Veldslagen in het park
Over Zoersel '93
Het leek verleidelijk. Het hield een belofte in. Geen muren, geen vloeren meer. Weg met dat kunstlicht. Opgekrast die sacraliserende leegtes. De tijd van de museumzalen en hun pretentieuze verhevenheid was voorgoed voorbij. Opgebaard en weggeborgen. Eindelijk. Vreugdekreten alom.
De retoriek is ondertussen gekend en moet ergens in de loop van de laatste vijfentwintig jaar zijn ontstaan. Kunstenaars ontvluchtten massaal de musea om zich uit te leven in de vrijheid die enkel de werkelijke werkelijkheid hen kon bieden. Performances konden overal plaatsvinden behalve op plaatsen gecontamineerd door het burgerlijk theater. Kunstwerken werden gemaakt van aarde, tijd of het bestaan zelve. De Amerikanen trokken met hun bulldozers de woestijnen in. Christo deed hele stadsadministraties bezwijken. Het grote 19de‑eeuwse project, industrialisatie, modernisme, kortom vooruitgangsideologie en al wat daarbij kwam kijken, kon de aftocht beginnen blazen, met de overjaarse – zeker zo burgerlijke – farce van het museum op kop. Leve de revolutie. Leve de vrijheid. Geen gezever meer.
Misschien is het zo gegaan. Waarschijnlijk waren het vurige tijden en is het antagonisme sinds de heetste fase in de vroege jaren ’70 nooit meer zo heftig bevochten. Of het nu wordt uitgedrukt in termen van strijd, bevraging, onverzoenlijke verzoening of in verbeten dialoog, over de jaren heen lijkt er een consensus te zijn gegroeid over het feit dat kunst van doen heeft met een (diepe) verbondenheid tussen cultuur en haar begrenzingen, onder andere en niet in het minst, die met de “natuur”. Zo beschouwd zijn zelfs de meest revolutionaire werken uit de jaren ’70 niet verstoken van restauratieve trekjes en kan men de huidige kunsthistorische fase rustig restauratief noemen. Tegenwoordig, zegt men, gaat het er allemaal wat kalmer aan toe.
Continuïteit
Voor de zesde keer is Zoersel deze zomer aan een openluchttentoonstelling toe.“Zoersel ’93” lijkt in vele opzichten op de vorige editie, “Zoersel ’90”, toen een selectie van overwegend jonge kunstenaars werd gevraagd werk te realiseren in de context van bos, weiland, vijver, of grasperk in het domein van het Kasteel van Halle, tevens gemeentehuis van Zoersel. Opnieuw zijn alle elf deelnemers Belgen; de continuïteit met de vorige tentoonstelling werd beklonken met de beslissing van de curatoren Flor Bex en Peter de Kort: “Uitsluitend de participanten van Zoersel 1990 werden ditmaal niet in aanmerking genomen.”
In 1990 werd gesteld dat het park niet voor ongerept, natuur of woestenij werd genomen, maar als culturele constructie: als park, getemde chaos, getekend en in stand gehouden door menselijke inbreng zoals daar zijn: het gemeentehuis (Kasteel van Halle), een Hermes-sculptuur op een sokkel, een boswachtershuisje. De fit-o-meters staan nog steeds in het bos, voor wandelaars zijn er paadjes. Een gemeentepark is de grote Wüste nog niet. Flor Bex lijkt die mening te delen. Alhoewel.
In de catalogus nuanceert hij zijn stellingname: “Het museum of de galerij van vandaag is over het algemeen een beschutte, geaseptiseerde presentatieruimte, een sober interieur met kunstlicht, dat liefst de buitenwereld uitsluit. Het park daarentegen is een reële ruimte, functionerend in een natuurlijke context. De vier elementen: aarde, water, lucht en vuur, de oerkrachten bepalen er de eeuwige beweging van de natuur zelfs indien ze, zoals hier, dienstbaar en geordend werd door de mens met een afwisseling van bos, grasperken, waterpartijen en weiland.”
Hij vervolgt: “Ook in de landschapsarchitectuur spelen de seizoenen. De tijdsgebondenheid is steeds voelbaar; een tijd om weer op te bloeien, een tijd om weer in te slapen – geboorte, dood, afwezigheid, aanwezigheid.” En dartelende everzwijntjes? Prozaïsch gaat hij verder: “Vooroordelen van individuele en algemene culturele aard vormen bij de perceptie minder bezwaren.”
