Van pakhuis Vlaanderen tot Beeldnatie

Over fotografie in Vlaanderen

Parce que tout le monde la pratique, chacun croit avoir son mot à dire. Je parle bien sûr de la photographie.

Jean-François Chevrier

Hoe oud de fotografie is, weten we met zekerheid. Ze is er officieel sinds 1839. Wat we er precies mee aan moeten, of preciezer, hoe een instituut er vat op kan krijgen, is een onontwarbaar kluwen van tradities, voorkeuren, belangen en visies of het gebrek daaraan. Talloos zijn de modellen om op een gestructureerde, institutionele manier met fotografie om te gaan. Voeg daarbij de vaststelling dat nogal wat van de bestaande initiatieven zich op een niet zelden plaats- en persoonsgebonden wijze hebben ontwikkeld en de knoop wordt nog strakker getrokken. Redenen genoeg om, vooraleer het Vlaamse fotografiebeleid te bespreken, eerst een blik te werpen op de geschiedenis van de omgang met de fotografie.

Het begin van een institutionele omgang met fotografie

Fotoverzamelingen zijn zo oud als de fotografie zelf. Van meet af aan worden foto’s door bevlogen amateurs (en genootschappen) samengezocht en gekocht, zowel om hun esthetische kwaliteiten als om hun documentaire eigenschappen of hun wetenschappelijke relevantie. De oprichting van publieke instellingen voor fotografie laat echter merkwaardig lang op zich wachten. In Europa zelfs tot de jaren ’70 en ’80 – van deze eeuw welteverstaan. In Groot-Brittannië, Duitsland en Frankrijk worden weliswaar sinds 1850 al respectabele archieven uitgebouwd en heel even ziet het er zelfs naar uit dat in 1896 in het Brusselse Jubelparkmuseum – dat op dat moment ‘Musées royaux des Arts décoratifs et industriels’ heet – het eerste fotografiemuseum ter wereld glansvol van start zal gaan. Maar net als bijvoorbeeld de plannen voor fotografiemusea in Haarlem en Amsterdam aan het begin van deze eeuw, zijn deze (op zich cultuur- en fotohistorisch interessante) projecten voetnoten in de institutionele ontwikkelingsgeschiedenis van de fotografie. Voor meer consistente modellen en effectieve verwezenlijkingen moeten we eerst even richting Amerika.

In de jaren ’20 wordt daar bijvoorbeeld al fotografie aangekocht door het museum van Boston en het Metropolitan in New York. In diezelfde metropool beslist Alfred H. Barr Jr., in 1929 de eerste directeur van het nagelnieuwe Museum of Modern Art, om naast schilderkunst en beeldhouwkunst ook andere ‘expressievormen’ een plek te bieden, een idee dat hij had opgepikt tijdens zijn talrijke contacten met Europese avant-gardekunstenaars. In 1940 wordt een apart departement fotografie binnen het MOMA opgericht. Kunsthistoricus en fotografieconnoisseur Beaumont Newhall, wiens tentoonstelling Photography 1839-1937 als een cruciale stap wordt gezien in de aanvaarding van fotografie als een volwaardige museale kunst, is er de eerste conservator. [1] Kenmerkend voor de snel groeiende MOMA-fotocollectie is, naast het vroege besef dat de fotografie (als esthetisch medium) een essentiële plaats heeft veroverd in de moderne kunst, ook het feit dat “deze verzameling functioneert binnen een museum dat zich in een brede zin richt op de moderne visuele cultuur en niet enkel op de traditionele kunstwerken, schilderij en sculptuur, maar ook op architectuur, design en film.” [2] Het fotografiedepartement van het MOMA heeft in de loop van de voorbije halve eeuw ongetwijfeld het verwachtingspatroon ten opzichte van de fotografie en de fotografische tentoonstellingspraktijk verreikend beïnvloed. Om slechts één concreet voorbeeld te noemen: de museale presentatiewijze, die vanaf de jaren ’70 zowat de norm zou worden, gaat terug op de MOMA-tentoonstellingen uit de jaren ’40. Typisch daarbij is dat de foto’s op een vergelijkbare manier worden gepresenteerd als grafiek of tekeningen: onder passe-partout, zorgvuldig ingelijst achter glas en opgehangen op ooghoogte. [3]

Het eerste openbare museum dat exclusief aan fotografie wordt gewijd, vinden we ook al in Amerika. Wanneer Edward Steichen in 1947 op hyperactieve en populistische wijze de leiding van het MOMA-fotografiedepartement overneemt, wordt Newhall curator van het International Museum of Photography at George Eastman House in Rochester, New York, waar hij een gedegen verzamel-, tentoonstellings- en publicatiebeleid op gang brengt. Beide instellingen zouden talloze reizende fotografietentoonstellingen samenstellen, die tot in de verste uithoeken van de VS zouden doordringen.

De photo boom

Zonder er een kwalitatieve beoordeling aan vast te knopen somt fotohistoricus Stuart Alexander nog een aantal elementen op die bijgedragen hebben tot wat men het ‘Amerikaanse model’ zou kunnen noemen. [4] Samen met het circuit van reizende fotografietentoonstellingen legt het Amerikaanse universitaire systeem de basis voor een stevige expansie van de infrastructuur voor fotografie als een medium voor ‘creatieve expressie’. Vóór de oorlog kon je in Amerika enkel en op eerder bescheiden schaal fotografie studeren met het oog op de uitoefening van het ‘beroep’ van fotograaf. Na ’45 begint de notie ‘creative photography’, mede door toedoen van een aantal fotografiegrootheden die aan het doceren gaan (zoals Weston en Ansel Adams aan de West Coast, of Moholy-Nagy, Callahan en Siskind in Chicago), meer en meer een vaste plaats te krijgen in de programma’s van de Amerikaanse universiteiten. Met als gevolg dat er niet enkel een grotere groep breder gevormde fotografen en leraars gestalte krijgt, maar ook een steeds ruimer en beter geïnformeerd publiek dat – bijgestaan door het netwerk van ambulante tentoonstellingen – een zekere affiniteit met het medium kan opbouwen.

