Verwijzende beelden
Over Geheugenverlies. Verantwoordelijkheid en collaboratie. Willy Kessels, fotog
1. Voorgeschiedenis
In 1990 werd in het Musée de la Photographie van Charleroi een reeks foto’s van Willy Kessels tentoongesteld. In 1992 werden er enkele fotomontages van Kessels opgenomen in de expositie Montage and Modern Life in het Brusselse Paleis voor Schone Kunsten. Willy Kessels werd immers als een van de weinige Belgische vertegenwoordigers van de modernistische fotografie in de jaren ’30 beschouwd. Dirk Snauwaert, voormalig curator van het Paleis voor Schone Kunsten, kwam op het idee om een aparte tentoonstelling aan Kessels te wijden. Maar voordat het zover was, publiceerde het Museé de la Photographie in 1996 – naar aanleiding van een aldaar op handen zijnde Kessels’ tentoonstelling – een monografie waarin Christine De Naeyer voor het eerst een aantal biografische gegevens op een rijtje zette: in de jaren ’30 engageerde Kessels zich voor de Nieuwe Orde en werkte hij als fotograaf voor extreem-rechtse politieke bewegingen als het Verdinaso en Rex. Tijdens de oorlog werd hij collaborateur. Nadien werd hij tot vier jaar cel veroordeeld. In de media kwam er een verhit debat op gang. Jean Guy, toenmalig hoofdredacteur van Le Peuple, ontketende een heuse rel: hij toonde zich een fel tegenstander van een tentoonstelling gewijd aan een ‘nazi’. Het gevolg hiervan was dat het project in Charleroi afgeblazen werd. Deze gebeurtenissen lieten ook de makers van de Brusselse tentoonstelling niet onberoerd: “Kwam elke tentoonstelling inderdaad niet onvermijdelijk neer op een celebratie, en in dit geval, een – onaanvaardbare – rehabilitatie?”
2. Voorbereiding
Craigie Horsfield vraagt aan Dirk Lauwaert in De Kessels-dialogen, opgenomen in de catalogus: “Wat is voor jou het belang van de biografie van de kunstenaar?” (p. 23). Het antwoord luidt: “Als het zonder kan, dan verkies ik dat. Door intens naar het werk te kijken, het zo diepgaand mogelijk te analyseren. Kunstenaars worden doorgaans nog altijd louter op hun biografie benaderd”. In het geval van Willy Kessels blijkt dit nu onmogelijk. Er is een tentoonstelling gekomen, maar de kennis over het extreem-rechtse verleden van Kessels heeft het project enorm beïnvloed, zo moge reeds uit de titel blijken: Geheugenverlies. Verantwoordelijkheid en collaboratie. Willy Kessels, fotograaf.
3. Duits melodrama 1933-1945
Een aantal jaren geleden deed ik onderzoek naar Duits melodrama in de periode tussen 1933 en 1945. [1] Ik heb een filmtheoretische achtergrond, studeerde en doceerde Film- en Opvoeringskunsten aan de Katholieke Universiteit van Nijmegen. Ik houd van het genre melodrama, en bestudeer dit als esthetisch object. Het werd mij duidelijk hoe ongemakkelijk het is om Duitse films uit die ‘foute’ periode als esthetisch object te benaderen. Geheugenverlies lijkt een makkelijke oplossing: in de filmgeschiedenis bestaat het Duitse melodrama eenvoudigweg niet. Althans niet als genre dat als zodanig bestudeerd wordt, zoals bijvoorbeeld het Amerikaanse melodrama of de western. Titels van dit subgenre kom je in de literatuur sporadisch tegen, maar dan heten het geen melodrama’s maar amusementsfilms – de tegenhangers van de propagandafilms. En dan worden niet zozeer de films zelf geanalyseerd als wel hun context: Duitsland tijdens de Tweede Wereldoorlog – fascisme. Als er al iets over de kwaliteit