Verborgen verwantschap: Wordsworth en Constable

In sommige biografieën van William Wordsworth (1770-1850) komt John Constable (1776-1837) niet eens voor, en omgekeerd. De grootste Engelse landschapsdichter van zijn tijd en een van de twee grootste Engelse landschapsschilders (de ander was Turner) – het is net alsof ze elkaar slechts rakelings zijn gepasseerd, zonder groet of woord. Zo was het in werkelijkheid niet, dat wil zeggen niet helemaal. Ze hebben elkaar wel degelijk gekend, maar van frequent contact was geen sprake. Hoe vaak ze elkaar hebben ontmoet, weten we niet precies, vermoedelijk niet meer dan drie of vier keer.

Het contact moet in eerste instantie zijn gegaan via hun beider weldoener Sir George Beaumont, groot kunstliefhebber en verzamelaar, die mede aan de wieg stond van de in 1824 gestichte National Gallery. Wordsworth en Constable zijn elkaar vast wel eens tegengekomen in het Londense huis van de Beaumonts, al vond de eerste ontmoeting vermoedelijk plaats in 1806, toen Constable een tijdlang rondreisde in het Lake District, waar Wordsworth was geboren en het merendeel van zijn leven woonachtig bleef. Ook moet Wordsworth in de jaren 1830 een of meer lezingen van Constable over landschapskunst hebben bijgewoond. Verder zijn er een paar brieven bewaard gebleven. Eén van Constable aan Wordsworth uit 1836, ter begeleiding van een boek met mezzotinten naar zijn landschapsschilderijen, vervaardigd door de graficus David Lucas, waarin hij hun pas gestorven vriend Beaumont memoreert en bekent via hem met Wordsworths poëzie in aanraking te zijn gekomen. En er zijn twee brieven van Wordsworth, verzonden na de dood van Constable: in de eerste zegt hij een bedrag toe voor de aanschaf van een van diens schilderijen voor de National Gallery, in de tweede bedankt hij de dochters van Constable voor de toezending van de door C.R. Leslie geschreven Memoirs van hun vader uit 1843.

Het afgelopen jaar kruisten hun wegen elkaar – postuum – in Nederland. In 2020 kwam de eerste vertaling, van de hand van Jan Kuijper, uit van Wordsworths poëtische hoofdwerk The Prelude en in datzelfde jaar opende in Teylers Museum, voor het eerst in Nederland, een geheel aan Constables werk gewijde, en helaas door de coronapandemie ernstig verstoorde expositie.[1] Een goede reden, ondanks het toeval van de coïncidentie, om hun betrekkingen nader te bezien. Want tussen de dichter en de schilder lijkt een diepere overeenkomst te bestaan, een verborgen verwantschap of congenialiteit, die zich nader laat benoemen.

Conservatisme en Revolutie

Om te beginnen waren zij uitgesproken Engelse kunstenaars, geen van beiden erg internationaal georiënteerd. Wordsworth voelde zich nauw verbonden met het Lake District, waar je zijn dichtregels nog altijd op theekopjes, koektrommels en keukendoeken kunt aantreffen in de toeristenwinkels. Constable is niet goed los te zien van zijn geboortestreek Suffolk in Zuidoost Engeland, die tegenwoordig, maar eigenlijk ook al tijdens het leven van de schilder, bekendstaat als ‘Constable-country’. Eindeloos heeft hij het gebied van de Stourvallei afgebeeld, net zoals Wordsworth het ene gedicht na het andere schreef over wat hij allemaal tegenkwam op zijn wandelingen rondom Dove Cottage (Grasmere) en Rydal Mount, zijn twee belangrijkste woningen in het Lake District. Bij beide kunstenaars is ook een onmiskenbaar nationaal conservatisme waarneembaar. Dat Constable in zijn mezzotinten-boek (English Landscape, 1833) uitgerekend een nationalistisch gedicht van Wordsworth koos als een van de motto’s (`O England! dearer far than life is dear, / If I forget thy prowess, never more / Be thy ungrateful son allowed to hear / Thy green leaves rustle, or thy torrents roar!’) mag in dit verband veelzeggend heten.[2]

Constable was zijn leven lang een conservatieve, aan zijn geboortegrond gehechte geest, maar Wordsworth niet. Bij hem was het nationale conservatisme de uitkomst van een opmerkelijke ontwikkeling, die begon met een warme sympathie voor de idealen van de Franse Revolutie.

Van Constable is bekend dat hij zijn vaderland nooit heeft verlaten, zelfs de reis naar het Lake District beviel hem maar matig, omdat de bergen hem naar eigen zeggen ‘neerslachtig’ maakten. Zijn ingrijpendste verplaatsing moet die van Suffolk naar Londen, en later Hampstead en Brighton zijn geweest, waar hij carrière hoopte te maken als kunstenaar met schilderijen die voor een groot deel zijn geboortestreek tot onderwerp hadden. Wordsworth daarentegen reisde in 1790 samen met een vriend uit Cambridge, waar hij zonder veel enthousiasme een paar jaar studeerde, naar het continent, om in levenden lijve de Alpen te aanschouwen. De reis voerde door Frankrijk, dat zich precies een jaar voor zijn aankomst, op 14 juli 1790, in een wereldschokkende revolutie had gestort. Daarvan drong aanvankelijk niet al te veel door tot de jonge reiziger, zo lezen we in The Prelude. Hij keek ‘van een afstand’ toe, ‘hoorde, zag en voelde, werd wel geraakt, maar trok het [zich] niet aan’, bewegend in de vrolijke revolutionaire atmosfeer ‘zoals een vogel / doorheen de lucht beweegt, of als een vis / met eigen zaken in zijn element’.[3]

