Verval
Het 'Zwarte vierkant' als ruïne
Op het salon van 1796 exposeerde de Franse kunstenaar Hubert Robert (1733-1808) een merkwaardig schilderij. Het stelt de Grande Galerie van het Louvre in een ruïneuze toestand voor. Het gewelf is nagenoeg volledig ingestort, muren en zuilen brokkelen af en zijn door onkruid overwoekerd. Een wolkenhemel wijst op onheil en verlies. Puin ligt her en der verspreid. We herkennen niet alleen neergevallen brokstukken van het gebouw zelf, maar ook fragmenten van meesterwerken uit het museum. Rechts op de voorgrond, één van Michelangelo’s slavenbeelden. Links, half in de aarde verzonken, de beeltenis van een filosoof. Op een sokkel domineert de Apollo van het Belvédère de nog vrij ongeschonden restanten van de Grande Galerie. Tegen zijn knieën rust een buste. Tussen het puin vinden we ook mensen terug. Vooraan drukdoende figuren in geantiquiseerde gewaden. Verderop twee vrouwen bij een vuurtje. Rechts, in de schaduw, twee wandelaars alsof het hen niet uitmaakt of ze de ernst van de museumzaal of de charme van een ruïne opzoeken. Een kunstenaar maakt schetsen van het Apollo-beeld. Zijn hand geeft het punt aan waar de belangrijkste compositorische krachtlijn doorsneden wordt door de verticale as die het schilderij in twee identieke helften deelt.
Een organische metafoor
Op het eerste gezicht roept Robert de atmosfeer op van schilderijen die noorderlingen in de 16de eeuw te Rome maakten en waarop, vaak op anekdotische wijze, de speurtocht naar antiquiteiten temidden de ruïnes van de oude stad wordt afgebeeld. Hubert Robert vertelt echter niet, hij evoceert. Niets wakkert hier onze nieuwsgierigheid aan. Wie de figuren zijn en wat ze er uitrichten, interesseert ons niet. Elke anekdote wordt verpletterd onder het intrigerende beeld van het Louvre als ruïne. Verhaal en archeologische curiositeit worden ingeruild voor een merkwaardige combinatie van klassieke grandeur en romantische emotie.
Net als in zijn weergaves van tempelruïnes, hanteert Hubert Robert in zijn “Vue imaginaire de la Grande Galerie du Louvre” een organische metafoor, die we ook in “The Decline and Fall of the Roman Empire” van zijn tijdgenoot Edward Gibbon aantreffen: een beschaving sterft af en wordt door de tijd en de natuur aangevreten. Aansluitend bij de fascinatie voor de ruïne in de pittoreske traditie, vervallen resten van een zuivere, geometrische orde tot decorstukken in het huiveringwekkende spektakel van de vergankelijkheid. Vormelijke en structurele zuiverheid gaan gebukt onder perspectivische effecten en dramatische licht-donker-contrasten. De eeuwigheid van de gulden snede maakt plaats voor poreuze steen, woekerend onkruid en kleffe wolken.
Frankrijk, na de revolutie
Kan de melancholie worden vervangen door utopie? Met dit bijzondere schilderij geeft Hubert Robert een op zijn zachtst gezegd sceptisch antwoord. Het Louvre was en is immers geen antieke ruïne, maar wordt in deze bevreemdende hoedanigheid voorgesteld, precies nadat de revolutionaire Assemblée Nationale nog maar enkele jaren tevoren, in 1792, een decreet uitvaardigde dat het Louvre tot een publiek toegankelijk Musée français bestemde. Met dit openbaar museum beoogden de revolutionairen echter geen nostalgische mijmering over een roemrijk verleden, maar de invulling van een toekomstgericht project. De uitbouw en taxonomische indeling van de collectie, het aanbrengen van labels, de uitgave van een goedkope catalogus, de organisatie van rondleidingen in de afdeling antieken en de vrije toegang voor kunstenaars op weekdagen en voor het publiek op zaterdag en zondag: het zijn alle indicaties van het Louvre als instrument van de Verlichting. Het streven naar rationalisatie en universalisatie krijgt hiermee een institutionele pendant op het culturele vlak. Het hoogste goed dat de mensheid tot dusver op artistiek vlak had voortgebracht zou voortaan voor die gehele mensheid toegankelijk worden gemaakt en voor de eeuwigheid worden bewaard.
