Vor dem Gesetz. Skulpturen der Nachkriegszeit und Räume der Gegenwartskunst. Museum Ludwig, Keulen.

Bovenaan de traphal van Museum Ludwig staat Jimmie Durhams Building a Nation (2006) naast Gefesselter Prometheus II (1948) van Gerhard Marcks. Het eerste werk spreidt zich uit over zowat 20 vierkante meter, is toegankelijk langs meerdere zijden, en bevat onder meer rubberbanden, een olievat, een afgedankte carrosserie en een resem spiegels. Het tweede is een klein tot middelgroot brons van een Griekse mythologische figuur, gezeten op een rots, waarvan de armen en het hoofd steun zoeken op beide knieën. Durham kaart de Amerikaanse stigmatisering van de Ander aan, en evoceert schertsend een cowboys-versus-indianenspel middels geïmproviseerde saloon-architectuur en racistische citaten (legerofficier Philip Henry Sheridan in 1869: ‘The only good indians I ever saw were dead.’) De zittende figuur van Marcks verbeeldt de traumatische naweeën van de Tweede Wereldoorlog, met een Prometheus die de kunstenaar zelf zou kunnen zijn, nadat diens studio vernield was door bombardementen. En toch resoneren de werken met elkaar. Beide sculpturen laden een interne ruimte op, en plooien op deze ruimte terug om hun argument over te brengen: Durham om de Amerikaanse natiestaat zo permeabel en hol mogelijk te maken; Marcks om uitdrukking te geven aan een onuitdrukbare vorm van fysiek en mentaal leed.

Deze spannende juxtapositie van vorm en strategie bij Durham en Marcks zet de toon voor Vor dem Gesetz, de laatste tentoonstelling van directeur en curator Kasper König in het Keulense museum. De tentoonstelling volgt een dubbel spoor: enerzijds wil zij handelen over de wet en het wetteloze, steunend op Franz Kafka’s gelijknamige parabel uit 1915, anderzijds wil zij de continuïteit en divergentie van sculptuur aantonen via een diachrone scenografie. Deze tweede intentie is duidelijk, en komt mooi naar boven in de show. Na de heftige dialoog tussen Durham en Marcks zien we Bruce Naumans ‘taxidermische’ dierendraaimolen Carousel (1988) naast Germaine Richiers bronzen Le Griffu (1952), een wat schriel en obscuur wezen dat voor de gelegenheid boven ooghoogte is opgesteld. De dialectiek van het dynamische en het statische, of van pathos en triomf, weerklinkt op verschillende niveaus in beide beelden, en wordt versterkt door de spaarzame selectie van werken op de bovenverdieping van het museum, die voor het eerst voor een tijdelijke tentoonstelling gebruikt wordt. Ook de dialoog tussen Giacometti’s goud gepatineerde La Jambe (1958) en Thomas Schüttes stalen Vater Staat (2011) is fascinerend. Waar Schütte met de vier meter hoge reus een abstract begrip in een menselijke vorm giet – zonder ledematen maar met nietsontziende blik – doet Giacometti net het omgekeerde: het been wordt hier uitgerekt en afgesneden, het wordt van zijn antropomorfe karakter ontdaan en dus geabstraheerd. Wat verder knipoogt Marino Marini’s fantastische Miracolo (1953) dan weer naar de penning die Andreas Slominski in het concentratiekamp van Buchenwald vond (Glückspfennig, 1996). De balans van spel en gevaar in het gedraaide ruiterbeeld resoneert met de minuscule munt, waarvan de symboliek van hoop en wanhoop een hele vitrinekast weet te vullen.