Pas bij Wordsworths tweede verblijf in Frankrijk, vanaf de herfst van 1791, kwam daarin langzaam maar zeker verandering, toen hij in Orléans en vervolgens in Blois in een gezelschap van royalistische officieren belandde. Hun antirevolutionaire houding stuitte hem tegen de borst, want met monarchie en adel had hij niets op. Een andere officier, een edelman die zich juist tegen het Ancien Régime had gekeerd, wijdde hem in de revolutionaire principes in. Tegelijkertijd vond – buiten de strofen van The Prelude – een liefdesaffaire plaats met een Française genaamd Annette Vallon, waaruit een kind voortkwam. Maar toen dochter Caroline werd geboren, was Wordsworth alweer vertrokken uit Frankrijk, waar het voor een Engelsman niet meer veilig was gezien de almaar verslechterende verhouding tussen beide landen.

Op de terugreis, najaar 1792, deed hij Parijs aan en uit The Prelude valt op te maken dat zijn sympathie toen de girondijnen gold, die weldra het onderspit zouden delven tegen Robespierre en diens jakobijnen. Terug in Engeland valt niettemin Wordsworths bijna jakobijns aandoend radicalisme op, getuige zijn reactie – in de vorm van een open brief – in 1793 op een antirevolutionaire preek van de bisschop van Llandaff, waarin hij zich uitdrukkelijk als ‘republikein’ afficheert en het revolutionaire geweld rechtvaardigt, inclusief de executie van Louis XVI. De brief bleef ongepubliceerd, waarschijnlijk uit voorzichtigheid, maar in zijn eerste poëtische publicatie, An Evening Walk, eveneens uit 1793, liet hij zich wel degelijk positief uit over de Franse ontwikkelingen, ondanks het feit dat tussen Frankrijk en Engeland inmiddels oorlog was uitgebroken, iets wat sympathie voor de Revolutie in eigen land verdacht maakte.

Bij Constable vinden we niets van dit alles. Hij was hij zes jaar jonger dan Wordsworth, en toen hij volwassen werd, bleek van het aanvankelijke Britse enthousiasme voor de Franse Revolutie niet veel meer over te zijn. Het is de vraag of hij überhaupt ontvankelijk zou zijn geweest voor radicale politieke denkbeelden. Politiek interesseerde hem ook later nauwelijks, afgezien van een instinctieve, conservatieve gehechtheid aan zijn geboortestreek, waaraan hij naar eigen zeggen alles te danken had – ook als kunstenaar. Zijn ‘zorgeloze jeugd’ verbond hij met ‘alles wat er te vinden was op de oevers van de Stour’, en dat ‘heeft mij tot schilder gemaakt’, zou hij later schrijven.[4]

Reddende natuur

Ook Wordsworth presenteert zich in The Prelude uitdrukkelijk als een leerling van de natuur, in zijn geval de natuur van het Lake District; die had hem ‘opgevoed’ na het vroege overlijden van zijn beide ouders. Zijn moeder stierf toen William zeven, zijn vader toen hij dertien was, al genoot hij daarnaast ook een – uitstekende – schoolopleiding in Hawkshead. Eind jaren 1790 zou de natuur hem opnieuw goede diensten bewijzen, nadat er een loyaliteitsconflict was ontstaan tussen Franse principes en Engelse roots, en nadat Robespierres ‘deugdzame’, maar o zo bloedige Terreur zijn vertrouwen in het heil van de Revolutie had aangetast. Een hernieuwde onderdompeling in de natuur bleek uitkomst te bieden.

De natuur redt, zo luidt de boodschap in The Prelude, zij het in combinatie met of liever door tussenkomst van de poëzie. Wordsworth keert terug naar de ‘plekken van de tijd’ (spots of time), de bijzondere momenten uit het verleden die ooit zijn band met de omringende natuur hadden doen ontstaan.[5] Door ze als het ware opnieuw te beleven, door middel van de dichterlijke verbeelding, geven ze hem moed en kracht. Zo kon het idealisme dat hij aan de Franse Revolutie had ontleend zich verplaatsen naar de natuur en de poëzie, want – een niet onbelangrijk verschil met Constable – bij Wordsworth voert de liefde voor de natuur niet naar een streekgebonden nationalisme, maar juist naar een algehele ‘liefde voor de mens’. De natuur brengt hem ertoe weer ‘met een broederlijk gevoel van liefde / te kijken naar pretentieloze dingen, / stil op hun post in deze prachtige wereld’. En daardoor herstelt zich zijn liefde voor de mens, zij het met minder vertrouwen dan voorheen in ‘al te ambitieuze programma’s’ – ‘Ik zocht het goede / in het vertrouwd gezicht van het leven, dáárop / bouwde ik mijn hoop op wat de toekomst brengt’.[6]

