Visconti, Rocco, Simone, Nadia

La Robe de l'Histoire

Oh, amore misterioso, altero,

Croce e delizia al cor.

Giuseppe Verdi, La Traviata

Visconti? Dat zijn enkele scènes van ongenaakbaar geweld. Alida Valli die Farley Granger met een jonge hoer betrapt (Senso); de verkrachting van en later de moord op Annie Girardot (Rocco); de eindeloze dansavond waarop Burt Lancaster als prins Salina in vele vormen de wreedheid van het leven te zien krijgt (Il Gattopardo). Het is diezelfde Burt Lancaster die een bewusteloze Helmut Berger (een homo-erotische piëta) op de trappen omhoogdraagt (Gruppo di Famiglia).

Visconti, of le mal aimé. Velen bewonderen hem, maar dan toch in de marge van de filmkunst. Prachtige en vooral authentieke kostuums, maar is de film een kostuummuseum? Schitterende locaties en een uniek, Europees besef van klassen en geschiedenis, maar waar is dan de democratie der populaire cultuur? En waarom over geschiedenis spreken als film toch dé perfecte formule heeft voor zijn wereldvisie: het ‘hij en zij’ der filmische liefde, zoals we die ook kennen van het chanson en de song? Waarom zoveel risico’s nemen door het liefdesverhaal in termen van geschiedenis en klassen te verstaan? Liefde is toch universeel?

En waarom de geschiedenis zelf ophangen aan kledij? Het is een misplaatste investering in de precieze economie van de film. Niet verwonderlijk dat men ook Minnelli nooit tot het pantheon van de werkelijk groten heeft toegelaten. Een regisseur is geen couturier! Terwijl Visconti films maakt van overdonderende materiële luxe, zitten ‘echte’ regisseurs niet in het naaiatelier, maar op de set met weinig geld, zodat ze tot de kern van het metier kunnen doordringen.

De bewonderde nonchalance van Rossellini is alleen maar de omkering van het perfectionisme van Visconti: beiden zijn even beledigend. De bescheiden verwachtingen van het publiek kunnen met geen van beiden uit de weg. Alleen: het maniakaal precies ontworpen kostuum wekt verwarring – het is té feminien. De branie van Rossellini tot Godard is masculien.

Zodra mensen in beeld verschijnen – op doek, in het fotoportret, op filmscherm en op scène – neemt de kledij een groot deel van het betekenisproces over. Ze is belangrijker dan woorden omdat kledij naïever is: je draagt wat je draagt, je zegt nooit alleen maar wat je zegt. Uit het kostuum kan men zich niet uitpraten. De naïviteit van de kledij maakt tegelijk haar fataliteit uit. Kledij valt niet te pareren.

Visconti investeert in kledij (in dit essay onderzocht bij de minst geklede van zijn films), omdat kledij tot de kern van het acteren behoort. Omdat kledij ons essentieel inzicht verschaft in film. Hoe vertellen op het scherm? Visconti leert dat we film steeds zien langs de belichting van de kledij. Zijn primair uitgangspunt daarbij is dat de kledij moet hinderen. Hij dwingt de acteurs er overheen te stappen als over een lijk in een glibberige bloedplas. De kledij staat in de weg, moet in de weg staan: ze draagt niet gemakkelijk en verwart dus het spel. De acteur moet tegen de kledij in spelen (bij Jean Renoir heb je dat onopgemerkte effect voortdurend). De kostuums dragen het drama niet meteen, maar pas doorheen de knik van het ongemak.

Clark Gable en Vivian Leigh worden door hun kostuums gedragen. Visconti daarentegen dwingt zijn acteurs zich aan de historisch voldragen kostuums te onderwerpen om er zich aan te onttrekken. De acteurs worden hun personage, precies door zich over de weerstand en het ongemak heen te tillen. Niet verwonderlijk dat ze zo goed zijn. Wie de test van de weerstand tot op de huid niet doorstaat, haalt het hier niet. Jonge actrices als Romy Schneider en Claudia Cardinale, een gepokt en gemazeld Hollywoodacteur als Burt Lancaster, een jeune premier als Alain Delon: hij doet ze allemaal stralen via de circusoefening op de bal. Zie, ik sta, ook al hoor ik te vallen.

Kledij laat op de meest expliciete manier de kleverigheid zien waarmee personages in hun tijd zijn ingebakken. In de kledij leest men de geschiedenis als huid. Wat geschiedenis is, kan je zien aan de kostuums. Kledij is niet het decor van het vertelde verhaal, geen document over een verre of nabije geschiedenis, maar de meest tastbare intimiteit ervan. Een fatale intimiteit. Het kostuum maakt de maatschappelijke inbedding concreet, geeft aan klassen en ideologie een lichaam, hét lichaam. Waar zijn geschiedenis, maatschappij, klasse nadrukkelijker aanwezig dan in de kledij?

Zelfs de meest verfijnde filmcultuur heeft deze strategische positie van het kostuumatelier niet erkend. Integendeel, ze heeft de grote kostuumcineasten op het tweede plan gezet en anderen, zoals Renoir, verkeerd ingeschat omdat ze diens hilarische passie voor het aankleden niet heeft waargenomen.