In het midden van de jaren ’60 gaat een generatie Amerikaanse jongeren die zich niet in de bestaande instituten kan vinden, op zoek naar eigen mogelijkheden. Ondanks het feit dat in die dagen het gladdere en steeds efficiënter wordende medium televisie zich als rivaal aandient, blijft de fotografie in grote mate de taal van de nieuwe generatie. Zij beginnen hun eigen fotoboeken en tijdschriften uit te geven, organiseren tentoonstellingen, symposia, workshops en nieuwe plaatsen voor hún fotografie. Dit snel om zich heen grijpende offensief van activiteiten – vertrekkend vanuit de tegencultuur, maar later op zijn beurt evengoed deel uitmakend van het institutionele establishment – zou later bestempeld worden als de photo boom. In elk geval vormde het de aanzet tot een proliferatie van fotografie-instituten in Amerika. Eind jaren ’60 zorgt een nieuw fenomeen voor een bijkomende versterking van de positie van de fotografie. Onder meer samenhangend met een grotere waardering van de vintage-afdruk duiken de eerste commerciële fotogaleries op en infiltreren de mechanismen van de markt en de moderne businesspraktijken geleidelijk aan ook dit veld. Tussen 1975 en 1991 bijvoorbeeld zouden de prijzen voor fotografie met 680% stijgen.

Merkwaardig is dat rond de periode waarin foto’s in het veiling- en galeriecircuit een gullere afzet vinden, er steeds meer musea, zowel in de States als in Europa, bereid gevonden worden om het medium een vaste stek te geven. Zo bouwt David Travis in 1974 een fotografiedepartement uit in het Art Institute of Chicago en creëert Anne W. Tucker een jaar later een fotocollectie binnen het Museum of Fine Arts van Houston. Van 1975 dateert eveneens de fotoafdeling die Mark Haworth-Booth voor het Victoria & Albert Museum in Londen gaat leiden, voortbouwend op de aankopen die er vanaf 1856 al sporadisch waren verricht. Ook andere grote kunstmusea gaan in de loop van de jaren ’70 en ’80 heel aanzienlijke historische verzamelingen aankopen en/of uitbouwen: het J. Paul Getty Museum in Los Angeles bijvoorbeeld, of het Musée National d’Art Moderne in Parijs, Folkwang in Essen, Ludwig in Keulen, Orsay in Parijs of het Stedelijk Museum in Amsterdam. Al neemt dat laatste in deze rij wel een aparte plaats in. Het Stedelijk is het eerste museum voor moderne beeldende kunst in Europa dat een fotocollectie begint, in 1959 door Willem Sandberg naar onversneden MOMA-voorbeeld gemodelleerd. [5] Met hetzelfde modernistische startkapitaal, maar niet meteen met vergelijkbare tomeloze mogelijkheden waar het collectievorming en uitstraling betreft. Zo duurt het tot een stuk in de jaren ’70, wanneer onder het conservatorschap van Els Barents de verzameling fotografie van het Stedelijk een beduidende sprong voorwaarts maakt, onder meer door de aankoop van de rijke verzameling 20ste-eeuwse fotografie van fotograaf-verzamelaar Willem Diepraam. Momenteel bewaart huidig curator Hripsimé Visser zo’n 4.000 werken, die niet in een permanente opstelling figureren, maar waaruit sporadisch thematische selecties gepresenteerd en gedocumenteerd worden.

In de loop van de jaren ’70 en ’80 worden nog tal van nieuwe musea of instituten opgericht, die zich zo goed als uitsluitend op fotografie richten. In 1972 opent in Châlon-sur-Saône het Musée Nicéphore Niépce en in 1974 krijgt New York er het International Center of Photography bij. 1982 is het beginjaar van het Centre National de la Photographie in Parijs en een jaar later start in het Engelse Bradford het National Museum of Photography, Film and Television, terwijl het Musée de l’Elysée in Lausanne de deuren opent in 1985. 1986 is het startjaar van het Provinciaal Museum voor Fotografie in Antwerpen, amper een jaar later gevolgd door het Musée de la Photographie in Charleroi. In diezelfde tijdsspanne maken ook een aantal ‘alternatieve’ foto-instellingen of meer regionale centra voor fotografie opgang. Het Los Angeles Center for Photographic Studies bijvoorbeeld, of het Centre Régional de la Photographie Nord-Pas-de-Calais in Douchy-les-Mines, de Stichting Perspektief in Rotterdam of de Fotogalerie Forum Stadtpark in het Oostenrijkse Graz.

Andere beleidsinstrumenten

Naast de oprichting van foto-instituten zijn er nog een aantal andere instrumenten om een institutionele omgang met fotografie te ontwikkelen. Opnieuw speelt Amerika de rol van voortrekker, zij het nu en dan iets dichter op de hielen gezeten door Europa. Zo is een publicatiebeleid een graadmeter voor de mate waarin men de fotografie ernstig neemt. Kan men in de jaren ’70 alle nieuwe fotografie-uitgaven nog enigszins bijhouden, dan is er dezer dagen veeleer sprake van een vloed aan monografieën, historische, theoretische en kritische werken, die in menig westers land – zij het niet zozeer het onze – het licht zien. Ook tijdschriften vervullen een belangrijke functie. Ze bieden (in het beste geval) niet enkel ruimte aan of informatie over het werk van fotografen, maar kunnen het publiek van een breed scala aan historische, theoretische en kritische funderingen van de fotografie kennis laten nemen. Nog een indicator is het onderwijs. Zoals gezegd, kan men in Amerika al heel vroeg fotografie gaan studeren op universitair niveau en zeker sinds de jaren ’70 maakt de geschiedenis van de fotografie er deel uit van heel wat leerprogramma’s. Zo’n inbedding van de fotografie in het onderwijssysteem kan het wetenschappelijke onderzoek, zowel aan de universiteiten als binnen de diverse musea, in principe ten goede komen. Een systeem van beurzen en prijzen houdt verder een en ander draaiende. Al in de jaren ’60 kent men overzee zowat een exponentiële stijging van het aantal fotografen dat een Guggenheim Fellowship ontvangt en sinds 1965 ondersteunt The National Endowment for the Arts systematisch en royaal de fotografie via een subsidiesysteem voor tentoonstellingen en kunstenaarsbeurzen. De ‘opdrachten’ die de overheid aan fotografen toebedeelt, vormen eveneens een element van een fotografiebeleid. Een quasi-mythisch voorbeeld is de Mission héliographique uit 1851, een fotografische inventarisatie (opgedragen door de Franse staat aan pioniers als Bayard, Le Secq, Baldus en Le Gray) van de met verval bedreigde historische monumenten. Het maatschappelijk geëngageerde prototype is uiteraard het Amerikaanse Farm Security Administration-project, waarin een dozijn fotografen waaronder Walker Evans of Dorothea Lange samen met socioloog Roy Stryker de precaire situatie van de Amerikaanse landarbeiders in de depressiejaren in kaart brengt. In Europa beleven we pas vanaf de jaren ’80 de systematische uitbouw van fotografieopdrachten. In Frankrijk loopt bijvoorbeeld sinds 1983 de Mission Photographique de la D.A.T.A.R. (Délégation à l’aménagement du territoire et à l’action régionale) dat door de internationale keuze van de fotografen en de afgebakende thema’s alvast tot nadenken stemt over de eigentijdse fotografische praktijk, de sociale rol van de kunstenaar en het gegeven opdrachtfotografie op zich. De eveneens Franse Mission Photographique du Transmanche, het Amerikaanse Central Arizona Project of het Beirut City Center-project kunnen net zo als voorbeelden worden aangestipt, die inmiddels in diverse gradaties van diepgang en ambitie navolging hebben gekregen. PhotoWork(s) in Progress bijvoorbeeld, een internationaal opdrachtproject van het Nederlands Foto Instituut, beoogt sinds 1997 via een multidisciplinaire aanpak een impuls te geven aan de ontwikkeling van de hedendaagse documentaire fotografie.

