Gevonden plaatsen

On parle mieux de l'homme quand il n'est pas là.

1.

Het is stimulerend om een lijst op te stellen van de suggesties van menselijke aanwezigheid in de foto’s van Lynne Cohen. Schroeivlekken in een tapijt, slijtsporen in vloeren, kogelgaten in schietstandfiguren, een boekentas achtergelaten naast een lessenaar in een militaire instructieruimte, een met haastige berekeningen volgekribbeld bord, een openliggend afvoerroostertje, een stapel hooi in een hoek, een paar slippers keurig op een voetsteun tegen de linkermuur van een kuuroordbadkamer, brandende lampen of hoog aan de muur van de recreatieruimte in een bejaardenhuis een televisiescherm dat de fotografe reflecteert.

Lynne Cohen fotografeert lege ruimten, bestaande plaatsen die we enkel als gonzend van activiteiten kennen: laboratoria, klaslokalen, schietstanden, kantoren, observatieruimten, speelzalen, showrooms… Ze doet dat systematisch, met een technische camera, in zwartwit en ongenadig.

Haar beelden verwarren. Recent interpreteerde een criticus haar foto’s als documenten van installaties die ze zelf zou hebben gefabriceerd. “Alsof datgene wat ik gefotografeerd had niet écht zou kunnen zijn,” reageert Lynne Cohen, “al heb ik dat, grappig genoeg, altijd vermoed. Ik heb vaak zelf het gevoel gehad dat wat ik aan het fotograferen was, niet anders dan geconstrueerd kón zijn.”

Haar werk speelt opzettelijk met de ambiguïteit tussen readymade en installatie, tussen gevonden plaats en geënsceneerde plaats. (1)

2.

Lynne Cohen beschouwt zichzelf niet als fotografe. Ze studeerde beeldhouwkunst in Wisconsin, Londen, Michigan, met op de achtergrond Pop Art, Minimalisme en Concept. Ze begon te werken met beeldmateriaal uit consumentengidsen en allerlei handleidingen. Sinds 1971 gebruikt ze fotografie, naar eigen zeggen vooral omdat “ik het gevoel had dat het beter was om een soort wisselwerking met de wereld aan te gaan, in plaats van deze weer te geven of er mee in concurrentie te treden”. Het is met de formele bagage van een sculptuuropleiding en vanuit een kunsthistorische achtergrond dat Lynne Cohen tot fotograferen overging, met de uitgesproken bedoeling kunst te maken die een band heeft met de wereld én met de kunst zelf, zonder daarom een document te zijn van één van beide. “Ik wilde beelden maken,” voegt ze eraan toe, “zo vol van intriges en verwikkelingen, dat ze onbegrijpelijk werden”.

Soms zijn de plaatsen die ze fotografeert zo geladen, zo strak gestructureerd dat ze op het punt staan open te barsten. Het is alsof ze vol verhalen zitten die wachten om verteld te worden. Een voorbeeld. Een van de beelden uit de “Laboratories”-reeks, het beeld met het skelet van een dood paard, roept veel vragen op en vertelt een verhaal dat geen steek houdt. Een geraamte van een paard werd opgesloten in een houten kooi. Waarom bevindt een dood paard zich achter tralies? Voedsel werd achtergelaten in een hoek van de ruimte. Waarom? Toch niet voor het paard? Buiten de kooi staat een kantoorstoel, naast een structuur die op een kruisbeeld lijkt. Waarom? In de vloer onder het crucifix bevindt zich een gat, een afvoerrooster, een zinkput. Welke verschrikkelijke resten werden hier weggeveegd? Een heel verhaal, een ingenieuze plot kan hier worden vermoed, maar wat het beeld is, is volslagen onbegrijpelijk.

3.

Het recente werk is kritischer, zelfs cynisch geworden. Het is begaan met wantrouwen, tegenspraak, claustrofobie. Het onderzoekt de wijze waarop objecten functioneren als instrumenten tot manipulatie en controle.

Globaal bekeken wordt het denken van Lynne Cohen geladen met begrippen als misleiding en waanvoorsteling, illusie. Met de vaststelling dat de dingen niet helemaal zijn wat ze lijken. Met kunst en camouflage en met de wijze waarop “leven kunst imiteert”.

