In memoriam Dritte Romantik

Een imaginaire rondleiding in het tentoonstellingsproject Dritte Romantik, gesneuveld als gevolg van de worsteling van de Duitse natie met haar identiteit

Op 7 maart 2007 opende in het zopas volledig vernieuwde grote parcours van het Paleis voor Schone Kunsten van Brussel een indrukwekkende tentoonstelling. Blicke auf Europa. Europa und die Deutsche Malerei des 19. Jahrhunderts vormt vermoedelijk de meest ambitieuze selectie meesterwerken uit de Duitse 19^de-eeuwse schilderkunst die ooit buiten Duitsland bij elkaar werd gebracht. Het project werd, rekening houdend met de omvang en de kwaliteit van de stukken, in een onwaarschijnlijk korte tijd bedacht, ontwikkeld en gerealiseerd. Een team met de grootste specialisten van de Duitse 19^de eeuw, onder leiding van Generaldirektor Martin Roth uit Dresden en Bernard Maaz, Directeur van de Alte Nationalgalerie in Berlijn, kan nu opgelucht terugblikken op het hele avontuur. De lading is onder dak. Het spektakel kan beginnen.

Blicke auf Europa is geconcipieerd als een traditioneel cultureel vlaggenschip dat het Duitse voorzitterschap van de Europese Unie een bijzondere glans moet verlenen. De Duitse kanselier Angela Merkel in eigen persoon, geflankeerd door de Belgische eerste minister Guy Verhofstadt, heeft de tentoonstelling inmiddels geopend. In hun zog kunnen duizenden bezoekers zich een vrij volledig beeld vormen van een hoogst interessante schilderkunstige traditie waarmee weinigen buiten de Duitse grenzen vertrouwd zijn. Bij de Kloosterruïne van Caspar David Friedrich, de Kleine morgen van Phillip Otto Runge, een interieur van Adolph Menzel of een gekwelde compositie van Arnold Böcklin, zal de bezoeker beseffen dat het om kunst gaat die ingebed is in een complexe culturele traditie waarin het geografische begrip ‘Duitsland’ centraal staat. Alhoewel, dat wil de tentoonstelling nu net niet laten zien. Zoals de titel suggereert, staat niet de Duitse schilderkunst op zich centraal, maar haar ‘verbondenheid’ met Europa. Dat uitgangspunt werd vertaald in een parcours van twaalf zalen, waarin telkens een andere Europese culturele en landschappelijke omgeving zich als inspiratiebron aandient voor de Duitse, rondreizende kunstenaar: het Griekenland van Winckelmann natuurlijk, het Italië van de Nazareners, maar ook het Noorden en Scandinavië, Bohemen, Polen, Rusland, de Lage Landen, Frankrijk en Spanje worden voorgesteld als aparte, door Duitse schilders geobserveerde biotopen.

We hoeven er niet aan te twijfelen dat deze tentoonstelling een degelijk werkstuk is dat kan bogen op een lange museale en kunsthistorische traditie. Ook de selectie van de werken kan moeilijk overtroffen worden. En toch kunnen we er niet omheen dat Blicke auf Europa in wezen een ‘hofproject’ is, een project gewenst en gefinancierd door het ‘Hof’ in Berlijn, met het oog op een eenmalig optreden in de hoofdstad van de Europese Unie.

Dat geldt wellicht voor veel projecten die uit een Europese agenda zijn geboren – maar in het geval van Blicke auf Europa liggen de zaken anders. Duitsland is een van de meest invloedrijke partners in het Europese project, en het feit dat de tentoonstelling in een recordtijd in elkaar werd gezet, heeft minder met de gekende Duitse Sachlichkeit te maken, dan met het feit dat een ander project aan het oog van Europa moest worden onttrokken.

Dat andere project werd bijna twee jaar eerder op de rails gezet door het Paleis voor Schone Kunsten, in samenwerking met de Staatliche Museen zu Berlin. Het vertrok eveneens vanuit de Duitse romantische traditie en het zou, eveneens in twaalf zalen, de ontwikkeling van die erfenis doorheen twee eeuwen Duitse kunstproductie tonen. Daar houden alle gelijkenissen op.