Over kostuums als revelerende hindernis het volgende contrast. Neem de jurk van Rita Hayworth (The Big Sleep), ontworpen door Jean Louis: kostuumtechnisch een meesterstuk, visueel een wonder van schoonheid. Je ziet de jurk zonder schouderbandjes zo van haar lijf vallen. Hoe kan ze daarin zingen, zo bruusk over het podium stappen? Maar: de jurk blijft zitten en bedreigt de actrice geen enkel ogenblik (die dreiging wordt alleen maar gesuggereerd). Meer nog, deze gegoten jurk (en daar gaat het hier over) ondersteunt haar van het eerste tot het laatste moment: hij is haar op het lijf gesneden, niet tegen haar lijf in. Deze onwaarschijnlijke jurk past haar als het meest comfortabele badpak. Wat er onkuis uitziet, is in feite zonder risico. Het personage staat er helemaal en Hayworth loopt geen gevaar. De naad tussen lichaam en jurk is onzichtbaar.

Hoe anders de strategie van Visconti. Zijn jurken en kostuums passen nooit naadloos. De jurk is er nooit een tweede huid, maar steeds een risico waarmee men moet oefenen. Visconti beschermt zijn acteurs niet, maar brengt met zijn wrede, destabiliserende kledijstrategie de acteurs subtiel op hun ongemak en openbaart zo de paradoxen van geschiedenis, seksen en klassen. Niet het historisch authentieke kostuum is hier werkelijk, maar de gêne van het geklede lichaam. Gêne die men vreest, gêne waarvan men geniet (de entree van Claudia Cardinale in het salon der Salinas). Het faillissement is steeds haarscherp dichtbij.

***

Rocco Parondi (Alain Delon), de jongen in wit onderhemd. Simone Parondi (Renato Salvatore), de man met de landlopersjas, stijf van verzuurd zweet. Nadia (Annie Girardot), de vrouw in zwarte negligé. Dit zijn de vestimentaire thema’s die Luchino Visconti voor zijn proletarisch familiemelodrama uitzet. [1]

De eerste kleerkast staat in de woonst van de moeder. Hier kleden de jongens zich uit. Het zijn ontblote lichamen zonder erotiek, broederlichamen zonder passie in dienst van de moederlijke blik en van de daarbij horende regressie. Bij de moeder zien we steeds wikkels. Hoe de zonen zich daaruit ont-wikkelen, is eigenlijk de hele geschiedenis van de vijf broers. Alle nieuwe pakken vervreemden van het huis, zijn een verraad aan het huis, maar tegelijk ook een hulde aan het huis, want daar keert iedereen naar terug. Om er de waarheid over de kledij te laten onderzoeken, om de moeder er een moreel oordeel over te laten vellen. De mateloos juichende frisheid van Simone verrukt haar, het sombere inzicht van Rocco boezemt haar angst in. Wat weet hij dat haar blinde verwachtingen nooit zullen kunnen vermoeden?

Kostuumontwerper Piero Tosi construeerde eigentijdse silhouetten voor de vijf zonen en de prostituee. Voor moeder en weduwe Rosaria Parondi de zwarte archaïsche sjaal en voor haar jurk brede lagen zwarte stof: immigrant van de eerste generatie, ze zal nooit wennen. De zonen daarentegen: vandaag, veertig jaar na datum, toont de film de prêt-à-porter waarin wij nog steeds gekleed zijn. Geen enkel exotisch effect dus, geen enkele stilering. De kledij geeft informatie over het sociale milieu en de beweging daarbinnen. Ze kleeft zo aan die banale functie dat ze buiten het domein van de regie lijkt te vallen. De knulligste verkoopster van de Italiaanse grootwarenhuisketen Standa levert moeiteloos de hele garderobe voor de film. Het kostuum is met andere woorden geen zelfstandige factor. De tijd koos, niet de auteur. De basics van de kledingindustrie bieden binnen de film nukkig weerstand aan de filmische vorm en stijl. De personages zijn gekleed, niet de film. Ook voor de acteurs komen hun ensembles nooit binnen het aandachtsveld. In hun loge hangt de kledij van hun personage naast die van de acteur: zo lopen ze straks naar hun hotel, verdwijnen ze onopgemerkt via de stoep. Ze spelen niet tegen maar gewoon ín hun kostuum. Rocco, een documentaire?

***

De eerste trui van Rocco: een donkere, met rolkraag, “Lombardia” erop (de scène in het wassalon). Geen aantrekkelijke open kraag dus, maar een rolkraag die de jongensachtig onschuldige Delon uit het spel der vrouwen houdt. Zo’n trui koop je niet zelf (in functie van vrouwen), maar laat je kiezen door je moeder (die er andere vrouwen mee weg wil houden). Nog erger is de tweede donkere trui, met ter hoogte van de oksels een lichte strook geometrische driehoekjes rond het hele torso. Geen rolkraag meer, maar nog geen halsuitsnijding. Ook deze trui haal je met twee vingers uit een kortingsbak. Hij blijft wel erg onwetend. Zoals de film verteld, een schuldige onschuld.