Een ander uitgesproken fotografisch instituut, dat zich de laatste 30 jaar heeft ontwikkeld, is het fotografiefestival. Net als bij de opdrachtfotografie ligt de bakermat in Europa, in Frankrijk, waar sinds 1970 in Arles jaarlijks de Rencontres Internationales de la Photographie plaatsvinden, een amalgaam van thematische tentoonstellingen, projecties, workshops en portfolio-keuringen, en  dat in zijn vroegste dagen ten dele fungeert als uitwisselingsplaats tussen de Oude en de Nieuwe Wereld, net zoals de Duitse Film und Foto-tentoonstelling uit 1929 of de Subjektive Fotografie-presentaties uit de vijftiger jaren dat hadden gedaan. [6] Arles kent in elk geval heel wat navolging. Parijs bedenkt in 1977 een urbane formule, de Mois de la Photo die op haar beurt tal van steden aan het fotofeesten zet. Sinds 1986 heeft bijvoorbeeld ook Houston zijn Foto Fest of Barcelona zijn Primavera Fotográfica.. Vanaf 1988 vindt in Rotterdam de Fotografie Biënnale plaats, een initiatief van de inmiddels opgeheven Stichting Perspektief. Samen met een tendens tot onstuitbare schaalvergroting, commercialisering en inhoudelijke stagnering bij een aantal van deze manifestaties, valt bij andere een trend op om via het inschakelen van gastcuratoren of artistieke directeurs het festival van een theoretische of minstens thematische onderbouw te voorzien. In 1995 stelt André Rouillé bijvoorbeeld een interessante Mai de la Photo samen in Reims over de Esthétiques de l’ordinaire en dit jaar wordt de dertigste editie van Arles inhoudelijk in handen gegeven van de Franse fotograaf en uitgever Gilles Mora.

De positie van de fotografie is de laatste jaren nog verstevigd door de uitbouw van privé- en bedrijfscollecties van voornamelijk hedendaagse fotografie. De systematische en professionele wijze waarop deze particuliere verzamelingen worden samengesteld, gepresenteerd en gelegitimeerd in het publieke domein, geven zowat elk museum voor actuele kunst en elk fotografiemuseum in Europa het nakijken. Een indrukwekkend voorbeeld is de collectie van de DG-Bank in Frankfurt, die sinds 1993 een collectie hedendaagse fotografie van om en bij de 3.000 werken van zo’n 250 actuele kunstenaars heeft samengebracht. Vergezeld van een gefundeerd boekwerk, getiteld The Promise of Photography reist een selectie daaruit op dit moment langs belangrijke Europese tentoonstellingscentra. Dichter bij ons is er sinds 1990 de kleinere, maar exemplarische verzameling actuele fotografie van de in Brussel gevestigde industriegroep Lhoist. [7]

Fotografie als beeldende kunst

Vanaf de jaren ’70 nog enigszins aarzelend, maar in de volgende decennia zonder enige vorm van twijfel, wordt de fotografie als een volwaardig artistiek uitdrukkingsmiddel erkend en gecultiveerd binnen het circuit van de actuele kunst. Een tweede en vooralsnog onstuitbaar lijkende photo boom.. Steeds meer kunstinstellingen en -galeries storten zich ongegeneerd op ‘een bepaald soort’ fotografie, wat aanleiding geeft tot een nog sterkere polarisering van het medium. Fotografie is kunst of niet. Het meest voelbaar is die polarisering in de kunstmusea die beschikken over een fotografiedepartement. Hripsimé Visser beschrijft bijvoorbeeld hoe de fotografiecollectie van het Stedelijk volstrekt naast de collectie schilder- en beeldhouwkunst functioneert, die weliswaar sinds de jaren ’70 ook fotografisch werk van de conceptuelen omvat, “in het kader van de ontwikkeling van de moderne kunst” en niet als fotografische uitdrukkingen. Pas met de aankoop van bijvoorbeeld foto’s van Cindy Sherman in de jaren ’80 en de fotografische werken, die de idee van het ’tableau’ als uitgangspunt nemen, wordt een soort brug geslagen tussen beide collecties. [8]

Op tal van plaatsen waar de actuele fotokunst dezer dagen gepromoot wordt een al te ‘probleemloze’ omgang met fotografie ontwikkeld. De complexe geschiedenis van het fotografische beeld sinds 1839 wordt terzijde geschoven, of zelfs helemaal ontkend. In sommige kunstmusea en -galeries lijkt het alsof de geschiedenis van de fotografie pas ergens begint in de loop van de jaren ’60. Een rijk en breed historisch discours over fotografie wordt daardoor veronachtzaamd en tegelijk krijgt een ruim deel van het actuele fotografische werk een heel wat armere lectuur dan waar ze recht op heeft. Het is een constatatie die nog verder doorgedacht kan worden. Uitgangspunt is dan de stelling dat men voor een goed begrip van de beeldende kunst vanaf pakweg 1850 de aanwezigheid en de finaliteiten van het medium fotografie een veel ruimere plaats dient toe te kennen dan totnogtoe in de kunstwetenschappen en de tentoonstellingspraktijk van de meeste musea voor schone en moderne kunsten het geval is. Foto’s zijn voor kunsthistorici of curators, die zich op de 19de- en 20ste-eeuwse kunst toeleggen, louter documenten, die hooguit als secundaire illustratie achter in een catalogus terechtkomen. De impact – niet enkel van die ‘documenten’, maar van het ‘fotografische dispositief’ – op het denken en de ‘visie’ van beeldende kunstenaars sinds het ontstaan van de fotografie, komt doorgaans weinig of nooit aan de orde. [9] Laat staan dat hun fotografische activiteit onderwerp wordt van een geïntegreerd of specifiek onderzoek. Het aantal studies in deze neemt weliswaar langzamerhand toe – het fotografische werk van bijvoorbeeld Pierre Bonnard, Edgar Degas, Constantin Brancusi, Medardo Rosso, Pablo Picasso, … tot Sigmar Polke of Gerhard Richter krijgt inmiddels een ruimere situering en een articulatie als specifiek project – maar van een effectieve, fundamentele integratie van fotografie en ‘het fotografische’ bij het bedenken en vormgeven van kunsttentoonstellingen is nog lang geen sprake. Het is nochtans een stimulerend terrein van onderzoek en samenwerking, dat door zowel de universiteiten, als de kunst- en fotografiemusea prominenter op de agenda zou kunnen worden gezet.