Dritte Romantik, zoals het aanvankelijke project heette, richtte zich niet op de perceptie van Europa door de Duitse 19^de-eeuwse kunstenaar, maar op Duitsland zelf, op de identiteit van het land en de verwevenheid van die identiteit met de Duitse cultuur. Dritte Romantik wilde de mentale omgeving oproepen waarbinnen de vroege romantiek als radicaal Phänomen des Geistes tot ontwikkeling kwam, en aantonen hoe artistieke projecten als die van Joseph Beuys met deze traditie verbonden zijn. Dritte Romantik had de, achteraf beschouwd, misschien wat overmoedige ambitie om een aantal door historische omstandigheden uit elkaar geslagen stukken verleden weer met elkaar te verbinden, om van daaruit nieuwe inzichten te winnen.

Deze evaluatie van een belaste culturele identiteit werd helaas niet geschikt bevonden om de Duitse natie in Brussel te vertegenwoordigen. Kort na de voorstelling van het tentoonstellingsconcept keerde de diplomatieke vertegenwoordiging van Duitsland in België zich tegen het project. Voor alle duidelijkheid: de tentoonstelling werd in wezen niets ten laste gelegd. Er kwam geen inhoudelijke discussie over de relevantie van het project. Men was enkel van mening dat de denkrichting die in Dritte Romantik wordt ontwikkeld, niet geschikt is voor een optreden binnen de specifieke Europese context in Brussel. Een merkwaardige stelling. Alsof de presentatie van enkele aspecten van de culturele identiteit van Duitsland aan de Europese partners in de hoofdstad, in tegenstrijd zou zijn met de Europese geest. Alsof de brede consensus over de vroege Duitse romantiek als belangrijkste bijdrage van de Duitstalige wereld tot de Europese cultuur, in Brussel plots haar relevantie zou verliezen. Maar met deze interventie van de Duitse diplomatie was de toon gezet. In de coulissen van de Berlijnse ambtenarij nam de zenuwachtigheid ten opzichte van Dritte Romantik systematisch toe, wat uiteindelijk zou culmineren in een drastische ingreep. In december 2005 besloot de raad van de Bundeskulturstiftung een eerder in het vooruitzicht gestelde financiering van het project niet na te komen. Dat betekende de doodsteek voor het project en leidde tot een open confrontatie tussen het politieke establishment in Berlijn en enkele hoofdrolspelers in de culturele en museale wereld. Maar wat was nu precies de aanleiding voor zoveel commotie?

Dritte Romantik

Het oorspronkelijke concept van de tentoonstelling werd bedacht door Eugen Blume, hoofd van Hamburger Bahnhof – Museum für Gegenwartskunst Berlin, en in een later stadium ontwikkeld en verfijnd in samenwerking met de auteur. De titel Dritte Romantik is ontleend aan een hersenspinsel van een fysicus uit Leipzig, Gustav Theodor Fechner (1801-1887), een soort Duitse Fourier die, na een diepe existentiële crisis uitgelokt door het verlies van zijn geloof in een positivistische benadering van de realiteit, op zoek ging naar een algehele bezieling van de dingen, steunend op een zingevende symbiose tussen kunst en wetenschap. Een verzoening die volgens hem slechts kon uitmonden in een andere, derde vorm van romantiek. Het verhaal van Fechner laat toe om de kerngedachten van de historische periode die met de romantiek wordt geassocieerd, te extrapoleren naar andere periodes, en ze op hun Nachleben te onderzoeken.

In een volgende beweging ontstond een directe verbinding met het denkkader van een andere uitgetreden wetenschapper: Joseph Beuys. De parallellen tussen de crisis van Fechner en de daardoor uitgelokte visioenen, en de artistieke ontwikkeling van de jonge Beuys in de richting van een Soziale Plastik – zijn ‘verbrede kunstbegrip’ – lagen plots voor het grijpen. Het ene liet zich begrijpen als een echo van het andere.