Tegenover die trui, het onderhemd zonder mouwen (een marcel) waarin je zijn mooie hals, zijn sterke schouders des te beter ziet. Dat onderhemd draagt hij alleen thuis, onder de blik van de moeder, in de schoot van de familie. Ook hier geen verleiding dus (zoals wel bij Brando). Het hemdje is er nooit voor Nadia, het is er voor niemand, enfin, uitsluitend voor ons. Het onderhemd zegt: thuis, warm, een donsnest. Uitgekleed, maar niet ontkleed.

Met trui en onderhemd moet Rocco het doen. Dit zijn de tegengestelde instrumenten. Daartussen het uniform: van leger en boksen, maar ook later de chique overjas van het succes. Rocco draagt in tegenstelling tot Simone zijn kledij als een last. In geen enkel kledingstuk zit hij echt goed. In de trui is hij bedeesd (het woord klinkt juist), als hij het stralend wit hemdje draagt, is hij bezorgd en meditatief, de bedachtzame buitenstaander, de commentator. In het sensuele onderhemd neemt hij juist niet deel aan het (sensuele) leven, maar reflecteert hij erover. Vooral: hij droomt, over ginds (la giù), Lucania, een dorp, de rijke armoede, het voltooide leven. In Milaan is het leven verminkt. Precies zijn overwinningstoespraak houdt hij in zijn onderhemd. Eenzelfde allesoverheersende hunkering als bij il principe Salina. Het sensuele hemdje of de melancholie.

Simone. Een zwierige, lichte blazer in ruitjesstof, een wit hemd met open kraag, verschillende hoeden. Het pak is overrompelend uitbundig. Simone of het dranklied. Hij is op zich een koor dat het glas heft. Blazer en hoed zijn schuimwijn, een frizzante die klaterend over je tong gaat. Onstuimig jaagt Simone door de stedelijkheid waarvan hij de mogelijkheden meteen heeft begrepen en waarnaar hij lust (lust als werkwoord).

Daartegen zet Visconti het andere uiterste: een zware, naar ranzig zweet stinkende donkere mantel. (Het verhaal gaat dat Roberto Tosi hem rechtstreeks van het lijf van een clochard kocht.) Een lompenjas als een kazuifel van brokaat voor het ritueel van het verval. De straat is zijn thuis, de vernedering zijn taal, de machteloosheid zijn macht. Extremen voor hetzelfde personage: zwierig en stram, belofte en eindstation.

Nadia met het pelsen kraagje aan een donkere en later een lichte mantel. Het schaamhaar van haar prostitutie? Ze nestelt zich erin als een knuffeldiertje. Code van chic, signaal van de koopbare liefde, code van bruikbaarheid (niet eens van vernedering, Nadia wordt niet vernederd).

Aan de andere kant voor Nadia: een zwarte onderjurk, met kant bovenaan, een zwierige zoom, twee dunne schouderbandjes. Ze draagt het na, nooit voor de liefde. Ze ontkleedt er zich niet in, ze kleedt er zich mee aan. De onderjurk zegt: ik neem terug bezit van mezelf, ik behoor je niet langer toe. In haar mantel daarentegen, die haar toch zou moeten beschutten en minder kwetsbaar maken, is ze er juist meer voor anderen. In die mantel belooft ze naakt te zullen zijn, is ze al naakt. Mantel en onderjurk: ze worden tegen hun normale functie ingezet. Aan de onderjurk wordt afstand toegekend, aan de mantel de naaktheid. Tussen beide in een kamerjas en een zomerjurk met witte sjaal. In deze laatste ensembles worden twee van de drie meditatieve monologen van Nadia gespeeld (de derde in een regenjas, aan een bartafeltje met Rocco). Ze mijmert er over wat ze nog wil en wat ze niet meer wil.

***

Rocco en Simone dragen niet alleen tegengestelde kostuums, maar in de loop van de film ook eenzelfde trenchcoat (en Nadia in enkele cruciale scènes een zeer verwante imper). Het minst persoonlijke, meest steriele silhouet. Sekseloos, zonder sociale of karakteriële kenmerken. Of toch. Niet toevallig werpt Gene Kelly hem in de titelsong van Singin’ in the Rain in een regenplas midden op de straat om hem springend en spetterend te vertrappelen. Weg de steriele trenchcoat, op naar de liefde! De trenchcoat is de regenjas van defilm noir. Humphrey Bogart loopt zo in nachtelijke, glimmend natte straten zijn volgende ongeluk tegemoet. Conventie van het genre: anonimiteit, ingehouden kracht, elegant reactievermogen kenmerken de overjas. Dat soort trenchcoat is het bij Visconti niet geworden. Visconti is geen Melville die in Le Samouraï trenchcoat en borsalino een film lang de eerste rol geeft. Visconti gebruikt het trenchcoat-lichaam, niet de trenchcoat-mythe.

Pas met de gordel is de jas af. De horizontale streep is bepalend voor het silhouet. Boven de gordel is hij een complex borstdeel (brede schouders, rugklep, opzichtig grote kraag, rij knopen), onder de gordel die de taille onderstreept is hij bijna een rokje: de prijs voor zoveel viriliteit. Niet verwonderlijk dat er jaszakken nodig zijn waarin beide handen dreigend weggestopt worden. Boven de gordel geldt het nauwsluitende borststuk als een harnas, onderaan is er de neerhangende stof die een verbreed silhouet geeft, met vaag op de achtergrond de cape als ideaal. De gordel is het essentiële, maar weinig sympathieke deel van de jas. Het insnoeren sluit het genereuze mannelijke volume af. In de plaats daarvan de verbeten, narcistische cool.