Men zou (nog) een lijst kunnen opstellen. Van de diverse verwijzingen die in haar foto’s aan te duiden zijn, allusies uit de “werkelijke” wereld op stijlen en thema’s van de kunstgeschiedenis. Nissen of altaren uit gotische architectuur, renaissance-perspectief, genreschilderkunst, de dimensies van de barokschilderkunst, het vermogen van Vermeer om een “religieus” aura te verlenen aan heel wereldse onderwerpen, de wolken van Magritte, Pop Art, de readymades van Marcel Duchamp, de uurwerken van Kosuth, de neons van Flavin, de Op Art van Bridget Riley, de schoolborden van Joseph Beuys, de formica- en houtstructuren van Richard Artschwager, de installaties van Guillaume Bijl.

“Soms zie ik die affiniteiten met de geschiedenis van de kunst vóór ik aan een foto begin, soms slechts jaren later.”

4.

Twee jaar terug was Lynne Cohen een van negen hedendaagse fotografen in de Amerikaanse tentoonstelling “Typologies”. (2) Een aantal van Cohens “Target Ranges” en “Observation Rooms” waren er te zien naast onder meer de stadsbeelden van Thomas Struth, de portretten van Thomas Ruff, de interieurs van Candida Höfer en de industriële architectuurbeelden van Bernd en Hilla Becher.

Hoewel achtergronden en bekommernissen van deze fotografen aanzienlijk verschillen, hebben ze een vergelijkbare manier van werken gemeen: een typologische methode. Een typologie zou men kunnen omschrijven als een specifieke vorm van een reeks. “Zoals in een reeks,” schrijft Marc Freidus, “zijn alle elementen van een typologie even belangrijk en hebben ze geen vaste volgorde. (…) De beelden worden veeleer structureel verbonden dan door een thema of een stijl.” (3) Het gebruikmaken van serialiteit, het werken in reeksen, blijkt een effectieve strategie om met het “beperkte waarheidsgehalte” van de foto om te gaan. En in het aanwenden van die repetitieve formele structuren onthullen deze fotografen voor een stuk hoe hun foto’s worden gemaakt. Print na print worden hun onderwerpen helder en op een gelijkaardige manier voorgesteld.

Dat foto’s aan kracht winnen door ze te groeperen, is een gegeven dat ook in de fotogeschiedenis na te speuren valt. De foto’s bijvoorbeeld van Eugène Atget over het Parijs van de eeuwwende, “Antlitz der Zeit”, de mensen van de 20ste eeuw die August Sander in de jaren ’20 fotografeerde of de “American Photographs” uit 1938 van Walker Evans. Curator Marc Freidus wijst binnen de context van “Typologies” vooral op het belang van Walker Evans: hij ontwikkelde een stijl waarin de fotograaf afwezig lijkt, waardoor het onderwerp zich schijnbaar rechtstreeks aan de beschouwer aanbiedt.

5.

Niet één van de in “Typologies” opgenomen kunstenaars valt eenduidig onder de gehanteerde noemer. Zeker Lynne Cohen niet. Wel kunnen vergelijkingen die vertrekken vanuit formele gegevens best verhelderend zijn.

Sedert de late jaren ’50 werken Bernd en Hilla Becher samen aan reeksen foto’s van industriële gebouwen en relicten: koeltorens, hoogovens, watertorens, mijntoegangen, gastanks, fabrieksgevels, arbeiderswoningen. Een typologische presentatie van deze foto’s is een hoofdaspect van hun werk. Hun rigoureuze werkmethode, de serialiteit en heel wat andere vormelijke aspecten kunnen als punten van overeenkomst met het werk van Lynne Cohen gezien worden. Zowat alle foto’s van de Bechers worden bijvoorbeeld gekenmerkt door een identiek uitgangspunt: frontaal, zwartwit, de focus iets boven het midden van het beeld gericht, scherpte in de details, volledige uitlichting met weinig schaduw. Niet één beeld toont enige menselijke aanwezigheid of industriële bezigheid.

Met deze werkwijze grijpen Bernd en Hilla Becher terug naar belangrijke aspecten van de moderne fotografie uit de jaren ’20 en ’30, het werk van Karl Blossfeldt, Albert Renger-Patzsch en August Sander (4): naar een analytische en documentaire vorm van fotografie, met een sterke klemtoon op de formele kwaliteiten van het beeld en van de afdruk. Terzelfdertijd wil de visie van de Bechers een reactie bieden op twee vigerende stromingen uit de jaren ’50: de Duitse “Subjektive Photographie” van Otto Steinert en het Amerikaanse abstract expressionisme, die beide een psychologische geladenheid en zelfs een zeker romantisme opnieuw centraal stelden in de kunst.