Tenslotte. We kennen, zoals gezegd, het begin van de fotografie. Naar verluidt is haar einde ook al enige tijd nabij en bevinden we ons inmiddels in het postfotografische tijdperk. [10] Dat de numerieke fotografie uiteindelijk haar analoge collega tot een industrieel-archeologisch relict zal reduceren, of dat, met andere woorden, de donkere kamer hoe dan ook zal verdwijnen, wordt steeds vaker gesteld. Wars van de vraag in welke mate digitalisering effectief het einde zal betekenen van de fotografie zoals we die tot nu hebben gekend, vormt de reflectie over en het integreren van deze ontwikkelingen een bijkomende uitdaging voor alle instituties die vandaag vat proberen te krijgen op fotografie.

Bij ons in Vlaanderen

Om na deze lange verkenningsvlucht terug met beide voeten grond te raken – en meteen tenvolle het besef te laten doordringen dat een (allesbehalve exhaustieve) checklist van mogelijke plaatsen en evoluerende plaatsbepalingen van de fotografie, abstractie maakt van de concrete en complexe realiteit van elke plek op zich – kan men wellicht nergens beter landen dan op de Antwerpse gedempte Zuiderdokken. Daar bevindt zich in het voormalig pakhuis ‘Vlaanderen’, op een steenworp van het Museum voor Hedendaagse Kunst en op een boogscheut van het Koninklijk Museum voor Schone Kunsten, sinds 1986 het Provinciaal Museum voor Fotografie, het onregelmatig kloppende hart van het ‘fotografische veld’ in Vlaanderen. Vooraleer we uitvoerig zullen focussen op dit museum – en op de nakende herstructurering – proberen we kort en bondig een beeld te schetsen van het fotografische veld in Vlaanderen.

Wat meteen in het oog springt, is dat de fotografie hier nooit in een ruimer institutioneel netwerk is terechtgekomen. De verschillende ‘plaatsen’ zijn nooit op elkaar aangesloten: de interactie tussen musea en galeries, archieven, universiteiten of kunstscholen is bijzonder pover. Daarnaast hebben uitgeverijen en tijdschriften nooit kunnen rekenen op financiële steun van overheidswege. Van een breed geïnformeerd publiek en een kritische fotografische ‘cultuur’ is dan ook nauwelijks sprake.

Naast de occasionele verzameling in het Jubelpark heeft geen enkel kunstmuseum in dit land een betekenisvolle collectie historische of moderne fotografie in huis, noch was er vóór de komst van het fotografiemuseum een systematisch presentatiepodium voor eigentijdse fotografie voorhanden. Mede daarom valt vanaf de jaren ’70 wellicht de activiteit van een aantal kleine galeries (Paule Pia in Antwerpen, ’t Pepertje in Diepenbeek en vooral XYZ in Gent) waar te nemen, die hooguit een decennium later weer uitdooft. In de loop van de jaren ’90 neemt de Antwerpse Galerie DB-S deze draad weer op. De boom van de actuele kunstfotografie is relatief langzaam doorgedrongen tot onze galeries en zeker tot de musea van hedendaagse kunst. In het PMMK is de fotografie zo goed als afwezig, in het SMAK en het MUHKA is gekozen voor een fragmentaire benadering van het medium fotografie. Ook in Vlaanderen is dus sprake van een sterke polarisering: er is een fotografiecircuit en een kunstcircuit. En momenteel wil iedere fotograaf kost wat kost in dat laatste terecht. Alleen al om de historische en intrinsieke relativiteit van deze situatie bloot te leggen, is een alert fotografiemuseum een noodzaak.

Schrijnend is echter vooral de vaststelling dat er in Vlaanderen nauwelijks een begin is gemaakt met het wetenschappelijke onderzoek naar de geschiedenis en ontwikkeling van de fotografie, noch aan de universiteiten, noch aan de academies die een fotografie-opleiding aanbieden. “Door dit gebrek aan onderzoek worden clichés over fotografie steeds opnieuw bevestigd en blijft het beeld over fotografie onveranderd. Omdat het theoretische onderwijs in de fotografie geen of slechts een marginale plaats heeft in het onderwijsprogramma van de universiteiten en academies, ontbreekt het aan een historisch bewustzijn en een theoretisch kader waarmee de fotografie kan worden benaderd.” [11] Afgezien van een aantal persoonlijke initiatieven is een systematische, gecoördineerde en gestructureerde wetenschappelijke praktijk zo goed als onbestaande.

Op het vlak van het festivalwezen en de opdrachtfotografie onthouden we in Vlaanderen vooral de Zomer van de Fotografie en de Documentaire Foto-Opdrachten Vlaanderen, die beide occasioneel voor een paar sterkere momenten, maar allerminst voor houvast zorgen en in elk geval verbleken in een internationaal perspectief. Memorabel voor Vlaanderen blijft de opdracht die in het kader van Antwerpen’93 werd gerealiseerd door Hans Aarsman, Heinz Cibulka, John Davies, André Gelpke en Bernard Plossu.

Een initiatief met een kritischBildungspotentieel is (of was?) eveneens het tweejaarlijkse International Seminar on Photography, georganiseerd door Aksent vzw, met tentoonstellingen en workshops door internationale fotografen van niveau. Niet zelden liep ook daar echter het gemis aan een fundamenteel fotografiediscours uit op een nogal monomane, op de techniek afgestemde verwachting van het publiek. Dat brengt ons meteen tot de bedenking dat het aan fotoclubs en fotokringen in Vlaanderen nooit heeft ontbroken. Ze tellen duizenden leden. Is hun subsidie als socioculturele vereniging helder geregeld door de Vlaamse Gemeenschap, dan houdt die overheid er ten opzichte van het globale fotografische veld een compleet ad-hocbeleid op na. Eigenlijk is er op het Vlaamse beleidsniveau nooit nagedacht over fotografie als specifieke entiteit binnen het culturele domein. Wellicht omdat niemand daar ooit om heeft gevraagd…

Het pakhuis ‘Vlaanderen’