Daarmee hadden we twee ankerpunten uitgezet en de nieuwsgierigheid was groot om de ruimte daartussen op verdere echo’s te onderzoeken. Het leidde tot een doorlichting van de Duitse identiteit, die de vroege uren van de romantiek, toen het begrip nog niet in gebruik was, verbindt met de tweede helft van de 20^ste eeuw. Twaalf variaties op een onderwerp, elk met een eigen karakter. Binnen dit denkkader was het volkomen vanzelfsprekend geworden om de achtste zaal te wijden aan de recuperatie van de vroege romantiek door het nationaal-socialisme. Daarbij is het van belang dat deze mise-en-scène niet, zoals gewoonlijk gebeurt, als een morele aanklacht werd opgevat, maar als een noodzakelijk scharnier, onmisbaar voor een goed begrip van de volgende zalen en in het bijzonder van het oeuvre van Beuys.

We kunnen ons nu wagen aan een korte rondleiding in de ongewenste tentoonstelling.

I. De eerste ruimte is een tekstruimte. Ze herinnert er ons aan dat het dichters en denkers zijn geweest – Novalis, Hölderlin, Schlegel, Tieck… – die als eersten het gebied van de romantiek hebben verkend. Centraal staat ook de onmogelijkheid om te komen tot een sluitende definitie van het fenomeen. De Duitse romantiek kan omschreven worden als het ontluiken van bepaalde geestesstemmingen die dichters, schilders, musici met elkaar verbinden en die ze bij elkaar herkennen. Stijl is volkomen secundair. De verschillende stromingen die door deze romantische ader worden gevoed, zijn met elkaar verbonden via zichtbare en onzichtbare kanalen die men nooit precies in kaart kan brengen en nooit volledig kan overzien. Dat is de moeilijkheid. De Duitse romantische erfenis, die intiem vervlochten is met de Duitse identiteit, kan onmogelijk tot een aantal causale verbanden of stilistische criteria worden herleid. Ze omvat tegelijk, en op complementaire wijze, een diepgaande herbronning van de westerse beschaving en een radicaal maatschappijprogramma. Deze gedachte zet het verdere verloop van de tentoonstelling in perspectief.

II. In contrast met de eerste ‘woordruimte’ staat de eerste ‘beeldruimte’, waarin ten hoogste twee werken (misschien zelfs slechts één) van Caspar David Friedrich te zien zouden zijn. Die keuze was ingegeven door een aantal vragen: ten eerste, waarom functioneren de werken van Friedrich, zonder twijfel de bekendste schilder geassocieerd met de romantiek, niet optimaal in musea; en vervolgens, voor welke ruimtes werden ze meestal gerealiseerd? De museale logica die onvermijdelijk verbonden is met de idee van de verzameling en de confrontatie van kunstwerken, staat haaks op de artistieke intenties van de schilder uit Greifswald. Das Kreuz im Gebirge is bijvoorbeeld een altaarstuk. Gepresenteerd in een museum, zoals onlangs nog in Essen en Hamburg, gaat een belangrijke dimensie verloren: de sacrale ruimte ontbreekt. De diepe, intense ruimtelijkheid die Friedrich ons aanbiedt, vraagt een tegenruimte, een soort mentale klankkast die de kijker toelaat om in communicatie te treden met het werk. Het was de bedoeling die tegenruimte(s) te laten ontwerpen door architecten.

III. Ook voor de derde ruimte hadden we beroep moeten doen op de expertise van een architect, maar deze keer niet om een ruimte te bedenken, wel om een rond 1800 geconcipieerde ruimte te reconstrueren. De jong gestorven schilder, tekenaar en botanicus Phillip Otto Runge had aan het prille begin van de 19^de eeuw het plan opgevat om de wereld te duiden aan de hand van een volkomen nieuw systeem, gebaseerd op wetenschappelijke analyses van kleur en op morfologieën die teruggaan op de observatie van vormen in de natuur. Deze allesomvattende herdichting van de wereld leidde onder andere tot het ontwerp van de cyclus De tijden, een programmatische reeks doeken die hun plaats hadden moeten vinden in een speciaal ontworpen kamer, die bovendien van een zachte muzikale omlijsting zou worden voorzien. Met dit voortijdig onderbroken project bedacht Runge voor het eerst, een halve eeuw voor Richard Wagner, een gesamtkunstwerk. Slechts enkele fragmenten van de cyclus werden uitgevoerd en zouden voor het eerst de Hamburger Kunsthalle hebben verlaten. Aan de hand van de tekeningen van de kunstenaar zou in Brussel voor het eerst een poging zijn ondernomen om Die Zeiten als gesamtkunstwerk te facsimileren.