Ook de tentoonstellingspraktijk en de receptie van hun werk suggereert verdere vergelijkingsmogelijkheden tussen Lynne Cohen en de Bechers. Hun foto’s werden aanvankelijk vooral tentoongesteld en geïnterpreteerd binnen een context van Minimal en Concept Art: ze werden gelezen als: “a conceptual, Duchampian evocation of anonymous sculpture”. (5)

Lynne Cohen: “Toen ik met fotograferen begon zag ik mijn beelden als readymade assists. In de vroege jaren ’70 dacht ik zelfs dat ik de grenzen van de foto in de werkelijkheid zou moeten afbakenen met een échte afsluiting, om exact aan te duiden waar de foto zou beginnen en eindigen, of dat ik een klein stuk van de wereld zou moeten ‘redden’ en integraal overbrengen naar een kunstgalerie. Ik denk dat ik van het begin af aan de wereld wilde benaderen als Guillaume Bijl (àlles kan gezien worden als een readymade). Zowel toen als nu. Ik beschouwde in elk geval de readymade als een veelomvattend vertrekpunt. En ik ben er altijd van overtuigd geweest dat hedendaagse fotografie zonder deze idee van de readymade ondenkbaar zou zijn.”

6.

Ironie en het absurde liggen niet zelden op de loer bij Lynne Cohen. Expliciet in uitspraken, zoals in deze onvertaalbare: “My work has something to do with the yellow pages, the AAA guide, 60.000 miles in a Datsun truck in 2 years, the K-Mart, Dubuque, taste, and the Mid-West wherever it is.”

Of, ernstiger in zeldzame commentaren bij een specifieke foto (“Blackboard”): “This picture’s subject is about Nothing, not simply concerning taste alone but evoking a vision of the universe where the questions asked are as absurd as their answers.”

Een absurde vaststelling zou ook kunnen schuilen in het feit dat de sfeer die in veel foto’s wordt opgeroepen eerder het ordinaire, het banale benadert, terwijl het om plaatsen gaat waar van “belangrijke” sociale activiteiten sprake is. Niet banaal, neutraal , wil Cohen de sfeer noemen die ze wil oproepen. Al wordt ze zelf eigenlijk meer gefascineerd door de “onstoffelijkheid” van de dingen in die plaatsen, zo beladen en tegelijk zo verregaand oppervlakkig, met name, omdat ze een werkelijkheid voorstellen die iedereen toch kan herkennen…

“Wie in mijn beelden wil binnendringen,” zegt Cohen, “moet er lang genoeg blijven vóór staan en de verschillende details laten doordringen. De enige sleutel die ik geef, beperk ik tot de lijst.”

Sinds de jaren ’80 begon Lynne Cohen verschillende mogelijkheden van inlijsten te onderzoeken. Ze nam de Renaissance- en Barok-idee over dat een lijst zijn inhoud vastlegt binnen een specifiek ruimtelijk vlak en meteen alles wat binnen die grenzen gebeurt, onderscheidt van wat zich erbuiten afspeelt.

Op de passe-partout brengt ze een summiere situering van de plaats aan, een reeksnaam, en elke lijst krijgt een kleur, een specifieke, bijna strikt persoonlijke associatie met wat er in de foto gebeurt.

Niet weinig absurd en in elk geval uniek, is de keuze van het materiaal voor de lijsten. “Ik maak gebruik van formica, omdat het een prachtig materiaal is, geboren uit het trompe-l’oeil. Deels ook omdat het schitterend het marmer, graniet of baksteen imiteert dat mogelijk in de foto’s te zien is… En ik hou van de ironie dat formica fotografisch wordt gefabriceerd.”

Noten

(1) Naar Johanne Lamoureux, in: “Lynne Cohen. L’endroit du décor/Lost and Found”, FRAC Limousin, 1992.

(2) Marc Freidus, “Typologies. Nine Contemporary Photographers”, Catalogus Newport Harbor Art Museum, 1991, Met Edward Ruscha, Bernd & Hilla Becher, Lynne Cohen, Candida Höfer, Roger Mertin, Thomas Struth, Judy Fiskin, Thomas Ruff.

(3) Marc Freidus, “Typologies”, cfr. op.cit. p.11.

(4) Catalogus “Photographie in der deutschen Gegenwartskunst”, Museum Ludwig, Edition Cantz, 1993, p.125.

(5) Marc Freidus, cf.op.cit. p.15.

Lynne Cohen stelt samen met Matthew McCaslin tentoon in Galerie Rodolphe Janssen, Livornostraat 35, 1050 Brussel (02/538.08.18), van 24 november tot 23 december 93. Tot 20 november worden er foto’s van Balthasar Burkhard gecombineerd met werk van Franz West. In juli 1993 was Lynne Cohen een van de gastdocenten van het Internationaal Fotografieseminarie in Alden Biesen.