van deze films gezegd wordt, betreft dat niet hun esthetische kwaliteit, maar hun kwaliteit om mensen tijdens de oorlog te laten vergeten dat het oorlog is, de zogenaamde escape-functie, of om hen juist via een omweg toch van propaganda te voorzien. “Enno Patalas vertelde ooit eens dat wanneer hij in de zaal van het Filmmuseum in München Kolberg van Veit Harlan programmeerde er nooit iemand protesteerde. Wilde hij echter Opfergang van dezelfde regisseur vertonen dan regende het protesten. Het lijkt een omgekeerde wereld. Kolberg is immers een propagandafilm, min of meer rechtstreeks geordonneerd door Minister van Propaganda Joseph Goebbels; Opfergang daarentegen is een geëxalteerd melodrama dat zich afspeelt in een ahistorische wereld waar slechts de psychische oorlog van de liefde en het verlangen regeert. Patalas’ verklaring was dat Kolberg door iedereen overduidelijk als propaganda kan worden herkend en dus ook als zodanig is erkend. Bij Opfergang echter wordt men onrustig en onzeker omdat men zelf moet beslissen of deze film van deze ‘foute’ regisseur ook een ‘foute’ film is; men voelt zich verloren tegenover de dubbelzinnigheden van het melodrama en de overduidelijke filmische kitsch.” [2]
4. Een paradox
Het ongemak dat de Brusselse tentoonstellingsmakers voelden, wordt ook niet veroorzaakt door de foto’s op zich. Kessels’ foto’s getuigen niet (openlijk, opvallend of overtuigend) van rechts extremisme. Dat is paradoxaal genoeg het grootste probleem. Het maakt de toeschouwer onzeker, ongemakkelijk, want hij moet zelf beslissen waar hij naar kijkt. Catherine Robberechts merkt in De Kessels-dialogen op: “Ik denk dat het gebruik van een sequentie van Kessels’ familiefoto’s in oorlogstijd een zeker gevaar inhoudt. Zoals je zei: foto’s zeggen niets, en uit deze familiefoto’s spreekt evenmin iets… Maken we hem zo niet op een vrij goedkope manier verdacht?” (p. 31). Deze overweging illustreert deze ongemakkelijke confrontatie.
Jonas Mekas schreef naar aanleiding van de verschijning van The Last of the Nuba, een fotoboek van Leni Riefenstahl: “En dit is mijn eigen definitieve oordeel over de films van Riefenstahl: ben je idealist, dan zie je idealisme in haar films; ben je classicus, dan zie je in haar films een ode aan het classicisme; ben je nazi, dan zie je nazisme in haar films.” [3] Degenen die ervoor zorgden dat de Kessels-tentoonstelling in Charleroi niet geopend werd, koppelden de foto’s direct aan de extreem-rechtse periode in het leven van Kessels en verklaarden deze als ‘ontoonbaar’. Hierdoor staan ze vreemd genoeg op één lijn met de bewonderaars van Kessels’ werk die zijn extreem-rechtse verleden verhulden. Blijkbaar waren ook zij van mening dat het werk van een ‘nazi’ niet getoond kon worden. Mekas’ opmerking moet uiteraard niet letterlijk genomen worden. Het gaat erom dat de waarheid niet bestaat. Vanuit één invalshoek bekeken, lijkt de waarheid te bestaan, maar wanneer er verbanden gelegd worden, kan dat tot onduidelijkheden en dus ook tot ongemak leiden. Bijvoorbeeld het ongemak van herkenning en erkenning van het samengaan van esthetiek en fascisme.
Met dit probleem werden de makers van de Brusselse tentoonstelling geconfronteerd. Het was de aanleiding voor De Kessels-dialogen in de catalogus, maar daarin wordt het slechts terzijde aan de orde gesteld. Men heeft dit probleem niet echt willen delen met het publiek.
