Valéry Proust Museum/White Cube Fever in Mu.Zee, Oostende.
Het is inmiddels meer dan drie decennia geleden dat Brian O’Doherty de term white cube muntte. Hoewel de institutiekritische connotatie van het begrip nog niet helemaal uitgesleten is, wordt hij vandaag bijna als synoniem voor ‘tentoonstellingsruimte’ of ‘museum’ gebruikt. Dat kan symptomatisch genoemd worden: Het insisteren op de ‘ontmaskering’ van de neutraliteit en de autonomie–aanspraak van kunstmusea gaat blijkbaar samen met de manier waarop het kunstmuseum voor allerlei politiek-maatschappelijke agenda’s wordt gemobiliseerd. Het in vraag stellen van de premissen van zowel instituut als tentoonstellingsconventie is een gemeenplaats geworden. Tegelijk overleeft het museuminstituut in dit klimaat, net als de ascetische tentoonstellingsruimte. Ook het kunstmuseum heeft zich deze museumkritische houding eigen gemaakt.
Met de titel van zijn tentoonstelling in het Mu.Zee, meer bepaald met de frase White Cube Fever, doelt Camiel van Winkel misschien op deze schizofrenie en op de tol die ze eist. Mogelijk houdt de koortsigheid van de white cube hier, zoals in Derrida’s Archive Fever (Mal d’archive), zowel een ziekte als een verlangen in. Van Winkel is het in elk geval duidelijk niet te doen om een hernieuwde kritiek, maar om een affirmatie van de white cube, de white cube als symbool van, en als dispositif voor de (relatieve) autonomie van de kunst in het museum. Tegen de achtergrond van het actuele Nederlandse debat of kunst en kunstinstellingen meer dan wel minder de kaart van de autonomie moeten trekken, schuift Van Winkel in Oostende een positieve herlezing van het museum als white cube naar voor. Hij doet dat door te herinneren aan Adorno’s beroemde essay uit 1953 over de museumkwestie, Valéry Proust Museum.
Adorno betoogt dat het museum de noodzakelijke sterfplek is van de kunstwerken, die er losgesneden zijn van hun eventuele oorspronkelijke maatschappelijke context. Tegelijk kunnen ze een ander leven krijgen wanneer een quasi-toevallige museumbezoeker erdoor getroffen wordt. Adorno’s essay neemt de hoofdmoot in van de bescheiden tentoonstellingscatalogus en wordt voorafgegaan door een toelichting van de opzet van de tentoonstelling. Daarin varieert Van Winkel op Adorno’s argument dat kunstwerken pas losgerukt van hun voedingsbodem een promesse de bonheur worden. Van Winkel vat het museum op als een plek waar de kunstenaar uit zijn werk verdwijnt. Het kunstwerk als intentioneel project van een auteur vervaagt. De beschouwer weet zich niet rechtstreeks door het werk aangesproken, maar kan er precies daardoor wel over reflecteren.
De tentoonstelling Valéry Proust Museum/White Cube Fever zelf wordt voorgesteld als een environment waarin de vermeend negatieve eigenschappen van de white cube – alle vormen van decontextualisering – als een productieve kracht ingezet worden. Ze wil de werken niet in een afgetekende interpretatieve structuur presenteren, maar ze slechts als open fragmenten aanreiken. ‘De tentoonstelling zwijgt. Daarmee ontstaat ruimte voor andere ervaringen.’ De curator wil met dit project een pendant van Adorno’s theoretische stellingname bezorgen. Het is echter de vraag of Adorno’s argument wel met een tentoonstelling te bewijzen valt, en of zo’n tentoonstelling niet gedoemd is om onder het gewicht van haar inzet te bezwijken.
In het samenspel van gebouw, tentoonstellingsarchitectuur (Kris Kimpe) en de spaarzaam geïnstalleerde werken maakt de tentoonstelling de idee van een museale leegte soms letterlijk. Een valse witte tentoonstellingswand op halve hoogte bakent de ruimte helder af. Voor een verdere opdeling zorgen de twee centrale, ommuurde trapkokers en vier kleine witte dozen – letterlijke white cubes – die hier en daar in de perimeter opgesteld staan. Vanuit sommige hoeken zijn alleen wanden, deuropeningen, verlichting en verluchtingsinstallaties te zien. Deze ruimtelijke verdunning frappeert. Bovendien valt de afwezigheid van een begeleidend discours sterk op. De werken en de bezoekers in de white cube worden niet alleen op zichzelf teruggeworpen door een ruimtelijk-institutionele decontextualisering, maar ook door de weigering om de gepresenteerde werken in een betekenisvolle structuur onder te brengen. Er zijn geen wandteksten, geen secties in de tentoonstelling, geen ontwikkelingen, geen contrasten. Er is zelfs afgezien van minimale monografische contextualiseringen waarbij de lectuur van individuele werken aangescherpt wordt door ze in kleine oeuvre-ensembles op te nemen.
In dit environment wordt de white cube dan misschien wel opgedreven, maar dit betekent nog niet dat de nulgraad van het tentoonstellingsmaken bereikt wordt. Er is bijvoorbeeld nog steeds de bestudeerde accrochage van de werken. De wijze waarop Raoul De Keysers Lines (1972), Pol Mara’s Tyrins (1962) of Willem Oorebeeks Local Heroes BLACKOUT (2005-2006) zijn opgehangen, speelt in op de compositorische mogelijkheden van de witte tentoonstellingswand, op het esthetisch effect van het welgeplaatste canvas. Omgekeerd gaat een kleine studie van Josef Albers bijna verloren op een te groot wandvlak. De opstelling verhindert alle intimiteit die een breekbaar werk als dit vraagt. Het lijkt een bewuste provocatie. Door presentatieconventies te miskennen, wordt er de aandacht op gevestigd.
Dergelijke ingrepen blijven echter ongeëxpliciteerd. Ook de criteria die aan de basis liggen van de selectie en de combinaties van de werken blijven onduidelijk. De formele gelijkenissen tussen een kinetisch object van Gerhard von Graevenitz, een kleurige PUR-schuimsculptuur van Lynda Benglis en enkele recente textielschilderijen van Cosima von Bonin, in elkaars nabijheid opgesteld, kunnen echter onmogelijk toevallig zijn. Hier wordt iets getoond. Andere werken lijken op zichzelf programmatisch voor de hele tentoonstelling, het meest uitdrukkelijk wellicht de installatie Orange (2004) van Jeroen de Rijke/Willem de Rooij. Het werk bestaat enerzijds uit een digitale projectie van een set bijna monochrome oranje dia’s, en anderzijds uit een wandtekst die deze kleur zowel met de gevangenisplunjes van Guantanamo als met Nederlands nationalisme in verband brengt. In de spanning tussen die twee componenten thematiseert het werk dus het autonomievraagstuk waar de hele tentoonstelling om draait.
Met het demonstreren van formele verwantschappen en met de keuze van programmatische werken neigt Valéry Proust Museum/White Cube Fever uiteindelijk toch naar een ambigue positie. Het experiment van een radicale white cube, een tentoonstelling die zwijgt, ontpopt zich toch tot een sprekende tentoonstelling die in verschillende van zijn facetten de museumkwestie blijft spiegelen.
• Valéry Proust Museum/White Cube Fever tot 5 februari in Mu.ZEE, Romestraat 11, 8400 Oostende (059/50.81.18; www.muzee.be).