Wordsworth begon in de winter van 1798-99 tijdens een reis door Duitsland aan zijn grote autobiografische gedicht, dat pas veel later, in feite pas bij de postume publicatie in 1850, The Prelude ging heten. Hij voltooide de eerste versie in 1806. Zijn beide reisgenoten, zus Dorothy en vriend Samuel Taylor Coleridge, spelen er een belangrijke rol in. De aanwezigheid in zijn leven van Dorothy (‘zuster van mijn ziel’), na jaren van scheiding als gevolg van het overlijden van hun ouders, vergelijkt hij met ‘een tweede zon, die opkwam overdag’; en aan Coleridge wordt het hele gedicht, dat de genese van Wordsworths dichterschap verhaalt, in de jij-vorm verteld. Zonder hen, zo is de suggestie, was Wordsworth nooit de dichter geworden die hij aan het eind van The Prelude bleek te zijn. Dorothy heeft zichzelf daarbij volledig weggecijferd, zich in alles dienstbaar getoond aan het talent van haar aanbeden broer. Tot op zekere hoogte gold hetzelfde voor Coleridge, met wie Wordsworth in 1797 innig bevriend was geraakt.[7] Hij zag in zijn nieuwe vriend algauw de betere dichter, voorbestemd om ooit een groot alomvattend epos te schrijven over ‘Nature, Man, and Society’, en stimuleerde hem waar hij kon.

Dat epos moest The Recluse gaan heten en was bestemd, aldus Coleridge in een brief, gedateerd 10 september 1799, aan Wordsworth, voor al degenen die ‘als gevolg van het complete echec van de Franse Revolutie alle hoop op de verbetering van de mensheid hebben opgegeven en verzinken in een welhaast epicuristisch egoïsme, dat zij eufemistisch vermommen als huiselijke gehechtheid (domestic attachment) en afkeer van visionaire filosofen.[8] Het epos bleef ongeschreven, afgezien van een kort fragment getiteld Home at Grasmere, en een in 1814 apart uitgegeven, lang fragment genaamd The Excursion – en uiteraard The Prelude, dat had moeten fungeren als `voorportaal’, maar onbedoeld het hoofdgebouw werd. Beide vrienden schreven en publiceerden in 1798 wel de bundel Lyrical Ballads, die in de Engelse poëzie de romantiek inluidde, ook al heette het toen nog niet zo, en die Wordsworth bij de herdruk in 1800 voorzag van een invloedrijk voorwoord. Een voorwoord dat naar alle waarschijnlijkheid met meer dan oppervlakkige aandacht is gelezen door de toen 24-jarige Constable.[9]

Antimaniërisme

Van de door hem hogelijk, zij het niet kritiekloos bewonderde Sir Joshua Reynolds had Constable in diens Discourses geleerd dat het voor een aankomende schilder van belang was om goed naar de dichters te luisteren, ‘opdat hij een poëtische geest zal indrinken en zijn voorraad ideeën zal vergroten’.[10] Dat deed Constable, getuige de vele poëziecitaten in zijn correspondentie en in zijn reeds genoemde mezzotinten-boek. Net als Reynolds vond hij ook dat een schilder op zijn manier een ‘dichter’ moest zijn. Bij Reynolds stond deze ‘poëzie’ in het teken van de idealisering waarmee de imitatie van de natuur volgens hem gepaard diende te gaan, ten einde de gewenste great style tot stand te brengen. Constable had iets heel anders op het oog. Het ging hem allereerst om het gevoel: ‘sentiment or poetic feeling’, iets wat hij miste in de voorafgaande ‘maniëristische’ kunst. Daarmee bedoelde hij dat een kunstenaar om zijn vak in technische zin onder de knie te krijgen weliswaar moest leren van zijn grote voorgangers, maar dat hij nooit hun ‘manier’ mocht overnemen – die moest hij zelf ontdekken in de natuur, dankzij het ‘poëtische gevoel’ waarmee hij haar tegemoet trad, bij voorkeur de vertrouwde natuur die hij door en door kende. Bijvoorbeeld omdat hij ermee was opgegroeid, zoals Constable was opgegroeid met de natuur van zijn geboortestreek, al slaat kennis bij hem ook op wetenschappelijke kennis. Schilderkunst was in zijn ogen ‘wetenschappelijk zowel als poëtisch’; schilderijen beschouwde hij als (wetenschappelijke) ‘experimenten’.[11]

Constable concentreerde zich op landschapskunst. Hoewel hij eminente voorgangers had, zoals Thomas Gainsborough, was dat in zijn tijd allerminst vanzelfsprekend. Ook bij iemand als Reynolds stond het historische genre nog altijd het hoogst aangeschreven. In zijn eigen schilderpraktijk en in de openbare lezingen die hij in de jaren 1830 her en der gaf, heeft Constable zich sterk gemaakt voor het bestaansrecht van de landschapskunst als zelfstandig genre, dat zich in de loop van de tijd had ‘geëmancipeerd’ van de historieschilderkunst. In zijn lezingen liet hij zien hoe deze emancipatie in haar werk was gegaan, hoe het historische, mythologische of Bijbelse alibi gaandeweg was verdwenen en alleen nog het landschap zelf was overgebleven, niet langer als achtergrond, maar als het eigenlijke onderwerp van het schilderij. Ondertussen schetste hij zo ook een beeld van zijn eigen, zelf gekapte pad door de kunstgeschiedenis.