De plek in Vlaanderen die, van ver of dichtbij, met de meeste van de hier summier geschetste lijnen, verbonden is of probeert te zijn, is het Provinciaal Museum voor Fotografie. Op een relatief korte termijn werd heel wat opgebouwd in Antwerpen. Een korte geschiedenis. Het museum dankt zijn bestaan aan een ingenieur, Karel Sano, afdelingsleider van Gevaert Photoproducten NV in Mortsel, die aanvankelijk in het bedrijf zelf een fotografiemuseum wou opzetten, waar naar analogie met het Agfa Historama in Keulen, historisch interessante apparatuur getoond zou worden, samen met de resultaten ervan. [12] Toen dat in eigen huis niet lukte, kwam hij met zijn voorstel en collectie aanzetten bij het toenmalige Provinciaal Museum voor Kunstambachten, het Sterckshof in Deurne. Een en ander resulteerde in 1965 in de tentoonstelling 125 jaar Fotografie in België en uiteindelijk in de overdracht van de Gevaert-collectie aan de provincie Antwerpen, met de uitdrukkelijke bedoeling om er een heus fotografiemuseum mee uit te bouwen. Onder leiding van historicus Roger Coenen, die zich vooral op de apparatuur richtte, later bijgestaan door kunsthistoricus Pool Andries, die zich in het fotobeeld kon gaan specialiseren, ontgroeide de Afdeling Foto en Film en de gespecialiseerde bibliotheek de beschikbare ruimte in het Sterckshof. [13] Het leegstaande pakhuis ‘Vlaanderen’ aan de Waalse Kaai zou een nieuw onderkomen bieden.

Van in het begin was het dus de bedoeling om, naar het voorstel van zijn ‘stichter’, de relatie tussen apparatuur en beeld in kaart te brengen. Ook in een recente formulering van de doelstellingen van het museum blijft dit het uitgangspunt: de opdracht bestaat erin “de objecten van het fotografische medium, zowel de foto’s als de technische instrumenten van de fotografie, vanaf het ontstaan van de fotografie tot nu, te verzamelen, te bewaren en te bestuderen.” [14] Het is een niet te onderschatten erfenis, die het globale project van dit museum heeft gedetermineerd en tegelijk de mogelijkheid inhoudt om zich te profileren.

De collectie historische camera’s staat naar verluidt op wereldniveau. Van meet af aan werd een systematisch verzamelbeleid gevoerd met als resultaat een historisch representatief en evenwichtig geheel van camera-apparatuur, aangevuld met andere materiële getuigen uit allerhande fotografische toepassingsgebieden. De prominente aanwezigheid van de fotografica legt echter een hypotheek op het inhoudelijke uitgangspunt om camera en beeld aan elkaar te linken in een helder en steekhoudend foto- en cultuurhistorisch parcours. Het vele technische materiaal kan precies een zicht op het fotografische beeld ontnemen. Om de elementaire ontwikkelingslijnen van de relatie tussen beeld en apparatuur te schetsen, reserveert het Musée de la Photographie in Charleroi bijvoorbeeld slechts één enkele kamer en hooguit een paar dozijn toestellen. Hoeveel wegwerpcamera’s moet je tonen om het principe duidelijk te maken? Anderzijds kunnen we niet simpelweg om het feit heen dat het Antwerpse museum in zijn unieke collectie fotografica een aanzienlijke reden van bestaan vindt. Om dit sterke punt ook te valoriseren binnen het globale museumproject, is echter een aanpak nodig die dit gegeven boven een antiquarisch of industrieel-archeologisch niveau uittilt. Daarin is het museum tot op heden nog niet geslaagd.

Een tweede onmiskenbare bestaansreden kreeg het fotografiemuseum ook al mee vanaf day one: een eigen fotocollectie. Het lijkt tot het wezen van de fotografie te behoren dat elke verzameling foto’s in wezen arbitrair is, zeker als men zich zoals in Antwerpen op het (gemotiveerde en verdedigbare) uitgangspunt heeft gericht om een verzameling fotobeelden samen te brengen, even divers als het medium en haar toepassingen zelf. “Zowel historische als actuele foto’s, zowel kunst als documentaire fotografie, zowel vrije als toegepaste fotografie en zowel glasplaten, negatieven, contactafdrukken, foto’s en fotoboeken” maken deel uit van de collectie. Maar hoewel de verzameling tot nu dus “eerder in de breedte en minder in de diepte is uitgebouwd” en er “ernstige lacunes op het gebied van de fotografische producties vanaf de jaren ’60” te signaleren zijn, kan men ze zeker een representatief en op bepaalde domeinen zelfs internationaal niveau toeschrijven. [15] Opnieuw een behoorlijk potentieel, dus, dat door een aantal intentieverklaringen omtrent het verzamelbeleid van het museum, zelfs nog meer krediet verdient: “De voornaamste inspanningen en investeringen zullen in de toekomst worden besteed aan de actualisering en upgrading van de verzameling fotografische beelden”. [16] Evenmin ontbreekt het aan steekhoudende criteria en prioriteitenregelingen om die plannen ten uitvoer te brengen, maar opnieuw lijkt het museum er maar niet in te slagen om deze troef uit te spelen. Zo krijgt de buitenwereld, afgezien van het vrij statische parcours in de – overigens naar actuele tentoonstellingsnormen ondermaatse – permanente zalen van het museum, nauwelijks lucht van het feit dat in dit huis inmiddels zo’n 50.000 fotobeelden werden verzameld. Jammer genoeg werd de (geautomatiseerde) registratie daarvan nog lang niet afgewerkt, bestaat er geen actuele bestandscatalogus en heeft er nog zo goed als geen wetenschappelijk onderzoek plaatsgevonden van het eigen bestand, zowel wat apparatuur als beeld betreft. Naast een paar deelcatalogi van de collectie, is de inmiddels uitgeputte catalogus Fotografie Vroeger en Nu het meest recente naslag- en standaardwerk bij de eigen verzameling. Het dateert van 1982, dat is vier jaar vóór het museum het pakhuis in bezit nam.

Op zoek naar antwoorden op de voor de handliggende vraag hoe dit zoal mogelijk is, stuiten we, naast een aantal interne swampstories en verwikkelingen, vooreerst op de nuchtere vaststelling dat we hier effectief met een ‘provinciaal’ museum te maken hebben. Het Museum voor Fotografie ís een provinciale instelling en heeft, in tegenstelling tot de rijksmusea of musea met een vzw-statuut, geen rechtspersoonlijkheid. Het beleid berust derhalve bij de bestendige deputatie van de provincie Antwerpen, die hierover verslag uitbrengt aan de Provincieraad. Besluiten betreffende het Museum voor Fotografie volgen doorgaans na overleg tussen museumleiding, de directeur van de 8ste directie-cultuur en de bestendig afgevaardigde bevoegd voor de provinciale culturele instellingen, enzovoort, enzovoort. Het zal met zo’n structuur best wel loslopen voor pakweg het rustig voortkabbelende Provinciaal Museum Emile Verhaeren in Sint-Amands aan de Schelde, maar blijkbaar niet voor zo’n complexe instelling als een Museum voor Fotografie, en helemaal niet als die ook nog ‘ns troeven kan (en wil) voorleggen om voluit, of zelfs internationaal, te gaan.