Door verleden en toekomst op deze zonderlinge wijze op elkaar te betrekken, verleent Hubert Robert het melancholische beeld van de ruïne een ongeziene tragische dimensie. Vindt de gedachte dat het leven meelijwekkend is ergens een betere uitdrukking dan in het museum? Het museum, dat zijn inhoud en zichzelf voor de eeuwigheid meent te bewaren, vervalt immers onvermijdelijk, zo toont Robert aan, tot ruïne. Adorno’s opmerking dat museum en mausoleum meer dan een fonetische associatie gemeen hebben, blijkt ook op het museum in zijn totaliteit van toepassing. Net als de Grande Galerie zullen alle musea een roemrijke of roemloze dood kennen en ten grave worden gedragen. Musea tonen immers zelf aan dat alle beschavingen afsterven en dat de kunst eerst moet sterven opdat ze tot leven kan komen. Elk museum kondigt daarmee zelf zijn eigen ondergang aan. Sinds de kunst en de wetenschap de plaats van de godsdienst hebben ingenomen, is het museum niet de tempel of de kerk waarin de soteriologie van de kunst wordt bezongen, maar eerder de plek waarop de dood van God, de Cultuur of de Mensheid wordt beleden. Door het museum, als expressie van het heden, in de toekomst voor te stellen als ruïne verwerpt Robert bij voorbaat het optimistische vooruitgangsdenken van zijn nakomelingen. Ook het museum, zo maakt de schilder duidelijk, zal er niet in slagen zich boven of buiten de geschiedenis te stellen, maar zal moeten optornen tegen de onoverkomelijke wet van het verval. Hegels visioen van het einde van de geschiedenis als gevolg van de volmaakte zelfontplooiing van de Geist wordt door Roberts allegorie naar het rijk van de fabeltjes verwezen, net als Marx’ invulling van de revolutie als een Aufhebung van de geschiedenis aangezien de mens voortaan zijn eigen geschiedenis zou bepalen in plaats van eraan onderworpen te zijn. Het museum zal als tempel van het historicisme noch als emancipatorische machine haar ruïneuze toestand ontlopen. Door het schrikbeeld van de ruïne op het museum toe te passen, wordt ze, net als later bij Benjamin, het uitdrukkingsmiddel van de absolute negatie.
Malevich’ “Zwarte Vierkant”
Door de avant-garde werd het museum vrij vlug ten dode opgeschreven, al bleef dit instituut voor haar tot op heden levensnoodzakelijk. Zij werd immers door eenzelfde streefdoel gevoed: de kunst moet buiten de geschiedenis worden gesteld, het historische verloop zou voortaan door de kunst worden gedetermineerd. De geometrische, abstracte composities van Kazimir Malevich gaven niet alleen uitdrukking aan een absolute ‘tijdgeest’, ze creëerden ook die tijdgeest. Beelden stonden niet langer voor na-beelden, imitatie of mimesis, maar voor de verbeelding van het absolute. De kunstenaar had zijn plaats als demiurg terug opgenomen. Het huiveringwekkende toekomstbeeld van het door de tijd afgeblakerde of ingestorte kunstwerk meende men te kunnen bezegelen. De eeuwenoude discussie over de inadequaatheid van de vorm bij de voorstelling van het absolute, werd ingeruild voor de inadequaatheid van de materie. Binnen de utopie van het suprematisme en De Stijl viel kunst niet langer samen met tastbare, verhandelbare en vergankelijke materiële substraten, maar met een vormentaal, een ‘stijl’, die op de wereld kon en moest worden toegepast.
Ondertussen is Malevich’ “Zwarte Vierkant” (1913-15) door de vergankelijkheid van de materie aangetast. De suprematistische aanspraken op de oneindigheid worden door de eindigheid van het bestaan op zijn kop gezet. Niets legt beter de kwetsbaarheid van de stof bloot dan dit monochrome vlak, dat als een icoon van onstoffelijkheid werd geponeerd. De zuivere vorm is letterlijk verbrokkeld, het craquelé gaapt als een open wonde. Het vierkant uit de Moskouse Tretyakov Galerie is als een Griekse, goddelijke atleet geworden, die zijn neus, geslachtsorgaan en een onderarm heeft verloren. Maar terwijl van de Helleense, gespierde god de jeugdige kracht voorlopig nog is bewaard, rest van het vierkant niet veel meer dan een oude en afgetakelde vorm. Juist daarom kan het als kunst- en verzamelobject worden gekoesterd: de fetisjering van het aan de materie gebonden verval deed van meet af aan zijn intrede in de moderne kunst. Op de avant-garde ligt ondertussen een laagje patina. Het toonbeeld van de moderniteit heeft de aura van antiek verworven: in zijn huidige staat is het “Zwarte Vierkant” een inversie van het bevreemdende visioen van Hubert Robert geworden.
Tot 28 januari 1996 loopt er een retrospectieve van Kazimir Malevich in het Museum Ludwig, Bisschofsgarten 1, 50667 Keulen, 221/221.23.79.