Tot zijn grote voorbeelden rekende Constable, naast Titiaan, Nicolas Poussin en Claude Lorrain, met name Peter Paul Rubens en Rembrandt van Rijn, en in feite bijna de hele ‘Hollandse school’ van de zeventiende eeuw: Ruisdael, Van Ostade, Van der Velden en vele anderen. Hun originaliteit, iets waaraan Constable groot belang hechtte, anders dreigde onvermijdelijk het gehate ‘maniërisme’, ontleenden zij aan het gegeven dat zij een hun welbekende wereld uitbeeldden: de Hollandse schilders waren ‘stay-at-home people’ geweest – net zoals hijzelf. Dat men hun vaak ‘poëtisch gevoel’ had ontzegd, kwam doordat zij doorgaans gewone, banale onderwerpen kozen, verstoken van het genoemde historisch-religieuze alibi. Maar de ‘poëzie’ van een schilderij zit niet in de onderwerpskeuze, aldus Constable, die zit in de behandeling van het onderwerp, in het ‘gevoel’ waarvan het schilderij getuigt: ‘Painting is but another word for feeling.’[12]

Met enig recht kun je Constable een ‘realist’ noemen, zolang maar niet wordt vergeten dat ook de gevoelsmatige band van de schilder met wat hij schildert tot dit realisme behoort;[13] en dat realisme in zijn geval geen klakkeloze imitatie van de natuur behelst, maar altijd een ‘creatie’, zelfs een creatie ‘uit niet’.[14] Dat onderstreept nog eens de relatie tussen realisme en romantiek, die we ook aantreffen bij een visionaire en tegelijk realistische romanschrijver als Balzac. En bij Constable gaat het niet alleen om een zeer persoonlijke band met zijn eigen geboortegrond, maar in meer algemene zin om een band tussen mens en natuur, die het strikt persoonlijke overstijgt. Of zoals Constable het zelf uitdrukt in zijn laatste lezing: ‘[…] de mens is de enige intellectuele bewoner van een uitgestrekt natuurlijk landschap. Zijn natuur is verwant (congenial) aan de elementen van de planeet zelf, en hij kan niet anders dan sympathiseren met de trekken daarvan, de diverse aspecten ervan en de verschijnselen in alle omstandigheden.’ Constable vergelijkt de mens zelfs met Adam, zoals deze door God in het paradijs was geplaatst. Met dit verschil dat het de huidige mens ‘in zijn minder volmaakte toestand’ heel wat meer moeite kost om de ‘perfectie’ van de natuur tot zich te laten doordringen, waardoor het effect ervan geringer uitpakt, maar, voegt Constable eraan toe, ‘dat zou niet zo moeten zijn’.[15] De onuitgesproken suggestie hierbij is dat de landschapskunst daar iets aan zou kunnen verhelpen.

De realistische originaliteit die Constable verdedigt en bepleit, komt er dus op neer dat de schilder via zijn persoonlijke band met het landschap het gewone en banale in de natuur – geen enkel verschijnsel is te min – door zijn ‘poëtische’ behandeling bijzonder en speciaal weet te maken, zozeer zelfs dat het iets paradijselijks kan worden. Het is niet moeilijk om hierin, maar dat geldt in wezen voor zijn hele kijk op de schilderkunst, een opvallende overeenkomst te zien met wat Wordsworth in 1800 voor de poëzie bepleit in het voorwoord bij de Lyrical Ballads.

Paradijselijk alternatief

In zijn Biographia Literaria (1817) schrijft Coleridge dat het plan was in Lyrical Ballads twee soorten poëzie op te nemen: gedichten met ‘bovennatuurlijke’ elementen die als ‘reëel’ werden gepresenteerd, en gedichten met onderwerpen uit het gewone leven, maar gezien door een ‘nadenkende en voelende geest’. Van de eerste soort kwam uiteindelijk alleen ‘The Rime of the Ancient Mariner’ in de bundel terecht, tegelijk Coleridges belangrijkste bijdrage. Bijna alle andere gedichten waren van de hand van Wordsworth en behoorden tot de tweede soort. Zij hadden tot doel, aldus Coleridge, ‘de charme van het nieuwe te geven aan de dingen van alledag en een gevoel op te wekken analoog aan het bovennatuurlijke, door de aandacht van de geest te wekken uit de lethargie van de gewoonte, en deze te richten op de lieflijkheid en de wonderen van de wereld om ons heen’.[16]

Coleridges woorden vormen een eloquente echo van wat Wordsworth had geschreven in het voorwoord van 1800 en ook al had aangeduid – heel beknopt – in de Advertisement van de eerste editie in 1798. Daar noemt Wordsworth, die het alleen over zíjn soort poëzie heeft, die gedichten ‘experimenten’, bedoeld om na te gaan in hoeverre ‘de gesprekstaal van de midden- en lagere klassen geschikt is voor de doelen van het poëtisch genot’.[17] Op deze manier verzette hij zich tegen de in zijn ogen al te gekunstelde, al te verheven poetic diction die in de loop van de achttiende eeuw de – neoclassicistische – poëzie was gaan domineren. In het voorwoord van 1800 wordt dit nader uitgewerkt. Wordsworth wil gedichten schrijven in gewone mensentaal over gewone mensen en dingen, maar wel zo dat het gewone tegelijkertijd bijzonder wordt – dankzij ‘een bepaalde kleuring door de verbeelding, waarbij doodgewone dingen van een ongebruikelijke kant (in an unusual aspect) worden voorgesteld aan de geest’.[18]