Toch is de gordel nog complexer. Hij moet namelijk geknoopt worden, er moet iets mee gebeuren. De gordel impliceert, toont handelen. De gordel is hoe dan ook het ‘gedoe’ van ieder knopen. De trenchcoat slaat men niet om, de drager moet hem maken. Vrouwelijke complexiteit (dat gedoe) en mannelijke assertiviteit (het resultaat is geen strikje, maar een aangespannen lijn).

De borsalino kan bij de trenchcoat niet ontbreken. De horizontale lijn van de gordel wordt op het hoofd afgewerkt. Maar ook hier speelt Visconti deze gestroomlijnde, herkenbare figuur niet uit. Geen borsalino dus, hij maakt tenslotte geen genrefilm. De mantel staat er niet voor de associatie met een mythe, maar om het lichaam zelf van de acteurs vorm te geven. Door de naden en structuur van de trenchcoat wordt het lichaam van Delon hard en afstandelijk. De trenchcoat is in de eerste plaats geen visueel, maar een fysiek gegeven.

Overigens is het niet zo dat de hoed geen rol speelt in de film, integendeel. De film opent spectaculair met Simone als een 19^de-eeuwse Aristide Bruant: diens hoed, cape en sjerp. Hiermee is hij meteen als een exuberant personage neergezet met zwier en panache. En Rocco? Zonder hoofddeksel in de aankomstscène, heeft Visconti hem met een wel zeer nederige ‘klak’ uitgerust in de tweede scène, in de tram. Wat een contrast met Simone! Rocco’s hoofd heeft geen enkele allure, het voorhoofd wordt vernederend verkleind. In de derde scène (het familiebezoek tijdens het verlovingsfeest van Vincenzo) neemt hij die klak af en houdt ze bedremmeld voor zijn geslacht, één en al gecastreerde onderdanigheid. Rocco als achterlijke boerenzoon. Van in het begin wordt hij als onaangepast, als achterblijver getoond. Het hoofddeksel zegt wat er in je hoofd omgaat. De klak is ‘ginds’. Ze is niet de triomfantelijke pet van de jonge Gabin uit de jaren ’30, waar ze het proletarisch vaandel is, vol trots gedragen, met zwier omlaag geknipt om protest, verantwoordingen, afwijzen te onderstrepen: ‘niet met mij!’ Delon is geen Gabin.

Gordel en hoed dus, maar ook nog kraag. Daarmee zijn alle attributen van de trenchcoat in kaart gebracht. De kraag hoort zo opgezet dat er een kuipje van de nek langs de wangen naar voor wordt uitgetekend. Parade van nonchalance, van een wonderlijk mooie cool. De kraag wordt er tegen zijn wezen in gebruikt: niet netjes neergelegd als een goedzittend kader voor nek en hoofd, maar zwierig opgezet, uitdagend de nek rechtop steunend, de rug opduwend en door de twee kraagpunten vinnig assertief makend. Rocco en Simone doen het de hele tijd door. In deze signatuur laat Visconti meer dan waar ook zijn idee van jonge, autonome mannelijkheid spelen. De andere broers, Vincenzo en Ciro, hebben de kraag conformistisch neergelegd: zo saai dat deze aangepaste jongens zijn. Visconti toont de manier om deze kledij te gebruiken.

Toegegeven, Rocco zelf grijpt laat naar deze mantel met zoveel facetten. We zien er hem voor het eerst mee op het dak van de kathedraal van Milaan. Daarvoor zijn er enkel trui, onderhemd en uniform. Hier schuift hij omhoog: viriel en duidelijk hoger op de ladder. Nergens anders wordt ons in deze film over sociaal-economische verschuivingen en tegenstellingen zo expliciet gezegd dat Rocco erop vooruit is gegaan, een nieuwe baan heeft. Integendeel, we zien hem als verliefde en als vernederde nog steeds in zijn trui. En plots is er deze jas die heel zijn uiterlijke verschijning herijkt. Een eerste slip in een scène die er meerdere bevat (daarover straks meer).

***

Simone is van alle personages vestimentair het meest gelaagd, het meest in ontwikkeling. Hij is expliciet kledijbewust vanaf de openingsscène. Hij weet dat kledij hem hogerop kan helpen, sociaal én in de liefde. Rocco van zijn kant heeft nauwelijks een vestimentaire biografie: trui, militair uniform, bokskledij en onderhemd laten geen eigen keuze zien. Zijn garderobe zit in een ladekast per type geschikt. Maar Simone! Hij rijgt veranderingen in een duidelijke lijn aan elkaar. Voor hem geen ladekast, maar een traject. Bovendien legt hij in één ensemble verschillende elementen bovenop elkaar. Delon krijgt daar met zijn trui of trenchcoat geen kans toe. In het wassalon waar Rocco in trui werkt, komt Simone binnen. Kijk hoe hij dat wassalon binnenwervelt: blazer, colbert, wit hemd met openliggende kraag. Hoeveel variaties tegenover dat ene gebreide truitje van Rocco! Hij laat de kostuumbroek persen (gratis dan nog wel). Een in cellofaan verpakt wit hemd steekt hem de ogen uit: hij steelt het. Later verleidt hij er de eigenares van het wassalon mee om haar broche (haar tepel?) te stelen.