Nog een stukje institutionele geschiedenis zet het problematische karakter van deze werkingsstructuur extra in de verf. Nadat het museum aan de Waalse Kaai in 1986 uit de startblokken was geraakt, leidden onder meer interne conflicten ertoe dat de eerste conservator Roger Coenen het pand verliet en Pool Andries eerst-aanwezend (en enig) wetenschappelijk assistent werd. Daarbij werd wel “door het provinciebestuur, in overeenkomst met Agfa-Gevaert, een manager aangesteld, Marc Andries, die zijn mandaat niet beëindigde en na een tweetal jaar werd opgevolgd door een nieuwe manager, Eugène Van Hoye, afgevaardigd via de public relations b.v.b.a. Words Unlimited, tot einde 1999”. [17] Afgezien nog van de vaststelling dat cultuur- en bedrijfsleven elkaar nog steeds probleemloos lijken te vinden in het pakhuis Vlaanderen of dat het provinciebestuur best wel bij de tijd was met haar optie voor het zaligmakende managermodel, betekende deze constructie vooral een onbegrijpelijk vertragingsmanoeuvre, een belemmering zelfs voor het al zo moeizaam functionerende museum. Tegenover de sponsoringdossiers die de huidige manager versierde, staan bijvoorbeeld publieke wapenfeiten als de lancering van een met een museumfoto bedrukt extra-large t-shirt, de presentatie van een door Corneille beschilderd Philips-scheerapparaat – Let’s make things better – naast een kleurrijke nachtverlichting van de museumfaçade, de promotie van een uurwerkmerk door Herb Ritts of het ongenuanceerd omleiden van het World Press-circus langs Antwerpen. Ondertussen ploegt de eerst-aanwezend wetenschappelijk assistent toegeeflijk voort, schijnbaar onaangeroerd door de peptalk van zijn directeur. Van Hoye: “Het provinciebestuur van Antwerpen en de directie van dit museum willen de lat zeer hoog leggen. We willen gewoon het beste museum van België zijn. Ik denk dat we dat al zijn en we willen dat ook blijven. Ook Europees willen we in de toptien.” [18] Natuurlijk worden deze soms welhaast tot mededogen stemmende redevoeringen ook ingegeven door de verwachtingen van de verantwoordelijke overheid. Dat voor een député cultuur die ondoordacht managers in een museum neerpoot, het doorslaggevende criterium de bezoekersaantallen en de media-aandacht zijn, hoeft nauwelijks te verbazen. Van Hoye: “De parameter ‘aantal bezoekers’ speelt voor de overheid. We komen dit jaar met alle gemak tot 75.000 bezoekers, wat een gigantische stijging is tegenover de pakweg 41.000 van vorig jaar.” [19]

Vanuit die optiek lijkt het haast logisch dat het tentoonstellingsbeleid weinig ruimte heeft gekregen om zich inhoudelijk kwalitatief te profileren. Ook al gezien het onaardse ritme dat men zichzelf blijkbaar heeft moeten opleggen om in de eerste plaats aan de cijfervereisten te kunnen voldoen: het museum voor fotografie scoort zo’n 15 tot 18 tijdelijke tentoonstellingen per jaar, gespreid over 6 tentoonstellingsperioden. Zelfs al zitten daar telkens wel een aantal ingehuurde tentoonstellingen bij, dan blijft het een dubieuze, zoniet onmogelijke taak voor een wetenschappelijke staf, die uit één bibliothecaris en recent uit twee kunsthistorici bestaat. [20] Voeg daar de dagelijkse museumwerking bij, prospectie, enzovoort en we begrijpen al iets beter waarom het museum totnogtoe zo weinig heeft aangevangen met zijn eigen kapitale collectie en wellicht ook – ten dele – waarom er in de voorbije tien jaar zo weinig geïnspireerde of zelfs maar ‘frisse’ tijdelijke tentoonstellingen hebben plaatsgevonden. In die zin zou je ronduit kunnen concluderen dat het de Provincie zelf is die een behoorlijke werking en een optimale uitbouw van haar eigen museum in de weg staat, door tegenover de verwachtingen die ze koestert niet de gepaste ‘mensen en middelen’ te plaatsen.

Op zoek naar meer mogelijkheden heeft het museum zichzelf alvast tot doel gesteld om binnen het nieuwe museumdecreet op landelijk niveau erkend te worden door de Vlaamse Gemeenschap. Een merkwaardige vaststelling blijft hier echter dat er zowel qua feitelijke als inhoudelijke betrokkenheid van de Vlaamse Gemeenschap bij het fotografieveld, geen enkele gerichte uitspraak blijkt te bestaan. Niets. Fototentoonstellingen en fotografen kunnen wel occasioneel aanspraak maken op projectsubsidies (zo kreeg het museum in 1998 bijvoorbeeld 1,4 miljoen BEF toegeschoven), werkbeurzen of een zeldzame cultuurprijs, maar de eigenheid en de specifieke ontwikkelingen van het fotografieveld hebben niet tot een specifiek beleidskader aanleiding gegeven. Een grotere betrokkenheid van de Vlaamse Gemeenschap is echter hoogstnoodzakelijk, zeker in het licht van de ingrijpende veranderingen waar het museum voorstaat.

De Beeldnatie

In april 2000 sluit het pakhuis Vlaanderen aan de Waalse Kaai de deuren om, als alles goed gaat, een jaar later te heropenen binnen een ‘centrum voor het beeld’, dat naar verluidt ‘Beeldnatie’ zal heten. Partner in de Beeldnatie is het inmiddels tot één vzw gefusioneerde Filmmuseum en Centrum voor Nieuwe Media.