Het gewone bijzonder maken en het bijzondere gewoon (het doel van de eerste soort poëzie) – onwillekeurig herinnert het aan wat Friedrich von Hardenberg, beter bekend als Novalis, tezelfdertijd in Duitsland onder ‘romantiseren’ verstond. ‘De wereld moet geromantiseerd worden’, luidt zijn misschien wel bekendste uitspraak. Hoe dat in zijn werk moest gaan, legt Novalis eveneens uit: ‘Doordat ik het alledaagse een hogere zin, het gewone een mysterieuze aanschijn, het bekende de waardigheid van het onbekende, het eindige een oneindige schijn geef, romantiseer ik het.’[19] Wordsworth heeft deze tekst onmogelijk kunnen lezen, want hij werd pas na 1800 gepubliceerd, en tijdens zijn reis door Duitsland had hij, voor zover bekend, geen contact gehad met de dichters en denkers van de Frühromantik. Het zal de gedeelde ‘tijdgeest’ zijn geweest, zoals William Hazlitt het later zou noemen in The Spirit of the Age (1825), waarin hij Wordsworths geest typeert als ‘een zuiver emanatie van de tijdgeest’ en over diens poëzie opmerkt dat deze ‘deelheeft aan en gedragen wordt door de revolutionaire beweging van onze tijd: de politieke veranderingen van de dag vormden het model waarnaar hij zijn dichterlijke experimenten ontwierp en uitvoerde’.[20]

Wordsworths poëticaal programma zou je inderdaad een soort ‘democratisering’ van de poëzie kunnen noemen, zowel wat betreft de taal als het onderwerp. In het voorwoord verbindt hij een en ander expliciet met het ‘nederige en landelijke leven’, want daar konden de ‘essentiële passies van het hart’ beter tot bloei komen dan in de grote steden met hun mondaine ‘ijdelheid’.[21] Onmiskenbaar klinkt hier een typische cultuurkritiek mee à la Rousseau, die ook te beluisteren valt in The Prelude, wanneer Wordsworth zijn ervaringen in Londen oproept – juist het duizelingwekkende spektakel van de metropool maakte hem ervan bewust hoezeer hij een kind van de natuur was, opgegroeid in een ‘paradijs’, als ‘vrije mens, die arbeidt voor zichzelf, / die tijd, plaats, voorwerp kiest, die door behoefte, / voorkeuren, zorg, traditie wordt geleid…’[22] Het natuurlijke ‘paradijs’ biedt zo, evenals bij Rousseau, de mogelijkheid van een ander leven dan het grootsteedse bestaan, een heilzaam alternatief voor de moderniteit.

Iets soortgelijks vinden we bij Constable. Beide kunstenaars gebruikten termen als ‘paradijs’ en ‘experiment’, en ze deelden het verlangen om gewone dingen bijzonder te maken door middel van ‘poëzie’, net als een afkeer van gekunsteldheid. Beiden legden de nadruk op het gevoel – voor Wordsworth is goede poëzie altijd ‘the spontaneous overflow of powerful feelings’. Misschien vinden we zelfs voor Constables ‘emancipatie’ van het landschap een pendant, namelijk in Wordsworths afkeer van ‘personificaties van abstracte ideeën’, oftewel allegorieën, die zich nu eenmaal moeilijk verdragen met zijn voorkeur voor alledaagse taal. Wordsworth: ‘Het was mijn wens de lezer in het gezelschap van vlees en bloed (flesh and blood) te houden’.[23]

Bij Constable ontbreekt alleen elke expliciete connectie met de revolutionaire tijdgeest, anders dan bij Wordsworth, die zijn vroegere revolutionaire idealen echter had verplaatst naar de natuur en de poëzie. Constable moet er desondanks, wellicht via de invloed van Wordsworths voorwoord, het nodige (onbewust) van hebben meegekregen, wat de kracht van de tijdgeest toont, die zich lang niet altijd iets aantrekt van politieke voorkeuren.

Het ‘paradijselijke’ alternatief voor de moderniteit staat bij Constable op zijn schilderijen. Het is al vaker opgemerkt dat hij zelden of nooit de wilde natuur uitbeeldt. De landschappen die hij schildert zijn doorgaans in cultuur gebracht. Wat we te zien krijgen is niet de natuur als zodanig, maar een schijnbaar vanzelfsprekende harmonie tussen mens en natuur – de verwantschap of congenialiteit (waarover hij in zijn laatste lezing sprak) in vol bedrijf. Een rurale idylle, die toch niets heeft van de ‘pastorale van de opera’ op de schilderijen (‘het toppunt van absurditeit’, aldus Constable) van de Franse rococoschilder François Boucher.[24] Constable schept een pastorale, bestaand uit oogstende landbouwers, weidend vee, een werkzame sluis of watermolen, een door paarden voortgetrokken boerenwagen die een riviertje oversteekt. De mensen zijn doorgaans niet meer dan vlekjes op het doek, volledig opgenomen in het landschap dat hen onder meer met een imponerende wolkenlucht omringt. Af en toe wijst in de verte de toren van een gotische kerk naar omhoog, als tastbaar symbool van, aldus Constable in zijn mezzotinten-boek, ‘de macht en de glorie van onze Ecclesiastical Government’.[25]