IV. Hoewel Carl Friedrich Schinkel vooral naam maakte als classicistisch architect, droeg hij in zijn jonge jaren als schilder van imaginaire landschappen bij aan de ontwikkeling van een originele beeldtaal in het theater en de architectuur. Zijn imaginaire gotische kathedralen combineren een romantische Entfernung met een nostalgisch verlangen naar een geïdealiseerde middeleeuwse Bauhütte. Als basis voor de Schinkelruimte zouden we een facsimile naar Brussel hebben gehaald van het theaterdecor dat hij ontwierp voor Mozarts Zauberflöte, en dat een keer per jaar wordt gebruikt bij een opvoering van het stuk in de Staatsoper Unter den Linden. Het decor is een buitengewoon voorbeeld van een autonome romantische ruimte.

V. Ook de vijfde ruimte wordt gedomineerd door een theaterdecor, dat echter een heel andere visie op de werkelijkheid uitstraalt. Rond het midden van de 19^de eeuw is de relatie van de kunstenaar met zijn omgeving ontregeld. De figuur van Richard Wagner is een emblematisch voorbeeld. Wagner koesterde een pessimistische visie op het leven, ontleend aan Schopenhauers filosofie, maar belichaamde tegelijk de ‘zelfverheffing’ van de kunstenaar die alle zwaktes in de mens zou uitbannen – een houding die de vroege Nietzsche inspireerde.

In de tentoonstelling zou dit wagneriaanse beeld van de werkelijkheid worden voorgesteld door een decor ontworpen voor de opera Parsifal en bewaard in Bayreuth. Geen ruimte is geschikter om de magistrale dimensie van het wagneriaanse gesamtkunstwerk te illustreren. Het tegelijk extreem theatrale en technologisch complexe decor roept een radicaal geromantiseerde voorstelling van de werkelijkheid op. De gekwelde ziel kan er zich volkomen in verliezen – in de woorden van Mallarmé: “l’artiste que nul n’est”. Aansluitend op de Wagnerzaal, en als koppelteken naar de volgende zaal, was een tekstcoulisse voorzien over het denken van Nietzsche dat in deze context van belang is.

VI. In het laatste kwart van de 19^de eeuw manifesteren zich enkele kunstenaars waarvan het werk onmiskenbaar wordt gevoed door een romantische ader. Zij staan echter volkomen los van de poëtische en sociale bespiegelingen van de vroege romantici. Hun werk is eerder gestoeld op een hermetische symbolentaal. Het atelier wordt een oord van isolatie en bezinning. Aan dit complexe tijdssegment hadden we vorm willen geven door het nabouwen van de filosofenkamer van de Thieska Galleriet in Stockholm. De Zweedse ondernemer en Nietzschevorser Thies, die onder andere ook een manuscript van Nietzsche bezat, liet deze zaal ontwerpen voor uren van filosofische bezinning. Ze bestaat uit een monumentaal laatnegentiende-eeuws meubel, met ingewerkte vetplanten en afgerond met een originele cyclus van de hand van Edvard Munch, speciaal gemaakt voor de ruimte. In het midden van de cyclus en corresponderend met het centrale deel van het meubel, bevindt zich een monumentaal portret van de Duitse filosoof. Het was de bedoeling dit uitzonderlijke ensemble aan te vullen met enkele passende attributen en werken van kunstenaars als Arnold Böcklin en Max Klinger.

VII. Van bij de aanvang van het project was het duidelijk dat de avant-gardebewegingen van het begin van de 20^ste eeuw (Dada, Der Blaue Reiter, Die Brücke, Bauhaus enzovoort) niet thuishoorden binnen de gevolgde denkrichting. Dat betekent niet dat je daar geen sporen van een romantische ingesteldheid aantreft, maar in essentie waren deze bewegingen gericht tegen de bestendiging van het romantische erfgoed en bovendien zeer internationaal van opzet. Als enige krachtige uitzondering en tegelijk vrij geïsoleerde poging om de moderniteit te romantiseren, kennen we het theaterwerk van Oskar Schlemmer. Zijn Triadisches Ballett, dat gedeeltelijk in de creatieve oase van het Bauhaus in Dessau ontstond, kan zonder moeite worden begrepen als een romantisering van de vooruitgangsidee, gekoppeld aan een vrij sentimenteel geloof in de inherente schoonheid van de techniek. In de tentoonstelling wilden we de beroemde kostuums presenteren in een met zwart vilt beklede ruimte. Bovendien was er een speciaal budget voorzien om een reconstructie van het originele ballet op te voeren in een Brussels theater.