Een instituut voor beeldcultuur is op zich geen onzinnige of wereldvreemde constructie. Ook in Nederland bijvoorbeeld werd recent een soortgelijk idee door Staatssecretaris voor Cultuur Rick Van der Ploeg opgepikt uit eerdere voorstellen van de betrokken sector, om zo uit het ingewikkelde machtsspel omtrent de oprichting van een Nederlands nationaal fotografiemuseum te raken. [21] Maar ging het daar hoe dan ook om een inhoudelijke beleidsoptie, dan ligt het vertrekpunt voor de ‘Beeldnatie’ in Antwerpen weer heel wat prozaïscher. Het Museum voor Fotografie zocht en vond een uitbreidingsmogelijkheid en overtuigde de Provincie om drie belendende panden aan te kopen, waardoor de beschikbare oppervlakte nagenoeg verdubbeld zou worden. Rond die tijd raakten het Filmmuseum en De Andere Film dakloos, klopten rechtstreeks aan bij de Provinciegouverneur en kregen prompt een nieuwe stek toegewezen binnen de geplande uitbreidingen van het pakhuis Vlaanderen én een tweede kans aangeboden om de ideeën voor een beeldcentrum, die tijdens Antwerpen 93 waren gelanceerd, verder ten uitvoer te brengen. In feite hadden de Beeldnatie-partners dus allerminst een triootje in gedachten, het kwam er gewoon van en wie alvast onder lag, was het Provinciaal Museum…

Inmiddels lijkt het er wel op dat de partners elkaar het leven niet zuur willen maken. In werknota’s van beide fronten wordt in elk geval nog in heel open en algemene termen over mogelijke samenwerkingen of toekomstige dwarsverbindingen gesproken. “De doorstroming tussen het Museum voor Fotografie, het Filmmuseum en een Centrum voor Nieuwe Media moet de bezoeker vertrouwd maken met de rijke geschiedenis van de beeldcultuur en de weg vrijmaken naar de intrigerende toekomst van het beeld,” klinkt het van de kant van het Bewegende Beeld in een werkdossier van 1997 waarin men het nieuwe centrum nog met de naam ‘Trans Media Instituut’ bedenkt. [22] Ook van fotografiezijde laat men weten dat men in het Centrum “het debat zal stimuleren over de plaats van het beeld in de maatschappij”. [23]

Uiteraard zijn er tal van steekhoudende argumenten te bedenken voor een kruisbestuiving tussen oude en nieuwe media. Het gezamenlijk aanvatten van een gefundeerde reflectie over het postfotografische tijdperk, bijvoorbeeld. Of over de opdracht die het fotomuseum zich stelt om “fotografische documenten begrepen als communicatiedragers te bewaren en te tonen, zowel in historisch als actueel perspectief”. Deze ambitie impliceert immers dat men de traditioneel-kritische, in de kunstwetenschappen gefundeerde benaderingswijze van fotografische beelden dient open te trekken naar een interdisciplinaire en mediakritische aanpak. [24] Het zijn slechts enkele mogelijke scenario’s waarrond de koppen bij mekaar zouden kunnen worden gestoken, maar die gezien het feit dat er geen inhoudelijke fusie ten grondslag ligt aan de Beeldnatie, niet meteen tot de eerste orde van de dag zullen behoren. Vooralsnog moeten we het zelfs zonder een beleidsnota over de Beeldnatie stellen en blijven we voor mogelijke toekomstperspectieven aangewezen op de werkdocumenten van de respectievelijke partners. Het ziet er dus naar uit dat men, afgezien van het gemeenschappelijke gebruik van een aantal ruimten, vooral het eigen profiel zal handhaven of scherper stellen.

De grootste vragen die door dit project worden opgeroepen, betreffen echter de positie van de Provincie in dit alles. Zo beschikt architect Georges Baines over het krappe budget van 150 miljoen BEF om het pakhuis Vlaanderen te verbouwen en uit te breiden. Dat het centrum voor beeldcultuur veeleer een pragmatisch dan een inhoudelijk doorgedacht fundament heeft, is ook niet meteen het beste vertrekpunt voor een heldere en functionele architectuur. Ten tweede is op dit moment nog niet erg duidelijk hoe, gezien de verschillende subsidiëringsmodaliteiten van de participanten in de Beeldnatie (via provincie, museum- of mediadecreet, film, andere) de nodige werkingsgelden zullen kunnen worden gevonden om het pand optimaal op te starten en draaiende te houden.

Intentieverklaringen en beleidsnota’s

Waar het Filmmuseum/Centrum voor Nieuwe Media in eerste instantie op wil mikken, is de ontwikkeling van een “voor Europa unieke formule in de benadering van beeldcultuur”, waarbij men zich voor bepaalde infrastructurele, organisationele of programmatorische aspecten inspireert op buitenlandse voorbeelden als het Oostenrijkse Ars Electronica Center, het Franse CICV, Centre de recherche Pierre Schaeffer of het Hoxton Square Centre in Londen. [25] Concreet zullen in Antwerpen volgende functies worden gecombineerd: de verderzetting van het Filmmuseum, met een zaal van 150 plaatsen waar dagelijks films, in grote mate kopieën uit het prominente filmarchief van het Brusselse Filmmuseum, zullen worden geprogrammeerd; het vertonen van nieuwe film en video; een documentatiecentrum, met name de reeds bestaandeSineBASE bibliotheek, annex digitaal bestand over film, video en nieuwe media; de verdere uitgave van het tweemaandelijkse mediatijdschrift AS/Andere Sinema, naast een nieuw eerder informatief gericht tijdschrift voor Film, Fotografie en Nieuwe Media; een expositie- en vertoningsruimte, met zowel een permanente collectie hardware en software, als een cybergalerij voor tijdelijke presentaties van multimedia-kunstenaars; een educatieve dienst die lezingen, cursussen en workshops opzet omtrent beeldcultuur; een atelier waar videasten, filmers, fotografen, cd-romartiesten terecht kunnen voor zowel productie als postproductie en tenslotte het bezielen van een aantal projecten extra muros in samenwerking met andere (kunsten)centra in de stad.

Ook in het Museum voor Fotografie wordt volop gesleuteld aan een beleidsplan, mede in functie van een mogelijke erkenning binnen het museumdecreet van de Vlaamse Gemeenschap. Deze nota kan het startschot betekenen van een herpositionering van het museum en bevat zonder meer een inhoudelijke fundering voor een zinnige omgang met de fotografie. In het beleidsplan wordt immers uitgegaan van de kwaliteit en de verscheidenheid van de museumverzameling, die de eigenheid en de diversiteit van de fotografie en van haar complexe geschiedenis kan representeren. Ook in het licht van de verschuivende inzichten en de schier eindeloze mogelijkheden om op een institutionele wijze met fotografie om te gaan, is de optie om een fotografiemuseum uit te bouwen met een breed, caleidoscopisch programma – zowel een cultuurhistorisch museum, een technisch-historisch museum, een kunstmuseum als een fotoarchief – verdedigbaar. Een dusdanig openplooien van het medium, dat nog verder doorgedreven en geactualiseerd kan worden – het belichten van de fotografie vanuit al haar mogelijke ‘velden’ en het vermijden van de suprematie van één model – biedt boeiende perspectieven. Deze keuze houdt zelfs de belofte in van een profilering van de instelling binnen een internationaal veld. Om dit beleid waar te kunnen maken, hoopt het museum te kunnen beschikken over een aangepaste tentoonstellings- en conservatie-infrastructuur en beschikt het nu al over een gereputeerde bibliotheek. Het museum zal werk maken van een bewuste en kwalitatief hoogstaande politiek van tijdelijke tentoonstellingen, gericht wetenschappelijk onderzoek, een publicatiebeleid, een dynamische publiekswerking en een intens netwerk van functionele samenwerkingsverbanden.