Goedkoop romanticisme volstond nog niet, blijkbaar tillen gras en bomen je ook als bij toverslag uit boven de lasten van culturele overwegingen en sta je in Zoersel plotseling oog in oog met het al, grazend in het aards paradijs.
Uiteraard is het aan de kunstenaar om in te gaan op, of om concreet te werken met wat voorhanden is. Imperatieven zijn er niet. En men kan inderdaad wijzen op het vervloeien van grenzen: de ruimte is niet geconditioneerd door architecturale geplogenheden als muren, vloeren, daken. In het park zijn die grenzen doorlatende membranen. Misschien is het hier vanzelfsprekender dan elders dat kunstwerken hun eigen kaders creëren, dat ze zelf de condities scheppen waarbinnen kunst als kunst gelezen wordt. De organisator twijfelt niet. Nog even in de catalogus: “In deze omgeving kan de kunstenaar zich vrijer bewegen, ver van de referentieloze eenvormigheid van de traditionele tentoonstellingsruimte of de beslotenheid van het atelier. Zijn verbeelding kan al dan niet relaties aangaan met de realiteit en nieuwe benaderingen vorm geven.”
In situ
Van de meeste deelnemers kan worden gezegd dat ze werken in situ realiseerden, waarmee ze alvast op vormelijk niveau ingingen op de omgeving. Ludwig Vandevelde en Berlinde De Bruyckere werkten met de bomen, Leo Copers in de vijver, Jürgen Voordeckers op het pad. Hun werken werden specifiek voor deze tentoonstelling geconcipieerd en zouden niet in een binnenruimte opgesteld kunnen worden. Dat is op zich geen reden tot waardering, noch van de individuele werken, noch van de tentoonstelling.
Deze kunstenaars zijn op zoek gegaan naar het meest direct voorhanden zijnde kader dat in deze omgeving geboden wordt. Hun werken zijn stuk voor stuk varianten van de kunsthistorische categorie parksculptuur: de sculptuur die bestemd is voor de eeuwigheid, traditioneel uitgevoerd wordt in duurzaam brons en uitgaat van de menselijke figuur.
Toegegeven, parksculpturen vind je normaal niet tot aan hun oogbollen in het water. Leo Copers goot zijn vier allegorische hoofden wel in brons, elk zo’n 50 cm hoog en wijzend naar één van de vier windrichtingen. Het zijn verzinnebeeldingen van respectievelijk de Rechtspraak, de Welsprekendheid, de Rechtvaardigheid en de Geschiedenis. De sokkel in de hoogte is ingewisseld voor verzonkenheid in het duistere diep, het klassieke modélé reikt slechts tot iets onder het wateroppervlak en de zichtbaarheid. Maar kan het nostalgischer? Jürgen Voordeckers imiteerde het brons voor zijn eveneens lichaamloze hoofd in epoxy; een waterstraal spuit met hoge druk uit een gat in zijn voorhoofd en spoelt het pad voor zijn ogen weg. Maar (o mens, wrat op de aardkorst) kan het retorischer?
Zonder brons maar met een even zware hand klonk Berlinde De Bruyckere ringen van gegalvaniseerd metaal rond drie boomstammen, aan die ringen staven en aan elk daarvan een “goeiendag”. De formatie is zichtbaar langs de kant van een bospad. Maximaal contrast met de omgeving: haar inbreuk op de tijd en de onverstoorbaarheid speelt zich af in koud op warm, in bruut op schoon, in macht op onschuld. Dapper drama.
Aan overstatements ontbreekt het “Zoersel ’93″ niet. Zonder revolutionair vuur, maar met alle pathos van de Centaurenstrijd wreekt geschiedenis, vervreemding en industrie zich op de kommerloosheid van tijd, lot, god, enzovoort.
Minder als Parksculptuur dan als curiosum zou ik het werk van Ludwig Vandevelde willen benaderen en zijn bijdrage verkiezen boven de anderen in deze categorie. Het discours is hetzelfde maar de omvang bescheidener. Zijn inbreuk houdt zelfs iets van een verontschuldiging in; ze is bereid zich te verschuilen, als om de wandelaar niet te storen. Van het prototype (zeg maar Hermes, op zijn sokkel in het park) hield hij enkel het paar oren over die hij in brons en in vijftigvoud over de stammen van de bomen verspreidde. De charme van “Over schaduwen en klanken” is dat ze ornamenten zouden kunnen zijn, of vergissingen. Overigens is dit werk een zoveelste les in de teloorgang van het eens heel gewaande lichaam.