Zulke combinaties van posities en tijdskaders vormen de inzet van Königs tentoonstelling. Tegenover de extraversie en bravoure van veel hedendaagse kunst, zo lijkt de curator te stellen, staan figuratieve en opake beelden, die met hun ingetogen, wat zwijgzame natuur tegen naoorlogse kunst aanschuren. Analoog aan veel sculptuur van de jaren 40 en 50 beschouwt deze kunst haar sociale verankering niet langer als vanzelfsprekend, en bouwt ze daarom bewust een hermeneutische distantie in. ‘The analysis of the relationship between space and body, which is immanent in sculpture, is here directly linked to the dimension of the social and political space, without illustrating specific flashpoints and conflicts (mijn cursivering)’, schrijft König in een voor de rest weinig vernoemenswaardige catalogus. Adorno’s credo over de onmogelijkheid van poëzie na Auschwitz krijgt hier dus een nieuwe, contemporaine lading. Zoals Richier en Marini hun sculpturale palet in de naoorlogse jaren reduceerden tot figuratieve, opake beelden, zo richten ook de getoonde werken van Durham, Nauman of Schütte zich enkel op een discrete en indirecte wijze tot de wereld om hen heen.

In dit opzicht laat Königs sculpturale voorkeur zich echter moeilijk (of net al te makkelijk) combineren met het voornoemde kafkaiaanse denkkader. Kafka’s kortverhaal Vor dem Gesetz beschrijft een ‘man van het platteland’ die toegang probeert te krijgen tot de wet. De kolossale wachter aan de poort van deze wet weigert echter zijn verzoek in te willigen, waarop de man besluit te wachten. Na jaren van tevergeefs wachten sterft de man uiteindelijk gezeten aan de poort, zonder de wet ooit te hebben betreden. Deze parabel over het wettelijke als een afgebakend en van bovenaf opgelegd regime ziet de curator als metafoor voor de tentoonstelling: ‘When this theme is pursued in a museum, a place which, as a public institution, is open to all, this is combined with the wish to critically question the function of the museum and the relation between art and society. […] This exhibition is dedicated to the visitors and in particular to those who take it for granted that they are using the place for themselves, without feeling that they are under any kind of tutelage or being instrumentalised in any way.’ [10] Deze stellingname doet denken aan Boris Groys. In zijn tekst The Politics of Installation (2009) stelt Groys dat de installatie de gewelddadige kiem van de democratie blootlegt: De soevereine artiest conditioneert in de installatie steeds een stukje publieke ruimte, en is daarom de facto een toonbeeld van Kafka’s poortwachter. Het is dan ook de vraag wat de vaak opake werken in deze tentoonstelling hieraan nog kunnen toevoegen. Neem Carl Andre’s Timber Piece (1964/1970) of Joseph Beuys’ Sybilla (Justitia) (1957). Beide werken appelleren aan de notie van wet en macht – de ene via zijn schaal en ruimtelijke dominantie, de andere via zijn mythische inhoud – maar concrete uitspraken hieromtrent volgen niet. Of, nogmaals, Schütte’s Vater Staat (2011): weliswaar een letterlijk vertaling van Kafka’s reus aan de poort, maar verder weinig verhelderend voor het hier geponeerde vraagstuk.

Het lijkt er dus op dat het begrip ‘wet’ enkel op zijn abstracte, haast poëtische eigenschappen aangesproken wordt. Het fungeert vooreerst als schaamlap om een geweldige scenografie te verantwoorden, zonder daarbij aan veel thematische of theoretische uitdieping te moeten doen. In die zin is de tentoonstelling niet zozeer te weinig, maar juist te veel kafkaiaans. Of zoals Walter Benjamin de stijl van de Praagse auteur omschreef in het essay Franz Kafka. Bij zijn tiende sterfdag: ‘Het woord ‘ontvouwd’ is [echter] dubbelzinnig. Ontvouwt de knop zich tot een bloem, de uit papier gevouwen boot – zoals je dat aan kinderen leert – ontvouwt zich tot een glad vel papier. En deze tweede wijze van ontvouwen past het best bij de parabel; tot genoegen van de lezer, die haar gladstrijkt zodat de betekenis ervan op de vlakke hand ligt. Kafka’s parabels ontvouwen zich echter in de eerste betekenis; namelijk zoals de knop tot bloei komt. Daarom lijkt hetgeen daaruit voortkomt op poëzie.’

• Vor dem Gesetz. Skulpturen der Nachkriegszeit und Räume der Gegenwartskunst, tot 22 april in Museum Ludwig, Heinrich-Böll-Platz, 50667 Keulen (0221/221-26165; www.museum-ludwig.de).