Verzamelen, om wat te doen…?
Kwellende vraag als je je engagement ten opzichte van de hedendaagse kunst weliswaar als een individuele ervaring beschouwt maar er, voorzover je daarover kan beslissen, een openbaar karakter aan wenst te geven. Maar moet die obsessieve wens ons daarom nog in spoken doen geloven?
In verscheidene initiatieven werd recentelijk de verzameling opnieuw gepresenteerd als het ‘rariteitenkabinet’. Deze vorm bleek terug aan de orde van de dag, zowel in de museografische inkleding van sommige hedendaagse kunsttentoonstellingen (waarin onder meer iets te frequent werd teruggegrepen naar de vitrines die aan de “Exposition des objets surréalistes” in 1938 bij Charles Matton herinneren), als in de wijze van samenbrengen van een collectie hedendaagse kunstwerken waarvan bijvoorbeeld de zopas door Jean-Hubert Martin (voormalig directeur van het Musée national d’art moderne en organisator van de tentoonstelling “Les magiciens de la terre”) in het Château d’Oiron verzorgde permanente opstelling een vrij geslaagd voorbeeld is.
In hun studies hebben Krysztof Pomian (1) en vooral Antoine Schnapper (2) terecht betoogd dat dit oude presentatiemodel de opkomst van het museum aankondigt. Maar zij hebben tegelijkertijd ook aangetoond dat het museum onmogelijk als de rechtstreekse voortzetting ervan mag beschouwd worden. Het ‘rariteiten-kabinet’ zal als microcosmos, als résumé van de wereld de plaats ruimen voor de symbolische en strategische vorm van het museum, als bewijs van het eeuwige culturele leven, als legitiem ontwerp van een gezamenlijk verhaal dat door het waardeoordeel wordt bepaald. (3) Het museum als ideale ruimte dus, als reserve van modellen, in Frankrijk vooral opgericht aan het einde van de 18de eeuw vanuit de Ecoles de Dessin met als allereerste taak de opvoeding van de kunstenaars. Om uiteindelijk de meest afgewerkte vorm van het patrimoniaal absolute te belichamen zoals dat bijvoorbeeld door Malraux in het”Musée Imaginaire”, zijn derealiserend expansiemodel, werd vooropgesteld.
Verzamelen als keuze
De vereniging Le Coin du Miroir heeft sedert verscheidene jaren gekozen voor het verzamelen. Deze verzameling staat vandaag bekend onder de naam Collection du Consortium (Centre d’art contemporain beheerd door de vereniging te Dijon). Eerste eigenaardigheid dus, ten opzichte van wat in vele ogen in Frankrijk ten grondslag ligt aan een evident onderscheid tussen musea en kunstcentra: de theoretische afwezigheid van een verzameling in de kunstcentra. Maar de vereniging Le Coin du Miroir die in 1977 opgericht werd, werkte en verzamelde lang vóór de Staat en sommige territoriale overheden de Centres d’art contemporain oprichtten.
Zoals de Duitse of Zwitserse Kunsthalle commercialiseert de vereniging de werken van de kunstenaars die in Le Consortium of in andere ruimten uitgenodigd worden om tentoon te stellen. Werken die vaak met haar financiële hulp of in haar atelier werden geproduceerd. Maar in tegenstelling tot de Kunsthalle gebruikt Le Coin du Miroir de opbrengst van die commercialisering niet voor een aanvullende financiering van haar andere activiteiten; de opbrengst wordt in haar geheel aangewend voor het aankopen van werken. Als tegenprestatie voor een verkoop zonder rechtstreekse winst onderhandelt zij soms met de kunstenaar over een schenking.
Met haar door enige soepelheid gekenmerkt optreden, dat nauwer aanleunt bij de praktijken van de particuliere verzamelaar en afsteekt tegen de logge aankoopmodaliteiten van tal van overheidsinstellingen (in het bijzonder het Fonds régional d’art contemporain – FRAC), heeft de vereniging van de collectie altijd een hefboom willen maken. Met dat doel voor ogen heeft zij vrijwillig een statutair artikel aangenomen waarbij die verzameling als openbaar wordt bestempeld.