We zagen hem trouwens al eerder in dat ensemble: na zijn eerste overwinning in de ring. Toen hing er al een trenchcoat over zijn arm en (nog eens) de sjerp van de openingsscène. Hoe zelfzeker loopt hij in deze parade van het succes. Hij laat het wervelend breed hangen.

Hetzelfde ensemble zien we later weer in de stralende uitstap met Nadia naar het Comomeer. Hier in de zon geen mantel, geen sjerp – had hij ze maar meegenomen! Een gevlochten zomerhoed die hij overmoedig naar achteren heeft geduwd. Hij heeft zich hier overtild. De hoed is overmoed.

***

De bokswereld verbindt Rocco en Simone: vier wedstrijden in totaal, voor ieder twee, vijf trainingen, drie scènes in de loge. Het boksen ritmeert het verhaal. Naakte torso, boxershort, hemdje. Het uniform van deze sport.

Een aandoenlijk moment: als de broers Parondi zich voor het eerst in de boksschool melden, wekt hun verschijning honende hilariteit. Ze staan in wit ondergoed: onderhemd met lange mouwen, onderbroek met broekspijpen. Vestimentair misverstand: in plaats van afgestroopte lichamen nog steeds moeders windels.

Later wordt getoond wat het lichaam is dat uit de moederhanden werd gerukt: een muil opgeduwd door de impresario, een insisterende blik op de naakte broers onder de douche, de boksershort die in de kleedkamer als een trofee omhoog wordt gehouden (later het slipje van Nadia in Rocco’s gezicht geworpen).

Eén prachtig detail uit de bokswereld geeft reliëf aan hun kledij: de gekwetste linkerwenkbrauw waar een klevertje op plakt, verticaal. Viriel lichaam, maar kwetsbaar en dus extra sterk: een klevertje als trofee. Maar het klevertje doet de wenkbrauw wat zakken en vertroebelt letterlijk hun blik. Beiden zijn cyclopen: Simone tijdens de verkrachting, Rocco tijdens zijn afwijzing van Nadia bovenop de kathedraal. Ten slotte ook nog tijdens het feestmaal na het kampioenschap dat Rocco won, tijdens zijn feestrede en dronk over ‘ginds’ en ‘toen’. Het klevertje begeleidt de meest dramatische scènes. Het schuift het lichaam beter dan welke andere regievondst naar voor.

***

De inventaris van de stukken in de garderobe is één. Hoe worden ze gecombineerd met de stukken van hun tegenspelers? Hoe evolueert hun ensemble in een scène, tussen scènes? Een schaakspel: ik zet dit tegenover dat van jou: vest tegenover trui, mantel tegenover trenchcoat, zwart tegenover wit, pelskraag tegenover vestkraag, hoed tegenover pet enzovoort. Enkele voorbeelden.

Neem de bijzonder korte, misschien ook daardoor zeer aandoenlijke en daarenboven narratief heel belangrijke scène waarin Rocco en Nadia verliefd en onschuldig samenzijn. We zien ze niet in bed, maar achteraan staand in een tram. Visconti gooit deze scène slordig weg, tussen de plooien van het verhaal. Deze fase van de verliefdheid interesseert hem niet. Niet verwonderlijk dat je er als kijker nauwelijks in gelooft. Dat is ook de bedoeling. Ik moet het wel vertellen, maar wil het eigenlijk niet laten zien.

Toch is het een passage waarin de kledij schitterend wordt ingezet. Het is een meedogenloze analyse van een ongeloofwaardige verhouding. Vestimentaire luciditeit van eerste orde: hij koppelt Rocco’s trui aan Nadia’s mantel. Zij: de mantel toegeknoopt, kuis afgesloten, maar onkuis is de impliciete vraag van alle vrouwelijke gordels: ontknoop hem, open de jas, open mij. Hoe anders is de trenchcoat bij mannen: ongenaakbaar, een onwrikbaar nee, eendimensionaal, imponerend en impotent. Nadia’s regenmantel is een gefluisterde liefdesverklaring, uitsluitend voor hem bestemd. Weet hij het? Dat is lang niet zeker: er is nog steeds dat truitje, het flatteert zijn torso, des te meer met zijn werkzak op de schouder, des te meer omdat zij zich tegen zijn torso aanvleit. Het is die trui met de brede band van geometrische figuren. Met die trui zet Visconti Rocco in een grammaticaal diminutief: mannetje, jonkske. Mooier dan welke dialoog laat hij het misverstand zien. Snel, maar zo aandachtig in elkaar gezet. Snel omdat het niet om aan te zien is?

Milaan, de kathedraal, het dak. Een meedogenloos afscheidsduet: we zien elkaar nooit meer terug. Een hoogtepunt van de film. Visconti maakt dit scharnierpunt des te krachtiger omdat hij het op onwaarschijnlijke leest schoeit. Hoe komt Rocco in truitjes plots aan zijn viriele trenchcoat? Maar ook: waarom op het dak van dit historisch monument (daarover zo meteen)?