Bij Wordsworth neemt de cultus van de natuur de vorm aan van een heidens, in sommige opzichten spinozistisch aandoend pantheïsme, dat pas in een veel later stadium meer christelijke trekken zal krijgen. Bij Constable is het daarentegen van meet af aan het officiële christelijke (anglicaanse) geloof dat zorgt voor een ‘bezield verband’, waarin mensen, dieren, bomen, planten en dingen naadloos zijn opgenomen.

Ziedaar Constables conservatisme, geworteld in een traditionele rurale wereld, waaruit alle ‘moderne’ smetten zorgvuldig zijn weggepoetst, alsof er in Engeland nog geen Industriële Revolutie bestond. Het geeft zijn schilderijen, hoe vernieuwend ze op zichzelf ook waren, onwillekeurig een nostalgisch karakter. Voor zoiets als politieke verandering was evenmin plaats in zijn denkwereld. Op de Reform Act van 1831, een modernisering van het kiesstelsel, reageerde hij furieus. De regering van het land zou in handen komen van ‘het tuig en uitschot van het volk, en de handlangers op aarde van de duivel, de activisten (agitators)’. Hij was bang dat de ‘radicalen ons allemaal zullen vermoorden & opeten’, en bekende alle politiek te haten en nooit een krant te lezen.[26]

Van zoveel blinde afkeer was bij Wordsworth geen sprake, ook al verzette hij zich eveneens tegen de Reform Act. Hij was steeds meer geworteld geraakt in het Lake District, waar hij sinds 1799 weer woonde, samen met zus Dorothy. In 1813 werd hij benoemd tot Distributor of Stamps for the County of Westmoreland, voorzien van een royaal salaris voor weinig werk. Ook in zijn geval zou je kunnen zeggen dat hij de voorkeur gaf aan een traditionele rurale wereld, waaruit hij de moderniteit liefst wegdacht, al stond dit een actief sociaal sentiment nooit in de weg. Al in Lyrical Ballads toont Wordsworth zijn bekommernis om de ‘vernederden en vertrapten’: er zijn meedogende gedichten over een oude ‘zieke jager’, een ‘krankzinnige moeder’, een ‘idiote jongen’ – een jongen met het syndroom van Down, zouden we nu zeggen. In The Prelude bekommert de dichter zich om een afgepeigerde veteraan. Het zijn allemaal echte, concrete mensen, flesh and blood, geen gepersonifieerde abstracties of allegorieën. Dat conservatisme per definitie asociaal zou zijn, is een wijdverbreid misverstand dat niet door de geschiedenis wordt bevestigd. Wordsworth is slechts een van de getuigen à décharge. Zelfs zijn verzet tegen de Reform Act sloot sociale bekommernis niet uit. Een paar jaar later pleitte hij voor het behoud van de werklozensteun, die door een andere overheidsmaatregel dreigde te worden afgeschaft. Hij weigerde alleen te geloven dat politieke modernisering de oplossing bood voor de reële noden van de mensen.[27]

In zijn geval bestond de moderniteit die hij wantrouwde op den duur ook uit de toeristen, die steeds meer in groten getale naar het Lake District kwamen. Wordsworth verafschuwde dat, maar zag in zijn ergernis over het hoofd dat hij hun aanwas zelf had bevorderd met een veelgelezen Guide to the Lakes (1835), zijn enige bestseller. De oplossing bleek uiteindelijk te zijn: natuurbehoud via de stichting van nationale parken, mede onder inspiratie van Wordsworths aanbevelingen.[28] Een musealisering van het landschap dus, niet alleen op de schilderijen van Constable en in Wordsworths poëzie, maar nu ook in het echt.

Radicaal nieuw

Tegenwoordig bestaat er nog maar weinig waardering voor de latere, conservatieve Wordsworth. Zo betoogde Jonathan Bate onlangs dat diens dichterschap alleen maar achteruit was gekacheld na 1806. Toen had de dichter tijdens de kerstdagen aan Coleridge, Dorothy, zijn vrouw Mary Hutchinson en haar zuster Sarah de tekst van The Prelude voorgelezen, volgens Bate het symbolische hoogtepunt, waarop de afdaling volgde. Alles wat de moeite waard is in zijn oeuvre zou Wordsworth vóór die tijd hebben geschreven. Vandaar dat Bate zich in Radical Wordsworth (2020) concentreert op de eerste 36 jaar, terwijl hij de eropvolgende 44 jaar grotendeels negeert. Vreemd genoeg waren het toch die laatste 44 jaar die Wordsworth eindelijk de waardering bezorgden die kritiek en publiek hem tot dan toe hadden onthouden. Lyrical Ballads, nu hét manifest van de Engelse romantiek, kreeg voornamelijk negatieve recensies, en hetzelfde geldt voor de tweedelige bundel Poems in 1807. Pas na het door hedendaagse critici genoemde verval kwam de erkenning, onder meer in de vorm van enkele eredoctoraten en een pensioen van regeringswege. In 1843, zeven jaar vóór zijn dood, werd Wordsworth benoemd tot Poet Laureate.