Op dit ogenblik omvat de collectie meer dan honderdvijftig werken van bijna zestig kunstenaars. Dat is het resultaat van omstandigheden of van gelegenheden zoals de soms verkregen steun voor de aankoop van het werk van jonge of andere, zelfs gekende kunstenaars, waarvan de vrijheid om te werken en zelfs het levenscomfort bedreigd worden door een nog steeds zeer conformistische kunstmarkt.
De verzameling bevat zowel meerdere werken of ensembles (Zaugg, Lavier, Bourget, DiBenedetto, Verjux,…) als op zichzelf staande werken; kenmerkende stukken (Boltanski: “Monument”, 1985; Graham, “Revolving Door”, 1987; G. Merz: “Kopf hoch”, 1982; Morellet: “Par derrière à trois”, 1986; Wallace/Donohue: “Buddy can you spare a dime/shooting the public”, 1988), maar ook tekeningen. De oudste werken dateren van het begin van de jaren ’60, maar de meerderheid ervan werd in de jaren ’80 gerealiseerd. En hoewel het tentoonstellingsbeleid van Le Consortium vaak ten onrechte een “minimalistisch-conceptueel”-etiket opgeplakt krijgt, bevat de collectie geen enkel werk van Joseph Kosuth en een aanzienlijk aantal schilderijen. Daarnaast ook heel wat werken van nog te weinig gekende kunstenaars: Matthew McCaslin, Marylène Negro, Alan Uglow, en zelfs Tom Marioni of Balthasar Burkhard… De Franse aanwezigheid, tenslotte, gaande van Morellet over Messager, IFP en Rutault tot Joumard getuigt van een voortdurend engagement.
De voornaamste inzet van het bijeenbrengen van deze werken is niet het leesbaarder maken van het standpunt waarvan het tentoonstellingsbeleid van het kunstcentrum wil getuigen. De collectie opereert uiteraard ook als geheugen van de voorbije tentoonstellingen, maar het verzamelen zelf werd van meet af aan als essentieel motief vooropgesteld: als een bijkomende opdracht die toegevoegd werd aan het repertoire van taken die de vereniging al vervulde, met als doel haar werking te optimaliseren. Deze vereniging wordt niet alleen gekarakteriseerd door haar specifieke patrimoniale ambities maar ook door de wijze waarop ze met haar verzameling wil omspringen.
Een geheel van verplichtingen
Elke verzameling van voorwerpen is op artistiek vlak drager van (al dan niet ter harte genomen) verplichtingen: van bewaring, van stockage, van noodzakelijke uitleningen en tentoonstellingen, maar ook meer algemeen van haar eigen verschijnings- en verdwijnings-voorwaarden. De verzameling van Le Consortium wordt inderdaad niet permanent getoond. Onze pedagogische ambities hebben zowel betrekking op de verzameling als fantoom als op de werkelijke presentaties van de collectie.
Enerzijds beschikt deze verzameling ‘zonder plaats’ over een overkoepelend apparaat: een lijst, een inventaris, die wel toegankelijk is. Wij wensen dat de feitelijke en informatieve inhoud van dit ‘document’ aan onderzoek wordt onderworpen met het oog op een post-kunstgeschiedenis, die zowel de geschiedenis van de vormen, van de kunstenaars, van de tentoonstellingen, van de bewegingen als de cultuurgeschiedenis, de feitengeschiedenis, de geschiedenis van de smaak en de geschiedenis van de bestelling zou omvatten. In de tijdelijke afwezigheid (in afwachting, zouden wij zeggen) van het werk bieden deze dossiers de gelegenheid om een reeks gevarieerde en gedurfde vergelijkende openingen te onderzoeken, vooraleer het werk terug aan een context wordt geschonken. Vrij ten opzichte van de vereisten van het in de ruimte geplaatste werk, kan men hier de instrumenten leren beheersen (zowel de bibliografische instrumenten als de gegevens- en beeldenbanken) en leren inzien dat een eenvoudige tekst en enkele reprodukties die een inventarisnummer vergezellen formidabele mogelijkheden bieden voor een beter onderbouwd begrip van het betrokken kunstwerk.