5. De tentoonstelling
De tentoonstelling confronteert niet met dubbelzinnigheden. Als je binnenkomt, zie je negen uitvergrote foto’s van Kessels. Tegenover de foto’s staan een grote tafel, stoelen en een boekenkast met naslagwerken die de bezoekers kunnen raadplegen. Het zijn bijna uitsluitend naslagwerken over de Tweede Wereldoorlog, over collaboratie. Er wordt dus onmiddellijk een ‘context’ aangereikt – een context tussen aanhalingstekens, want zo op het eerste gezicht is het verband niet duidelijk tussen de negen foto’s en de Tweede Wereldoorlog, collaboratie. Rechts van deze zaal is een tweede, langwerpige ruimte. Over de gehele lengte staat een lange glazen vitrine waarin aan twee kanten foto’s te zien zijn van Kessels. Er wordt een overzicht gegeven van zijn werk: publiciteitsfoto’s, portretten, foto’s gemaakt op de set van Misère au Borinage van Henri Storck en Joris Ivens, naaktfoto’s, kortom: een – wat magere – kennismaking met de veelzijdige Kessels.
Helaas wordt die kennismaking onmogelijk gemaakt. Als je de zaal binnenloopt, zie je niet de foto’s in de vitrine, maar word je geconfronteerd met een rechte lijn – de vitrine – en je blik kan niet anders dan gevangen worden door een enorm uitvergroot portret aan het einde, boven de vitrine. Het is een portret van een streng kijkende man met een zuinig mondje. Het wordt daar niet vermeld, maar het is Joris Van Severen, de Verdinasoleider. In de vitrine hangt een soortgelijk – klein – portret van Van Severen – daarbij wordt zijn naam wel vermeld. Ook dit portret fungeert als een onduidelijke positionering van de foto’s van Kessels. Kessels maakte deze foto, maar waarom wordt juist dit portret als enige uitvergroot en in deze zaal opgehangen, en waarom zonder onderschrift? Het geheel komt schijnbaar duidelijk over. Achter een gordijn rechts in deze zaal worden fragmenten uit de film Misère au Borinage van Joris Ivens en Henri Storck getoond, samen met aan Kessels toegeschreven filmopnames van Verdinaso-bijeenkomsten en recente beelden van een herdenkingsplechtigheid ter ere van Joris Van Severen. Kessels is bekend geworden door foto’s die hij op de set van Misère au Borinage maakte, maar met de film zelf heeft hij uiteraard niets te maken. Heel curieus, deze vertoning, en ook een beetje hypocriet. De niet mis te verstane toon ‘extreem-rechts’ is immers tè expliciet gezet om met de vertoning van een film van een ‘extreem-linkse’ regisseur dubbelzinnigheid te bewerkstelligen. Maar het feit dat de film getoond wordt, getuigt wel van het ongemak van de samenstellers van de tentoonstelling.
De tentoonstelling is niet overtuigend. Zij overtuigt in de eerste plaats niet van de kwaliteiten van het werk van Kessels. Ik zag van hem beter werk – het lijkt bijna alsof men het poverste materiaal uitgekozen heeft. De ‘contexten’ overtuigen evenmin. De relaties worden bijna artificieel gecreëerd. Uit de gehele presentatiewijze blijkt een rotsvast geloof in de overtuigingskracht van het beeld, terwijl in werkelijkheid de meeste beelden – bijvoorbeeld het portret van Van Severen – pas betekenis krijgen nadat je in de vitrine of in de catalogus gezien en gelezen hebt over wie het gaat.
6. De catalogus
De catalogus bestaat uit twee delen. In het ene deel – op de linkerbladzijden – zijn essays opgenomen over Kessels en zijn werk door Bert Hogenkamp, Christine De Naeyer, Steven Jacobs, Guy Leemans en Marc Holthof. Het andere deel – aan de rechterkant – bestaat uit De Kessels-dialogen, tien dialogen die plaatsvonden tussen 7 april en 20 september 1997, voornamelijk gevoerd door beeldend kunstenaar Craigie Horsfield en essayist Dirk Lauwaert, daarbij geassisteerd door Erik Eelbode, Christoph Ruys en Catherine Robberechts. In de dialogen worden onderwerpen behandeld als: De onmogelijkheid van het Kessels-project, Dialoog als methode en Het tonen van rechtse beelden.
