaars als bijvoorbeeld Komar en Melamid. Het fragment (zoals ze die constellaties zelf noemt) over Mythic time, waarin ze het mummificeren van Lenin en een schare van andere communistische leiders evoceert – het laboratorium van het Lenin-mausoleum maakte er tot 1995 een business van om zichzelf in stand te houden – is onvergetelijk. Maar de vergelijking tussen Lenin die op het definitieve, nooit uitgevoerde megaproject voor het Paleis van de Sovjets prijkt, en King Kong die bovenop de Empire State Building staat, verderop in het boek, is een stuk minder overtuigend. Haar benjaminiaanse droomduiding schiet hier tekort.

De Russische avant-garde neemt zij apologetisch in bescherming tegen auteurs als Boris Groys, die stelde dat de totaalkunst van het constructivisme de totalitaire staat als kunstwerk van Stalin heeft voorbereid (in Gesamtkunstwerk Stalin, 1988). Haar idealistische houding tegenover kunst en cultuur is moeilijk verteerbaar. Ik geef een vrij willekeurig voorbeeld. Op een gegeven moment (p. 66) zegt ze in verband met de vergelijking tussen kunst en politiek (Hitler als filmer en Stalin als Gesamtkunstwerk): “But is the lesson that political leaders should not be artists or that they should become better ones?” Dat is al wenkbrauwen fronsen. Haar argument is dat de avant-garde met haar utopisch supplement de politieke leiders wel degelijk iets te leren heeft. En na een evocatie van wat dat zou kunnen zijn, die ik de lezer moet besparen wegens te lang maar vooral te naïef (performances als oefeningen in democratie en socialisme en dat soort dingen), schrijft ze: “Sovereignity is as imaginary as art, art is as political as sovereignity.” In mijn leesnotities schreef ik: “Net als je na hoofdstuk 1 onder de indruk bent van de afgrondelijkheid van de politiek (de afgrond van de soevereiniteit zowel in het communisme als in de zogenaamde westerse democratie) krijg je dit soort idealistisch refreintje te horen.” Op zo’n momenten laat ik als lezer verstek gaan.

De achtergrond en ontstaansgeschiedenis van het boek wordt gevormd door de intensieve contacten en de samenwerking met Russische intellectuelen en filosofen, voor en na de val van de Berlijnse muur en de ineenstorting van de Sovjet-Unie. Het laatste deel van Dreamworld and Catastrophe, onder de mooie titel Afterward (want fonetisch nauwelijks te onderscheiden van ‘Afterword’) is een terugblik op haar verblijven in Rusland vanuit een gevoel van mislukking. De samenwerking met Valerii Podoroga, Michael Richlin en Elena Petrovskaya, aan wie ze het boek opdraagt, wordt achterhaald door de politieke ontwikkelingen: de cultuurkritiek van de macht, hun gemeenschappelijke onderzoeksgebied, wordt door de politieke verwarring en het wilde kapitalisme van het nieuwe Rusland weggewist. Haar project om de utopische krachten uit de twintigste eeuw te redden tegenover het oprukkend mondiale kapitalisme verdient respect, maar het boek kan de taak die het zichzelf stelt om dat te doen op basis van een vergelijking tussen oost en west niet volbrengen omdat alle casestudies (gezien de context waarin het ontstond) over Rusland en Russische kunst gaan. En dat doet het boek geregeld scheefzakken. Ik geef een misschien wat detaillistisch voorbeeld. Buck-Morss zegt ergens: “For the proletariat of the Sovjet-Union industrialisation was still a dreamworld when, for workers in capitalist countries, it was already a lived catastrophe.” (p. 105) Daaruit leidt ze, kort gezegd, af dat de Russische avant-gardisten uitgingen van een anticipatie en niet van een realiteit in hun cultus van de machine. Ik wil niet beweren dat dit onjuist is, maar het is minstens een halve waarheid die de fascinatie voor de machine van de avant-gardes eerder verduistert dan opheldert. Want hoe verklaart men dan de cultus van de machine bij Wright, Oud, May, of Le Corbusier? Of hebben de Russische avant-gardes hun utopie gebouwd op een gebrek aan ervaring van de arbeiders met de realiteit van de machines en de lopende band, en hebben de westerse avant-gardisten die ervaring genegeerd? Haar gevalstudie lijdt hier aan een myopie die op gespannen voet staat met de brede opzet van vergelijking tussen oost en west.

En toch is Buck-Morss’ nieuwe boek spannende lectuur. Ze citeert ergens uitdrukkelijk het door benjaminianen gekoesterde orakel: Die Geschichte zerfällt nicht in Geschichten, sondern in Bildern. Dat is de kracht van dit werk: dat het een stuk geschiedenis in een aantal krachtige beelden vastlegt als allegorieën voor het geheel. Ik geef twee voorbeelden. De kathedraal van Christus Koning te Moskou, gebouwd om de overwinning op Napoleon te herdenken en voltooid in 1883, werd door de communisten met veel poeha (de destructie wordt gefilmd) neergehaald om er het gigantische ‘Paleis van de Sovjets’ te bouwen. In 1939 begonnen de werken, maar ze werden stilgelegd door de inval van de Duitsers. Na de oorlog wordt van de fundamenten een enorm openluchtzwembad gemaakt dat het hele jaar door open is en dat in de winter het spektakel biedt van een wolk van damp met daarin zwemmende mensen. In 1994 wordt het zwembad gesloten en de kathedraal getrouw herbouwd. Alsof de film van de destructie omgekeerd wordt afgedraaid. De cirkel is rond, de klok is teruggedraaid. Minder beeldend maar sterker uitgewerkt in haar boek is de passage waarin ze toont dat de sovjettechnologie tussen 1930 en 1945 geleverd werd door Amerikaanse firma’s. En dat terwijl na de oorlog de bewapeningswedloop door de Russen betaald werd met de geheime en onderhandse verkoop van schilderijen uit het Hermitagemuseum aan Amerika. Dergelijke allegorische constellaties opmerken en redden, is wat het boek wil doen. Dergelijke constellaties redden ook het boek zelf.

Susan Buck-Morss, Dreamworld and Catastrophe. The Passing of Mass Utopia in East and West, verscheen in 2000 bij MIT Press (Cambridge, Massachusetts / London).