Uit deze gegevens moet men leren het maximum te halen, en van daaruit de grootst mogelijke experimentele ruimte trachten te bestrijken, zonder schrik te hebben voor de vergissing, de logenstraffing die de rechtstreekse confrontatie met het werk daarna eventueel riskeert teweeg te brengen wanneer het aan de blik wordt blootgesteld. Bij wijze van inwijdingsles kan ongetwijfeld de lectuur van Rémy Zauggs nawoord in zijn boek “Constitution d’un tableau” aanbevolen worden: “De leerling nam dus zijn toevlucht tot reprodukties: die zijn altijd beschikbaar en blijven op elk ogenblik toegankelijk. Hij had er altijd een of twee op zak; hij droeg het bij zich, was er één mee. Men weet uiteraard dat de reproduktie het werk niet is. Het is iets anders. Maar dat ‘iets anders’ is nuttig. De reproduktie laat op haar manier sommige aspecten of elementen van het op het ogenblik zelf ontoegankelijke werk zien. De student kon, waar hij zich ook bevond, het beeld uit zijn zak halen en ingaan op de vraagstelling die rees.” (4)
Anderzijds wordt deze verzameling ook als een modeleerbare realiteit opgevat die weegt op het tentoonstellingsbeleid, dat zowel complementair als verschillend is van de initiatieven van andere kunstcentra. Deze tentoonstellingen functioneren als terrein voor het experimenteren met en het stimuleren van de perceptie. De verzameling, deze groep werken staat ter beschikking voor presentaties die weliswaar vanuit die verzameling bedacht worden maar ook een dialoog aangaan met specifieke ruimten (de historisch beladen ruimte van het Château d’Oiron of het industrieel pand te Dijon) of met andere ensembles (zo bijvoorbeeld de tentoonstelling “Côte à côte”, in het Centre d’art contemporain te Fréjus, waar zij geconfronteerd werd met de collectie van de FRAC van Bourgogne). Ook elke uitlening van belangrijke werken is een gelegenheid om een presentatie uit te denken, zij het dat ze opgenomen worden in elders en door anderen gemaakte tentoonstellingen: zo reisde”Revolving Door” bijvoorbeeld van het Nouveau Musée te Villeurbanne en het Van Abbemuseum te Eindhoven, naar de Villa Stuck te München naar aanleiding van de opeenvolgende monografische presentaties van het werk van Dan Graham. Opnieuw tonen, opnieuw presenteren, identiek accrocheren, nadien en elders, met de open structuur van sommige stukken aan de slag gaan en alles opnieuw laten verdwijnen. Zich ermee vertrouwd maken en die vertrouwdheid wantrouwen, goedkeuren en afkeuren, laten voor wat het is en altijd weer opnieuw beginnen. Zich steeds weer voor de tentoonstelling openstellen, vaak voor dezelfde werken, buiten het geruis van de onmiddellijke nieuwigheid, vertrouwen winnen en discussiëren.
Een natuurlijk kader
Wij hadden een partner nodig om dat pedagogisch project te leiden. Dankzij de decentralisering beschikt de universiteit van Bourgogne, zoals elke Franse universiteit tegenwoordig, over een aanzienlijke autonomie, zowel inzake de bepaling van haar identiteit als voor de tenuitvoerlegging van haar ontwikkelingsprogramma of, nog op een meer pragmatisch niveau, van het beheer. Zij diende zich dan ook als een vanzelfsprekende partner aan.