Ook De Kessels-dialogen getuigen van het ongemak waarmee de samenstellers van de tentoonstelling geconfronteerd werden tijdens de voorbereiding. Ongemak op allerlei terreinen: confrontatie met het eigen oorlogsverleden, met de vernieuwde blik op het werk van Kessels, met het gebrek aan eenduidigheid. Helaas krijgt de toeschouwer ook hier niet de kans deze ongemakkelijke confrontatie aan te gaan. Het werk zelf blijft opvallend ‘buiten beeld’. Het vormt aanleiding tot een dialoog, maar het staat zelf niet ter discussie: noch wat betreft de kwaliteit, de esthetiek, noch als verhulde ideologische boodschapper. In de essays en in de dialogen wordt nauwelijks aandacht besteed aan de foto’s, als materiaal. Dat blijkt een bewuste keuze. Craigie Horsfield: “Natuurlijk kunnen we wel discussiëren op basis van de foto’s en de specifieke informatie waarover we beschikken. We kunnen ons best wel een duidelijk beeld vormen van de praktijk van professionele fotografen in de periode waarover we spreken. (…) We beschikken over een hele lijst van rubrieken die ons mogelijkheden biedt, die op ons ligt te wachten… Maar als we daar op ingaan en die moeilijker aanpak naast ons neerleggen, dan zal alles wat we zullen zeggen beperkt blijven, hoe goed we ook geïnformeerd zijn, hoe diepgaand ons onderzoek ook is of hoe behulpzaam onze medewerkers zullen zijn geweest…” (p. 59). Er is echter een andere aanpak mogelijk, die wellicht nog moeilijker is: een onderzoek naar de esthetische kwaliteiten van de foto’s, gekoppeld aan een analyse van hun historische context. De foto’s confronteren met de beelden waarnaar zij verwijzen, dat ongemak productief maken, daarin zou de uitdaging van dit project gelegen kunnen hebben.
7. De foto’s – de paradoxen – tonen
In de dialogen wordt ook gesproken over de mogelijkheden om de foto’s in de catalogus op te nemen. Dirk Lauwaert: “Een eerste mogelijkheid bestaat erin om foto’s als illustratie te gebruiken (…). Maar we hebben ook de mogelijkheid om tien foto’s over een volledige pagina af te drukken (…)” (p. 125). Craigie Horsfield: “(…) ik ben er niet zeker van dat full-page foto’s onze doelstelling zullen vooruithelpen. Het maakt er een boek met plaatjes van, een fotoboek. Het is een te grote breuk, het is alsof de foto’s bedoeld waren om op zo’n pagina te staan. Het geeft Kessels – als Kessels, de fotograaf – de mogelijkheid om uit het net van onze argumentatie te ontsnappen” (p. 127). De projectmedewerkers hebben er uiteindelijk voor geopteerd om zo weinig mogelijk gebruik te maken van de foto’s. In de tentoonstelling worden de foto’s ‘onzichtbaar’ gemaakt door een presentatiewijze die impliciet (of is het expliciet?) niet tentoonstelt. In de catalogus is op iedere pagina een foto opgenomen, in een formaat van ongeveer 4 op 6 cm.: als illustratie. Ik weet niet of er coffee-table-boeken van de foto’s van Kessels zullen volgen, maar ik mis de foto’s in de catalogus die nu voor mij ligt. Ik had graag gezien dat er naast de illustraties in de tekst, na de tekst, een apart deel gereserveerd zou zijn met full-page foto’s van Kessels. Volgens Horsfield zou dat een te grote breuk betekenen. Ik ben het niet met hem eens. Nu wordt de toeschouwer het ongemak grotendeels bespaard. Of was men bang dat de toeschouwer niet in staat zou zijn deze dialoog met zichzelf aan te gaan? Ik zou er juist voor pleiten de foto’s ‘gewoon’ tentoon te stellen – met onderschriften, en ze vervolgens (weer) te tonen, in dezelfde catalogus die uitgebreid informeert over de problematiek rond het werk van Kessels. Horsfield merkt op: “Ons hele gesprek, de teksten, onze dialoog werden opgebouwd rond aangelegenheden omtrent Kessels; het kan niet dat de foto’s daarin een directe illustratieve waarde krijgen, ze zouden opnieuw als een soort tegenargument, als een contrapunt fungeren…” (p. 127). Dat begrijp ik niet. Een soort argument tegen de noodzaak van de dialoog? Wat dat betreft, is het boek overtuigend genoeg. De foto’s zouden het boek nog overtuigender gemaakt hebben, omdat ze direct confronteren met het ongemakkelijke gevoel dat fascisme en esthetiek samen kunnen gaan.