De late roem had Wordsworth gemeen met Constable, die pas in 1827 werd gekozen tot lid van de Royal Academy. Hij was toen de vijftig gepasseerd, terwijl zijn rivaal Turner op z’n vijfentwintigste al volledig lid was. Aan diens sublieme kunst gaf men in Engeland bij aanvang van de negentiende eeuw de voorkeur boven het veel minder spectaculaire realisme van Constable. Bij zijn tijdgenoten wekten zijn schilderijen aanvankelijk vooral bevreemding. Ze weken ostentatief af van het nog altijd populaire historische genre, ze werden ‘onaf’ geacht, men verbaasde zich over de witte vlokjes (‘Constable’s snow’) en vond de taferelen veelal te ‘regenachtig’ – van zijn collega Fuseli wordt verteld dat hij ooit een paraplu meenam om een schilderij van Constable te bekijken.

Het is waar dat Constable bepaald geen fijnschilder was, hij hanteerde soms liever het paletmes dan het penseel. Deze ogenschijnlijk grove, zij het wel buitengewoon trefzekere verfbehandeling paste bij zijn favoriete chiar’oscura-techniek, die hij met name in zijn mezzotinten-boek English Landscape verdedigt. Met deze onder meer van Rembrandt afgekeken techniek bracht Constable nuance aan in het landschap, ervan overtuigd dat elk moment van de dag en elk weertype hun eigen aanblik met zich meebrachten. Mede door oog te hebben voor de eindeloze variatie en diversiteit van een en hetzelfde landschap slaagde hij erin ook de meest gewone en banale kanten van de natuur om te toveren tot iets bijzonders. De afwisseling van licht en donker, de rijkdom van kleurschakeringen zou Coleridge in zijn Biografia Literaria de ‘poëzie van de natuur’ noemen.[29] Daaraan zoveel mogelijk recht te doen, vormde de inzet van Constables realisme. Als een der eersten trok hij eropuit om olieverfschetsen in de open lucht te maken, het papier waarop hij werkte vastgeprikt in de deksel van zijn schilderkist. Pas later werden ze benut als basis voor de grote, in het Londense atelier vervaardigde schilderijen die bestemd waren voor de verkoop en voor de tentoonstellingen van de Royal Academy. De olieverfschetsen, onder andere van enkele wolkenluchten, werden tijdens zijn leven buiten het zicht van het publiek gehouden.

Hoewel deze schetsen tegenwoordig erg in de smaak vallen, ontbreekt ook de kritiek niet, zij het niet meer omdat men Constable vreemd vindt, maar juist omdat men het nieuwe van zijn aanpak niet meer herkent. Het is misschien ook net iets te vaak nagevolgd, waardoor de magie afwezig blijft: het gewone blijkt niet meer in iets bijzonders te transformeren. En dan kan het gebeuren dat Constable, naar aanleiding van de Teylers-expositie (De Witte Raaf nr. 208), ‘een nogal saaie schilder’ wordt genoemd, van landschappen ‘even bedaagd en tuttig als slaapverwekkend’.

Dat was in ieder geval niet de mening van Géricault, Delacroix en diverse Franse critici, toen zij in 1824 met een aantal van Constables schilderijen, waaronder het bekende The Hay Wain, oftewel De Hooiwagen, kennismaakten op de Parijse Salon van 1824. Zij zagen het nieuwe en vernieuwende van Constables kunst en waardeerden zijn originaliteit, die ons nu soms ontgaat. Delacroix bezocht de Salon zelfs twee keer, om de ‘Constables’ te bekijken. Het gerucht gaat dat hij zijn Massacres de Scio onder invloed van The Hay Wain opnieuw zou hebben bewerkt, teneinde het beeld lumineuzer, minder somber te maken. In zijn recensie van de Salon was Stendhal vol lof over de ‘paysages magnifiques’ van Constable, waarvan de ‘waarheid’ de Franse landschapskunst van bijvoorbeeld Watteau het nakijken gaf.[30] Constable kreeg van koning Charles X een gouden medaille en zijn populariteit heeft de belangstelling in Frankrijk voor de landschapskunst en het openluchtschilderen niet weinig gestimuleerd. Zo gaf Constable een onmisbare impuls aan de Barbizon-school en de latere impressionisten, die er net als hij op uit trokken om te schilderen in de vrije natuur met een vergelijkbare ontvankelijkheid voor het voortdurend wisselende aanschijn van het landschap, al naargelang tijdstip en weersgesteldheid.