Misschien stemt de setting toch tot nadenken, over kunstwerken als bruggen tussen inbreuk en continuïteit, bijvoorbeeld. Ann Veronica Janssens realiseerde een techno-intrusion, een geluidsinstallatie die een wetenschappelijke catalogus van vogellokroepen via luidsprekers het bos instuurt. Integratie is hier bewust en gewild schijn, het werk des te overdadiger aanwezig. Het is gelijk aan zijn effect. Omgekeerd bij Jan Fabre: zo flagrant “pseudo” durfde geen van de anderen te zijn. Rijen blauwe kruizen staan in volle zichtbaarheid op het gras achter het kasteel. Een insektenkerkhof op volgroeide mensenmaat is een fantasmagorische verschijning. De namen (verondersteld echt) blijken wonderlijk, de flair is een herinnering waard, het effect (niet eens zo treurig) gaat tenminste met je gedachten aan de haal.
Binnen
Naast de bomen en weiden heeft het domein ook zo zijn grootmoedershutjes. Weer werden binnenruimten benut: de schuur door Philip Huyghe en Jan Van Oost, het boswachtershuisje door Michel François. Voor Jan Van Oost zijn vier muren zo goed als vier andere; de uitwerking van zijn dummy vraagt niets van de omgeving. Zijn plaasteren dame, een sensueel lijk met zwart haar en gekleed in zwart fluweel, zit ineengedoken in een hoekje. Dit blijft goedkoop succes, geoogst met weinig meer dan de smaak van het taboe.
Eerder met lussen in de tijd, gesloten circuits, windstille leegtes werkten Michel François en Philip Huyghe in de door hen opgezochte locaties. Beide maakten de omgeving daartoe operatief. Door het oog van een videocamera zit François dicht op de dingen, te dicht, zodanig dat bewegende werkelijkheid – dieren en dansende mensen in het gras – is herleid tot reeksen gegevens. Tekens van onbegrepen lichamelijkheid, zonder nog een zicht op de verbanden. De blik van de voyeur? Obsédé? Marsmannetje? Dit lichaam is enkel oog; zonder huid, zonder deelachtigheid aan het omgevende. Huyghe werkte direct met het terrein. Hij maakte luchtopnames van mensen en kinderen die op het gras staan te zwaaien en naar boven kijken. Als gespiegeld in het water dagen die beelden terug op van onder een houten observatorium, een cleane, latrine-achtige constructie rondom de wanden van de schuur. Te ver van de dingen? Met een even groot “onbegrip” als gevolg?
Ze vullen elkaar vreemd aan, deze werken. Zonder schokkende revelaties te zijn, maken ze efficiënt en coherent gebruik van hun kaders.
“Geaseptiseerd” of “reëel”, in het museum of uit het museum, een tentoonstelling blijft een kwestie van kunst-kaders uitgezet in de werkelijkheid. Kunstwerken worden niet beoordeeld op de kwaliteit van het kader maar op hun gebruik daarvan. Moet een museum-kader opdringeriger zijn dan een niet-museum-kader? Nieuwe antwoorden heeft “Zoersel ’93″ daar niet op gevonden en dat moest allicht ook niet. De interessante “voorstellen” zijn wel zo schaars, dat je de lust bekruipt om in-situ tentoonstellingen af te schrijven als oubollig en passé. Dat zou voorbarig moeten zijn.
Want er is nog de zeshonderd vierkante meter kunst, waar de werken van Raf Thys en Roland Van Den Berghe samen goed voor zijn. Met de variaties op vierkant en kubus in verschillende materialen van Thys en de post-fluxus rommel van Van Den Berghe is Zoersel niet meer van de kakafonie te redden. Zagen zij het park dan echt als geconserveerde eeuwigheid waartegen de kunst haar bruutste middelen moest inzetten, om een titanengevecht te leveren tussen Cultuur en Natuur, Breuk en Continuïteit, Kader en Tijd? Waartoe dan?
Langs de paadjes loop je van de ene gigantenstrijd naar de volgende, en van gigantenstrijden wordt men moe.
“Zoersel 93” vindt tot 29 augustus plaats in het Domein Kasteel van Halle (E34, afrit nr. 20). Meer info: 03/384.00.00 (Gemeentehuis van Zoersel).