In de televisievertelling Nauwgezet en wanhopig merkte Jorge Semprum op: “Hetzelfde luidsprekersysteem [waardoor ook de stem klonk van de SS-er die riep ‘Krematorium ausmachen’] werd op sommige uren van de dag door de SS-er (…) gebruikt om platen te draaien. Blijkbaar was hij verliefd op de prachtige stem van Zarah Leander. (…) Er was een enorm contrast tussen het leven in het kamp, waar sommige kameraden het niet uithielden en anderen ziek werden of stierven, en de romantische, sensuele stem van Zarah Leander”. In dezelfde uitzending vertelde George Steiner: “En zo probeer ik te begrijpen, hoe iemand van de Gestapo ‘s middags kon martelen of moorden in Auschwitz of Belsen en ‘s avonds prachtig Schubert kon spelen. En het vrijblijvende antwoord, dat hij niet goed speelde, is een leugen! Hij speelde schitterend…” [4] Semprum en Steiner durven de confrontatie met de voor hen wel zeer ongemakkelijke, onverdraaglijke paradox aan: zij erkennen dat onvergeeflijke handelingen tijdens de Tweede Wereldoorlog hand in had kunnen gaan met een (hoogstaande) artistieke praktijk.
Peter Delpeut schreef naar aanleiding van het full-page afdrukken in Skrien van stills uit ‘onschuldige’ Duitse films uit de periode 1933-1945: “Pas heel laat (te laat?) – de foto’s waren al uitgezocht en besteld – voelde ik het ongemak om deze foto’s op deze pagina’s te plaatsen. De fotorubriek van Skrien is vooral een hommage aan het filmbeeld (…). Maar waarom waren deze foto’s, deze stopgezette filmbeelden uit de kaders van film en propaganda in het Derde Rijk, niet van stond af aan ongemakkelijk? Precies omdat ze van zichzelf niet ongemakkelijk zijn (….). De beelden om hen heen (…), de beelden die zij verdringen, de beelden die we allemaal ooit zagen maar liever vergeten, de beelden die onze ogen het liefst verbieden. Die onrust productief maken, misschien zullen we dan ooit eens iets begrijpen van dat ongrijpbare onderwerp.” [5]
Ook de foto’s van Kessels verwijzen naar andere beelden. De tentoonstelling en de catalogus maken echter vooral duidelijk dat er tegenwoordig nog veel verdrongen wordt. Het extreem-rechtse verleden van Willy Kessels is onthuld. Nu worden zijn foto’s verdrongen.
Noten
[1] Zie voor de problematiek rond esthetiek en fascisme ook: Bernadette Klasen, Angst essen Seele auf. Fascisme, esthetiek en film, in: Versus, 3/1990, pp. 5-17. Dit nummer van Versus was integraal gewijd aan het Duitse melodrama.
[2] Peter Delpeut, Film en propaganda. In de poriën van het filmbeeld, in: Skrien, 171, april/mei 1990, p. 33.
[3] Jonas Mekas, in: The Village Voice, 7 november 1974.
[4] Wim Kayzer, Nauwgezet en wanhopig. Televisievertelling in vier delen, Deel 2: Niets is zo leerzaam als de ervaring dat ze je naar het leven staan, uitgezonden door de VPRO op 9 april 1989 (curs.: B.K).
[5] Peter Delpeut, op. cit. (noot 2), pp. 34-35.
De tentoonstelling Geheugenverlies. Verantwoordelijkheid en collaboratie. Willy Kessels, fotograaf was van 7 november 1997 tot en met 4 januari 1998 te zien in het Paleis voor Schone Kunsten, Koningsstraat 10, 1000 Brussel, 02/507.84.66.