In een bespreking van de beleidsintenties van het Museum voor Fotografie moeten we echter vóór alles terugkeren naar de eerdere constatering dat het eerst in eigen keuken nog heel wat orde op zaken te stellen heeft. Zullen deze mooie voornemens feitelijk haalbaar zijn? In hoeverre zal het Provinciaal Museum voor Fotografie dit keer voluit willen en kunnen gaan? Indien de voorgestelde herpositionering van het museum ernstig genomen wordt, dan moet meteen ook duidelijk ingezien worden dat die nooit langs de tot nu gangbare ambtelijke wegen gerealiseerd zal kunnen worden. Mocht het woord ‘ontprovincialiseren’ al bestaan, dan zou het hier, in meer dan één betekenis, gebruikt kunnen worden.

Tot eind 1996 werd men bij het betreden van het Provinciaal Museum voor Fotografie in Antwerpen verwelkomd door een uitvergrote zwart-witfoto van een man met archaïsche ringbaard die een heuse batterij fotocamera’s rond de nek torst. Sinds 1997 maakte dit blijkbaar al te gedateerde en beladen embleem – the phantom of the museum­ –plaats voor een ‘fotografische fantasie’, een blow up van een carte-de-visite van Beernaert Frères uit 1876 met twee in dikke winterjassen gehulde heerschappen die onherkenbaar blijven achter hun hoog opgestoken kragen en schijnbaar onverstoord de andere kant opkijken. Het wordt hoog tijd dat ze zich een kwartdraai keren en hun gezicht laten zien. Of uit beeld verdwijnen.

Noten

[1] Christopher Phillips, The Judgment Seat of Photography, in: October, The First Decade 1976-1986, MIT Press, Cambridge (MA), 1987. Oorspronkelijke publicatie in: October, nr. 22, 1982, pp. 27-63.

[2] Peter Galassi, Nous essayons de voir la photographie comme un tout, in: Quelle place pour la photographie?, Dossier du Journal des Arts, Parijs, april 1996, p. 6.

[3] Christopher Phillips, op. cit. (noot 1), p. 268.

[4] Stuart Alexander, Photographic Institutions and Practices, in: Michel Frizot (ed.), Nouvelle Histoire de la Photographie, Bordas, Parijs, 1994, pp. 695-707.

[5] Hripsimé Visser, 100XFoto, 100 Foto’s uit de collectie van het Stedelijk Museum Amsterdam, Uitgeverij Thoth, Bussum, 1996, p. 9.

[6] Stuart Alexander,  op. cit. (noot 4), p. 704.

[7] Anne Wauters, Lhoist, une collection à l’usage interne, in: Art Press, nr. 229, november 1997, pp. 34-38. Deze collectie omvat onder meer een van de grootste concentraties werken van Cindy Sherman in privébezit, The Ventriloquist van Jeff Wall en een hele reeks fotografische werken van kunstenaars die eveneens in andere media werkzaam zijn. Net als de DG-Bank zette Lhoist ook een aantal ‘opdrachten’ op, onder meer met de Bechers en Rodney Graham.

[8] Hripsimé Visser, What Are Museums Making of Photography?, in: Elisabeth Janus (ed.), Veronica’s Revenge. Contemporary Perspectives on Photography, Scalo, Zürich, 1998, p. 231.

[9] Zie onder meer Philippe Dubois, Rosalind Krauss of Jonathan Crary, Techniques of the Observer. On vision and modernity in the nineteenth century, October books, MIT Press, Cambridge (MA), 1990.

[10] Zie onder meer William J. Mitchell, The Reconfigured Eye. Visual Truth in the Post-Photograhic Era, MIT Press, Cambridge (MA), 1992.

[11] Frank Bergevoet & Antoinette Visser, Wertheimers wens. Onderzoek naar de mogelijkheden van besteding van de erfenis van de heer H. W. Wertheimer in opdracht van het Prins Bernhard Fonds, Instituut Collectie Nederland, Amsterdam, 1998, p. 28. Dit onderzoek van het Instituut Collectie Nederland vormde een poging om (de verwachtingen van) het fotografische veld in Nederland in kaart te brengen.

[12] Roger Coenen, Het Provinciaal Museum voor Fotografie, Antwerpen, Openbaar Kunstbezit in Vlaanderen, jaargang 26, april-juni 1988, nr. 2, p. 42.

[13] Ludo Bekkers, De fotografie in België, deel 1: het Museum voor Fotografie in Antwerpen, in: De Morgen, 26 december 1996, p. 16.

[14] Z.n., Provinciaal Museum voor Fotografie Antwerpen, Beleidsplan, 1. Algemene doelstellingen en profilering, aangevat december 1998, p. 1.

[15] Z.n., op. cit. (noot 14), p. 3.

[16] Pool Andries, Provinciaal Museum voor Fotografie, Verzamelbeleid, discussienota, januari 1996, z.p.

[17] Ludo Bekkers, op. cit. (noot 13), p. 16.

[18] Johan De Vos, De soep heeft dezelfde smaak, in: Knack, 12 augustus 1998, p. 66.

[19] Johan De Vos, op. cit. (noot 18), p. 66.

[20] Sinds 1998 maakt kunsthistorica Inge Henneman samen met Pool Andries en bibliothecaris Luc Salu deel uit van de wetenschappelijke staf.

[21] Frank Bergevoet & Antoinette Visser, op. cit. (noot 11). Verwezen wordt ook naar het gehakketak tussen Amsterdam en Rotterdam om het ‘nieuwe’ nationale museum of instituut voor fotografie dat met het legaat van de Rotterdamse hoogleraar Wertheimer (22 miljoen NFL) tot stand zou kunnen komen, binnen te halen.

[22] Z.n., Trans Media Instituut. Film-Foto-Nieuwe Media, werkdossier 27/3/1997, z.p.

[23] Z.n., op. cit. (noot 14), p. 2.

[24] Pool Andries, op. cit. (noot 16).

[25] Z.n., op. cit. (noot 22).