De universiteit van Bourgogne legt al jarenlang onophoudelijk belangstelling aan de dag voor de aanwezigheid van kunst in haar omgeving en in het proces van de kennisoverdracht. Zo kon twintig jaar geleden, op initiatief van Serge Lemoine, de huidige directeur van het Musée van Grenoble, een uitzonderlijk 1%-beleid worden gevoerd: Agam, Appel, Arman, Honegger hebben er ambitieuze projecten gerealiseerd, die trouwens nog niet verdwenen zijn. Dat patrimonium werd in de loop van de jaren uitgebreid met andere opdrachten, hetzij uitgaande van de Staat (een overheidsbestelling bij Knifer, bijvoorbeeld, of de installatie van een werk van Lavier ter gelegenheid van een manifestatie), hetzij met de hulp van de Fondation de France in het kader van de Nouveaux commanditaires, dat steunt op het initiatief van leerkrachten, navorsers of studenten (Burkhard, Ming, en binnenkort Nordman).
Buiten het feit dat de universiteit haar ontwikkelingsplan aan Rémy Zaugg heeft toevertrouwd, de architectuur van het huis, waar haar centraal bestuur wordt gegroepeerd, aan Patrick Berger, de bouw van studentenverblijven aan Jacques Herzog en Pierre de Meuron, dient voorts nog te worden aangestipt dat de afdeling kunstgeschiedenis er allang een prestigieuze reputatie geniet dankzij het onderwijs verstrekt door Jacques Thuillier, Antoine Schnapper, Bruno Foucart, Anne Prache, Roland Recht, Serge Lemoine, en vandaag Gilles Sauron (klassieke archeologie), Fabienne Joubert (middeleeuwse kunst) of Andrewj Turowski (20ste-eeuwse kunst). Op initiatief van Claude Patriat (professor gespecialiseerd in cultuurpolitieke aangelegenheden) heeft zij zich uitgerust met een eerste Frans cultureel centrum op een campus, waar specifieke activiteiten met betrekking tot beeldende kunsten ontwikkeld konden blijven worden: hetzij tentoonstellingen uitgaande van onderzoeksthema’s zoals”Cadre et socle dans l’art du XXe siècle”, hetzij via het steunen van jonge kunstenaars, wat Leccia, Tosani, Ming, Blocher de mogelijkheid heeft gegeven te debuteren.
Binnenkort zou een dergelijke samenwerking zich moeten kunnen inpassen in een ambitieus project: het Institut supérieur d’art de Bourgogne, dat de mogelijkheid zou moeten bieden voor een uitbreiding van de onderzoeks- en onderwijsmogelijkheden in nauw onderling verband, op één enkele plaats, in een speciaal daartoe gebouwde ruimte voor wisselende en steeds weer vernieuwde presentaties van de collectie van Le Consortium (en eventueel die van de FRAC van Bourgogne) en een experimentele galerie waar andere verzamelingen, hoofdzakelijk afkomstig uit museuminstellingen, met inbegrip van instellingen die zich richten op oude kunst of kunstnijverheid, kunnen worden onthaald, in hun geheel getoond, bestudeerd, gepubliceerd, zonder dat het idee een breed publiek te vinden en tevreden te stellen als eerste zorg hoeft te gelden.
Vertaling: Willy Devos
Noten
(1) Krysztof Pomian,”Collectioneurs, amateurs et curieux: Paris-Venise, XVe-XVIIIe siècles”, Paris, 1987.
(2) Antoine Schnapper,”Le géant, la licorne et la tulipe: collections et collectionneurs dans la France du XVIIe siècle”, Paris, 1988.
(3) Dominique Poulot, “Le musée entre l’histoire et les légendes”, “Le Débat”, n° 49, maart/april 1988.
(4) Rémy Zaugg, “Constitution d’un tableau”, “Journal”, Dijon, 1989, p. 176.
De auteur is directeur van Le Consortium, Centre d’art contemporain, 16 rue Quentin, 21.000 Dijon (80.30.75.23) en als docent verbonden aan de universiteit van Bourgogne.