VIII. Dit is de eerste ruimte die als problematisch werd ervaren. Enerzijds is het duidelijk dat het nationaal-socialisme, in reactie op de ‘ontaarde’ avant-gardekunst, aansluiting zocht bij de romantische traditie, die als zeer Duits werd voorgesteld. Anderzijds ging het om een recuperatie die niet op esthetische en inhoudelijke criteria berustte, en die leidde tot een valse isolatie van de romantische erfenis. Van die schaduw heeft de romantiek zich nog niet volledig kunnen bevrijden.

Het was onmiddellijk duidelijk dat het niet de bedoeling kon zijn die ontvreemding voor te stellen aan de hand van de relatief banale en oninteressante nationaal-socialistische kunst. Veel duidelijker en bovendien ontluisterend is het vijf uur durende, grandioze meesterwerk van Hans Jürgen Syberberg, Hitler – Ein Film aus Deutschland. De kunstenaar had zich bereid verklaard dat project voor Dritte Romantik in een nieuwe vorm te presenteren.

De Syberbergruimte werd opgevat als een mentale overgang, een noodzakelijk scharnier dat de vier laatste ruimtes verbindt met de voorgaande en er een extra dimensie aan geeft. Misschien was het daarvoor nog te vroeg. Ook de figuur van Syberberg is niet geheel onbesproken. En toch kunnen we er niet omheen dat hij vermoedelijk de enige is die in het naoorlogse Duitsland een bepaald taboe doorprikt. Net zoals Thomas Mann, schrijft Susan Sontag, ziet ook Syberberg in het nazisme een groteske opoffering van en een verraad aan de dromen van de Duitse romantiek.

IX. In de vier laatste ruimtes worden erg uiteenlopende posities onderzocht die, na het Allemania anno zero, ontstaan zijn uit de drang naar nieuwe culturele waarden. Het oeuvre van Joseph Beuys – die als piloot en marconist deel uitmaakte van het instrument van het kwaad – getuigt massief van die drang. De monumentale installatie Plight (Centre Pompidou) wijst op de behoefte om na de terreur van nazi-Duitsland een radicaal nieuwe maatschappij op te bouwen. Aan de basis van Beuys’ engagement ligt de overtuiging dat de kunst volledig op eigen kracht nieuwe sociale verhoudingen kan scheppen. We vinden hier een hedendaagse echo van een romantische idee die teruggaat tot Novalis en diens voorstelling van een werkelijkheid die volledig bepaald wordt door de poëzie. Beuys’ ‘sociale sculptuur’ en zijn ‘bureau voor directe democratie’ zijn enkele voorbeelden van een maatschappelijk model gedacht vanuit de kunst, en met de bevrijding van de menselijke creativiteit als einddoel. De originaliteit van het door Beuys voorgestelde model berust niet in het minst hierin dat hij behalve de wortels van het onheil ook de balsem van de genezing in de kern van de Duitse identiteit opzoekt.

X. De tiende ruimte van het parcours bleek het grootste struikelblok. Achteraf gezien is dat interessant, want het toont hoezeer de perceptie en erkenning van kunstwerken verschilt naargelang de maatschappelijke context. De beroemde Oktober-cyclus van Gerhard Richter, die in een 15-tal schilderijen de laatste uren evoceert van enkele Rote Armee Fraktionterroristen in de gevangenis van Stammheim, wordt door specialisten algemeen beschouwd als een hoogtepunt in het oeuvre van de schilder. Het merkwaardige aan Richters benadering ligt in het feit dat hij de vinger op een wonde legt die het iconografische gegeven van de cyclus ver overstijgt, maar tegelijk op geen enkel moment stelling neemt. Bijna als een optisch effect, in het harde oppervlak van een spiegel, toont Richter dat in de radicalisering en gewelddadige ontsporing van een groep jongeren, die voor het merendeel in domineehuizen zijn opgegroeid, het onoplosbare probleem van de vrijheid wordt herhaald dat ook aan de basis ligt van Die Räuber van Friedrich Schiller. Een niet meer te stuiten logica van geweld, aangewakkerd door de onmogelijkheid tot communicatie, leidt tot de noodlottige zelfvernietiging van een romantische droom. Maar tegelijk werpt dit een ontluisterend licht op de zich in een burgerlijke coulisse verschuilende generatie van met schuld beladen vaders en moeders in het naoorlogse West-Duitsland.