Het heeft ongetwijfeld iets zeer ironisch dat uitgerekend een door en door Engelse schilder als Constable in Frankrijk zijn doorbraak beleefde, en daar de toekomst van de beeldende kunst beïnvloedde. Wat zou het mooi zijn geweest als we iets soortgelijks konden zeggen over Wordsworth. Maar nee, zover gaat de overeenkomst met Constable niet. De Franse romantici, die wegliepen met Walter Scott en Lord Byron, hebben Wordsworth voornamelijk genegeerd, met uitzondering van de criticus Sainte-Beuve, die in zijn schaarse poëzie inderdaad soms aan Wordsworth doet denken. Van serieuze invloed op de Franse romantische literatuur is evenwel geen sprake geweest. Hoogstens deelt Wordsworth in de roem die Constable toekomt als inspirator van de moderne Franse beeldende kunst, waarvoor de schilder, zoals ik heb proberen aan te tonen, putte uit het werk van de dichter.

Noten

1 Zie de catalogus bij de expositie: Conal Shields e.a., John Constable, Bussum, Thoth, 2020.

2 R. B. Beckett (red.), John Constable’s Discourses, Ipswich, Suffolk Records Society, 1970, p. 8. Zie ook dit brieffragment van 9 mei 1823, waarin Constable schrijft dat hij nooit naar Italië zal gaan om te schilderen: ‘No, but I was born to paint a happier land, my own dear old England; and when I cease to love her, may I, as Wordsworth says, ‘Never more hear / Her green leaves rustle, or her torrents roar’.’ (C. R. Leslie. Life and letters of John Constable, Londen, Chapman and Hall, 1896, p. 124). De dubbele verwijzing geeft aan hoeveel dit gedicht van Wordsworth voor hem betekende.

3 William Wordsworth, Prelude, vertaald door Jan Kuijper, Amsterdam, Athenaeum, 2020, p. 116.

4 R.B. Beckett (red.), John Constable’s Correspondence VI, The Fishers, Ipswich, Suffolk Records Society, 1968, p. 78.

5 Op. cit. (noot 3), p. 230.

6 Ibid., pp. 236-237.

7 Zie o.a. Adam Sisman, Wordsworth and Coleridge. The Friendship, Londen, HarperCollins, 2006.

8 Geciteerd in Richard Gravil, ‘The ‘Recluse’ Project and its Shorter Poems’, in: Richard Gravil en Daniel Robinson (red.), The Oxford Handbook of William Wordsworth, Oxford, Oxford University Press, 2015, p. 345.

9 Er bestaat geen absoluut bewijs dat Constable dit voorwoord kende, maar het is – gezien zijn vertrouwdheid met Wordsworths poëzie via Sir George Beaumont – hoogstwaarschijnlijk. Zie ook Morse Peckham, ‘Constable and Wordsworth’, College Art Journal, nr. 3, 1953, pp. 196-209.

10 Sir Joshua Reynolds, Discourses, Harmondsworth, Penguin Classics, 1992, p. 175.

11 Op. cit. (noot 2), p. 56, 39, 53.

12 Ibid., pp. 61-65; John Constable’s Correspondence VI, p. 78.

13 Constables broer zou ooit hebben gezegd: ‘Als ik kijk naar een windmolen die John heeft geschilderd, zie ik dat ie kan draaien.’ Geciteerd in Anthony Bailey, John Constable, A Kingdom of his Own, e-book, 2007, p. 36.

14 Zie dit brieffragment uit 1824 naar aanleiding van een bepaald landschap: ‘It is the business of a painter not to contend with nature & put this scene (a valley filled with imagery 50 miles long) on a canvass of a few inches, but to make something out of nothing, in attempting which he must almost of necessity become poetical.’ (John Constable’s Correspondence VI, p. 172).

15 Op. cit. (noot 2), pp. 72-73.

16 Samuel Taylor Coleridge, Biographia Literaria, Londen, Everyman’s Library, 1975, pp. 168-169.

17 Nowell C. Smit en Howard Mills (red.), Wordsworth’s Literary Criticism, Bristol, The Bristol Press, 1988, p. 1.

18 Ibid., pp. 13-14.

19 Geciteerd in Arnold Heumakers, De esthetische revolutie. Hoe Verlichting en Romantiek de kunst uitvonden, Amsterdam, Boom, 2015, p. 284.

20 William Hazlitt, The Spirit of the Age or Contemporary Portraits, Londen/Glasgow, Collins, 1969, pp. 138-139.

21 Op. cit. (noot 17), p. 14.

22 Op. cit. (noot 3), p. 143.

23 Op. cit. (noot 17), pp. 17-18.

24 Op. cit. (noot 2), p. 59.

25 Ibid., p. 23.

26 Op. cit. (noot 13), pp. 403, 405.

27 Bij Constable lijkt een vergelijkbare sociale bekommernis te ontbreken. Onthullend is zijn reactie op Wordsworths The Excursion, voorgedragen door Sir George Beaumont, een gedicht waarin mensen ook over hun nood mochten klagen. Constable vond deze ‘sad and melancholy stories’ getuigen van ‘bad taste’. Leslie, Life and letters, p. 149. Geciteerd in James A.W. Heffernan, ‘Wordsworth, Constable, and the poetics of chiaroscuro’, Word & Image. A Journal of Verbal/Visual Enquiry, nr. 3, 1989, pp. 264-265.

28 Zie Jonathan Bate, Radical Wordsworth. The Poet Who Changed the World, Londen, William Collins, 2020, e-book, hoofdstuk 22.

29 Op. cit. (noot 16), p. 168.

30 Stendhal, Mélanges d’art, Parijs, Henri Martineau, 1932, pp. 80-81.