Eerst het duet: niet alleen gesproken in dialoogvorm, maar nog fataler in kledij zichtbaar gemaakt. Waar begin je, bij hem, bij haar? Bij hem.

Rocco’s heel nieuwe profiel: kraag achteraan omhoog, vooraan neergelegd – afwijzend en stoer in de nek, neutraal en voorzichtig langs de sleutelbeenderen. Donker hemd en klevertje op de linkerwenkbrauw.

Nadia’s mantel in zacht pluizende stof. In die stof kan je de gordel nooit stevig aantrekken. Verder: handschoenen en knoopjes op de mantel. Een dame. Om de hals een pelsje. Houdt ze de prostituee nog even achter de hand?

Alles wordt gezegd in hoe de gordel wordt aangetrokken, welke kraag ze hebben. De ene gordel is duidelijk de andere niet. De ene kraag is al evenmin de andere. In Shanghai Express (Von Sternberg) is er een gelijkaardige scène, met een gelijkaardige strategische oppositie van de kraag: pels tegenover uniformkraag. Kraag die niet spreekt, pels die wuift. In de Hollywoodfilm is alles echter uitvergroot, vereenvoudigd, wordt het zonder reserve geponeerd en geëxploiteerd. Subliem – maar Visconti doet hetzelfde zonder uitvergroting. Nadia’s pelsje is kleiner en er is geen windmachine. Rocco’s kraag is complexer: vooraan neergelegd, achteraan opgezet. In beide: dons tegenover snavel, charme tegenover strengheid, haar hoofd in dons opgetild, zijn hoofd door de kraag onthoofd.

Of neem nu de opgestroopte mouwen van Simones witte hemd. Dat zien we in drie scènes: in een kamer na de seks, in een speelhol, in de abstract witte kamer in het appartement van Rosaria, de moeder. Opgestroopt: ontspannen, informeel, onbeschermd, maar mogelijk ook agressief. Slonzig, slordig, zonder structuur, ook al kan je ‘je mouwen opstropen’ en de wereld verzetten. Simone daarentegen verliest met zijn lichaam ook zijn moraal: het opgestroopte is hier het vormloze. Zwakheid en aangekondigd verval. Straks – weg van het gestolen witte hemd – aan de doorhangende nacht.

De opgestroopte mouwen van Simone, de slonzige onderjurk van Nadia. Onder het oog van de moeder, in haar appartement. Het decor steekt af tegen alle andere interieurs: het is een theaterdoos, een oogverblindend witte wand, een bed, een wasdraad met nylonkousen erover. Simone: wit hemd, opgestroopte hemdsmouwen, ellebogen op de dijen, slordig op de rand van het bed. Alles gefilmd als grafisch zwart tegen een witte achtergrond. Een duet dat slonzigheid laat zien in een luxueus minimalisme.

Nog even de nylonkousen van Nadia. Ze signeert er haar entree in de film, in het nest van de moeder mee. De kousen zetten luxe en schaamteloze verleiding in één close-up neer. Heftig contrast tussen antieke moeder en moderne jonge vrouw, tussen archaïsche familieband (kuis ondergoed van de zonen, het strenge familieportret) en individuele levenskeuzes. Zij als stad die in een licht stofje de kamer binnenwaait, als parfum in een stal.

Later in twee scènes (de eerste liefdesnacht, het slonzig kraken van Rosaria’s appartement) hangen de nylonkousen op een draad te drogen. Een snelle wasbeurt voor de kunststof: een van de wonderen van het moderne textiel. In één beweging gaat de nylon aan en uit, als een condoom.

Dan de moord. Nadia en Simone. Tussen beiden haar witte mantel: aan en weer uit, aan en weer om. Hij trekt de jas los, zij rukt er zich uit, hij raapt de jas op, hij wikkelt haar erin. De witte jas wervelt van haar schouders op de grond en weer omhoog, om haar rug en schouders. Haar witte jas schreeuwt het contrast uit met zijn zwart harnas van zweet en stank. Onder de witte jas verschijnt haar donkere onderjurk: schouderbandjes, kant, doorschijnend. Haar kreet is de klankversie van het wit tegen het zwart. Alles is hier omkeerbaar geworden, zoals in Le Viol van Magritte. Boven haar schreeuw zijn jankend, blaffend “copriti” (bedek je), want: je krijgt kou, want: ik kan je naaktheid niet meer zien, want: bescherm me, want: word weer mijn godin, want: word weer mijn hoer, want: ik lust grenzeloos naar je blote lijf. Dezelfde twee woorden die in de boksring, maar nu in het oor van Rocco gefluisterd worden, als was zij hem. De al te nadrukkelijke parallelmontage van moord en wedstrijd, van mes en vuist is minder belangrijk dan de continuïteit van het ene ‘bedek je, dek je’.