XI. Anselm Kiefer neemt een ambivalente positie in ten aanzien van deze beladen historische context, wat vooral tot uiting komt in de verdeelde reacties op zijn werk. Door de enen geprezen voor zijn eenzame zoektocht naar de scherven van een Duitse identiteit, wordt hij door anderen precies verguisd omdat hij met een zweem naar sensatie gebruik maakt van historisch belast beeldmateriaal.

Zeker is dat Kiefer bewust de grijze zone opzoekt tussen de geestelijke erfenis uit het verleden, drager van een specifieke culturele identiteit, en de geïnstitutionaliseerde vorm van barbarij die er zich in het Derde Rijk uit ontwikkeld heeft.

In tegenstelling tot de tragische zelfoverschatting van de politieke activisten van de RAF, toont de elfde ruimte, aan de hand van Kiefers bijna sentimenteel-romantische bespiegeling 25 Jahre Einsamkeit, een andere mogelijke positie: een radicale, hamletiaanse terugtrekking uit de wereld, in het besef van de onmogelijkheid tot authentieke artistieke communicatie.

XII. De twaalfde en laatste ruimte spant zich als een boog over de vier voorgaande. Ze toont hoe de kunst in de van verlossingsmodellen en socialistische ideeën verzadigde Duitse Democratische Republiek (DDR) in essentie naar romantische modellen teruggrijpt, en haar pseudoromantische kopieën met officiële retoriek invult. Als emblematisch voorbeeld fungeert het gigantische panoramaschilderij Frühbürgerliche Revolution van Werner Tübke, dat in een model op schaal 1/10 voor het eerst in Brussel te zien zou zijn, inclusief de bijhorende muzikale omlijsting. Niet alleen de sacrale ruimte waarin het werk in Bad Frankenhausen werd gerealiseerd, maar ook de rol van de schilder als heroïsche illustrator van een als onafwendbaar voorgestelde dialectische oplossing van historische contradicties, zijn aspecten die verwant zijn aan een romantische traditie.

Daarmee is de cirkel voorlopig gesloten. Zonder twijfel hebben allen die zich in dit project hebben geëngageerd een aantal verkeerde inschattingen gemaakt. De schijn van normaliteit bij onze oosterburen blijkt snel doorbroken van zodra het verleden ter sprake komt. Met Dritte Romantik zou de Duitse natie zich in Brussel voor het eerst hebben voorgesteld met een project gebaseerd op een onderzoek naar de essentie van haar culturele identiteit. Maar wie bepaalt of de tijd daarvoor rijp is? En wie bepaalt wat de doorslaggevende criteria zijn? Als organisatoren konden we voorzien dat niet iedereen gelukkig zou zijn met de keuze van Syberberg en de scharnierfunctie van zijn werk in de tentoonstelling. Dat de cyclus van Gerhard Richter op zoveel tegenstand zou stoten, heeft ons echter volkomen verrast. Bij sommigen leek het zelfs niet door te dringen dat het ging om een kunstwerk uit de collectie van het Museum of Modern Art te New York, en niet om een apologie van het terrorisme.

Met dit relaas is een deel van de aangerichte schade goedgemaakt. Dritte Romantik bestaat nu ten minste onder de vorm van een virtueel plan. Misschien zullen we er ooit nog toe komen de geplande catalogus te realiseren, als getuige van en herinnering aan een project dat nooit heeft plaatsgevonden.

Kijk op Europa. Europa en de Duitse schilderkunst in de 19^de eeuw loopt tot 20 mei in het Paleis voor Schone Kunsten, Ravensteinstraat 23, 1000 Brussel (02/507.82.00; www.bozar.be).