Daarna weer wit: Rocco, het onderhemd dat we al eerder zagen, Simone in de jas van het verval. Opnieuw het contrast van zwart en wit. Nu op het bed (zoals daarnet op de oever van het water). Het “copriti” dat alles nog net zou kunnen omkeren, is vervangen door een langgerekt gejank: “no” en “tutto è finito”, variant op maar ook omkering van het ‘alles is volbracht’. Simone ruggelings op het bed, Rocco bovenop hem. Fysieke verstrengeling, een homo-erotische omhelzing, een lang aangehouden en herhaald “noooo”: liefdeskreet, doodskreet. En Rocco dekt, bedekt Simone. Zwart tegen wit, gekleed tegen ontkleed, huid tegen huidloos. Extremer, excessiever kan haast niet.

Onwaarschijnlijke heftigheid, uitvergroting die niet op het scherm, maar slechts binnen de conventies van theater en opera te dragen zijn. In extreme kostuums zou het op afstand gehouden kunnen worden, niet als lyriek verpakt in krantenpapier. De acteurs willen zo snel mogelijk uit deze vieze, semantisch knullige kledij. Na iedere scène wil de acteur zo snel mogelijk naar de kleedkamer. Niet eens omdat de kostuums vies zouden zijn, maar omdat ze bodemloos nietszeggend zijn. Pas dan is iets lelijk. Walging maakt zich van hen meester. Visconti exploiteert die gêne. Hij schuift van de ene dissonant naar de andere, laat iedere gêne volgen door een nieuwe, ergere, meer verwoestende.

Dit is de kledij van de sprakelozen. De kledij van de naakten. De kledij van de maatschappelijke schaamte. De kledij van degenen die geen geschiedenis kunnen grijpen, die naast de geschiedenis grijpen, die door de geschiedenis gegrepen worden.

De locatie als tweede kostuum

Kostuums tonen, ze doen ons kijken; locaties vertellen, het zijn in de eerste plaats narratieve instrumenten (tussen kijken en vertellen bestaat niet alleen een verschil, maar ook een tegenstelling). De informatie die kostuums binnen het verhaal kunnen geven, blijft ondergeschikt aan andere relaties tot het lichaam, zijn anatomie, zijn seksualiteit, zijn specifieke motoriek.

Locaties bewegen niet, kostuums daarentegen volgen in perfecte synchronie iedere beweging van de acteurs. De locatie structureert, het kostuum dynamiseert. Kostuums zijn niet alleen rond het lichaam, maar in de eerste plaats rond bewegingen gedrapeerd. Kostuums vertellen niet, maar zingen. Kledij is een muzikale partituur. Locaties behoren tot de longue durée van de film, kledij zet de kleinste tijdseenheid, de oogopslag neer in het hart van de film.

Locaties verankeren de film in de ruimte, of het nu die van de toekomst, van de fantasie, van de pornografie of van het neorealistische drama is. Locaties zetten de grenzen uit waarbinnen het verhaal verteld wordt: van hier tot daar. In Rocco is het Milaan, een stad die bestaat – uiteraard als een verzameling trajecten. De personages verlaten ruimtes, komen bij andere aan, houden er halt. Het doorkruisen weegt minder dan het kruispunt. Het kruispunt is een ruimtelijk exces: er zijn meerdere richtingen mogelijk. Kruispunten zijn melodramatisch.

Rocco speelt zich af in de periferie van de grootstad. Niet de suburb, maar de woonkazernes die als een korst rond het centrum zitten. En daar weer rond: braakland, klaar en wachtend om deel te worden van de periferie. Ruimte die te koop staat: waar de eigenaar vanaf wil, waar de bouwheer nog een lagere prijs voor wil bedingen. Alles is dus en attendant.

In de film is er nog een ruimte door een traject aan Milaan verbonden: Lucania. Verbonden in gesproken woorden, als een geneuried liedje. Niet alleen ‘ginds’, maar ook ‘toen’. De terugkeer (in ruimte en tijd) is de beweging van Rocco; het hier en nu van Milaan is de beweging (het ter plaatse) van Simone.

De periferie lust naar het centrum, het centrum stoot de periferie af. De eerste sequenties van de film: aankomst in Stazione Centrale, meteen de tram naar de buitenwijk tot aan de terminus – de capo linea. En dan nog verder, veel verder. Dat onmetelijk verder is de plaats van de periferie en in die periferie speelt het verhaal zich af. Daar ligt het centrum van de film. De film staat zo haaks op het centrum van de stad. Vanuit het centrum van de film is het centrum van de stad nu periferie geworden. Een periferie die niet te bereiken is. Ook het centrum is geen plek, maar een verhouding.

De scène net daarvoor: nacht, braakland, het talud van een trein, houten tuinhuisjes, ruimte die wacht op investeerders. Een decor voor Carné. Men verwacht Gabin, men verwacht een gestileerde idylle, een gestileerd afscheid. Maar het is Delon in die vermaledijde trui. Een lief, onschuldig truitje voor het immorele braakland. Hier is het altijd nacht: de nacht van het bezit, de nacht van de betekenis. Rechteloze ruimte; pathologische ruimte. De verkrachting van Nadia onder de ogen van Rocco had niet eens gefilmd moeten worden. De locatie vat het allemaal samen.

Opnieuw de kathedraal van Milaan, de steeds meer intrigerende afscheidsscène. Waarom hier, in het historisch centrum, de toeristische attractie, overgevisualiseerd en uitgehold? Rocco komt er nooit, en nu plots wel. Visconti koos voor deze dramatische kantelscène de plek van de postkaart. Melodramatische confrontatie op een historisch monument dat geen geschiedenis meer produceert. Het monument is plots veel schrijnender dan de periferie, dan het braakland. Wat Rocco daarboven doet, is hetzelfde als wat Simone in het donker deed. Braakland en kathedraal: ze zijn verwisselbaar.

Twee regimes der kledij

De Amerikaanse film is functioneel: economisch, duidelijk leesbaar, een zeer precieze inzet van betekenis. Alles is er teken. De Amerikaanse film is een eindeloze variatie op een klein aantal schema’s. Men presenteert er een zelfgecreëerd, gesloten universum. Herhaling geeft aan deze cinema een kracht die ze geenszins nog uit de werkelijkheid hoeft te halen. Vandaar haar vermogen om spiegelend afstand te nemen, vandaar haar fundamentele speelsheid. Voor de Amerikaanse film is de regel belangrijker dan de materie (acteurs, kledij, locaties, licht, klank). Daarom is de Amerikaanse film abstract. Zijn duidelijke, abstracte regels (genres, glamour) maken dat men er niet in moet geloven. Deze filmcultuur begint na het ongeloof. Ze exploiteert wat na het ongeloof allemaal mogelijk wordt. In die zin is de Amerikaanse film radicaal atheïstisch.

De Europese film is dat niet. In plaats van economische gladheid, het luxueuze surplus van weerstand. Weerstand van materie en geschiedenis, van zwaarte en het gewicht der dingen is de kern van de Europese filmesthetiek. De betekeniseconomie van de Europese film vertrekt niet van het gladde, gesloten oppervlak, maar vanuit de spanning van al wat zich niet meteen schikt: gras, water, licht, stroeve kledij, het onregelmatige gezicht, de weerbarstige motoriek.

In de Europese film is de regel niet overheersend, vandaar de indruk dat de Europese filmtraditie een realistische is. Maar realisme betekent hier niet kopie. Juist de weerstand maakt die onmogelijk. Wie weerstand moet overwinnen, is zich bewust van de te investeren energie, ontwikkelt middelen om die weerstand te leren kennen, te gebruiken, te omzeilen. In plaats van de regel, de arbeid. Beide induceren zelfbewustzijn. Tegenover de kritiek van de regel, de kritiek van de arbeid. In het onderzoek van de regel ontdekt men het classicisme van de Amerikaanse film – steeds op de drempel van steriliteit. In het onderzoek van de arbeid ontdekt men het gevaar van het documentaire – steeds op de drempel van naïviteit, of erger nog, demagogie.

De lucide omgang met regel en arbeid laat speelsheid toe: afstand tot de regel, afstand tot de arbeid. Zo slaat in de Europese traditie de realistische (documentaire) verhouding tot de wereld om in een realisme van de set, de tournage (Bresson, Rossellini, Renoir, Pasolini, Fassbinder, Godard). Renoir – leermeester van Visconti – laat dat duidelijk zien: zijn realisme is nooit kleverig letterlijk, maar steeds grappig, afstandelijk ten aanzien van de opgeroepen werkelijkheidswaarde. Nee, zie je in zijn films, werkelijk is nooit werkelijkheid. Zo keert het realisme om zijn eigen as, zoals op een heel ander vlak de kunst van de regel in de Amerikaanse film.

Visconti exalteert eruditie, vult als een maniakale materialist objecten, ideeën, locaties, emoties, motoriek met het volste en traagste gewicht van het theater. De gevaarlijke inzet van een voorstelling neemt hij mee op de filmset. Niet verwonderlijk dat zijn films onfunctioneel zijn en juist daarom zo aangrijpend; dat de kostuums overvol zijn en juist daarom ondraagbaar en juist daarom het podium van een mogelijke triomf. Visconti is niet de speelsheid van het realisme, maar de melodramatiek ervan. Ieder element weegt als een ding, is een ding met volume, gewicht, kleur. Visconti of het excessieve gewicht. Dat gewicht genereert gêne: bij hem geen ontklede personages, maar ontblote acteurs. Visconti’s esthetiek is die van het onontkoombare. Het is de inversie van de speelsheid, maar evenzeer een kritiek van de kopie, van het document.

Is de Amerikaanse film atheïstisch, de Europese is materialistisch. Men kan van film moeilijk iets anders verwachten. Onvermijdelijk wordt het “ah gioia” van Violetta (La Traviata, Verdi) het “tutto è finito” van Rocco (Luchino Visconti).

Met steun van het departement Rits van de Erasmus Hogeschool, Brussel.

Met dank aan Frieda Sorber, conservator van de historische collectie van het MoMu, Antwerpen.

Noot

1 Rocco e i suoi fratelli (Rocco en zijn broers) van 1960. Regie van Luchino Visconti. Met Alain Delon (Rocco), Renato Salvatori (Simone), Spiros Focas (Vincenzo), Max Cartier (Ciro), Rocco Vidolazzi (Luca), Annie Girardot (Nadia), Katina Paxinou (Rosaria Parondi, de moeder). Hier worden uitsluitend de kostuums van de hoofdpersonages bekeken.