Vormgeving ontwerpen

Het woord design heeft zijn huidige centrale plaats in de algemene conversatie te danken aan het feit dat wij (waarschijnlijk terecht) het geloof aan kunst en techniek als bronnen van waarden beginnen te verliezen. Omdat we het design erachter beginnen te doorzien.

Vilém Flusser, 1991

Vroeger (…) ging het erom, beschikbare materie vorm te geven, om ze te laten verschijnen, en nu gaat het er eerder om, een vanuit ons theoretisch gezichtspunt en onze apparatuur opborrelende en overstromende stroom van vormen met materie te vullen; om de vormen te ‘materialiseren’.

Vilém Flusser, 1991 [1]

Een kwaliteit van het World Wide Web die niet genoeg kan worden benadrukt en gewaardeerd, is de onbegrensde beschikbaarheid van het medium. Het is vierentwintig uur per dag, zeven dagen in de week, en tweeënvijftig weken per jaar publiek toegankelijk. Dat is al zo sinds 25 december 1990, toen Robert Cailliau en Tim Berners-Lee in opdracht van CERN in Genève het Internet gebruikten om, met behulp van de eerste browser, de eerste WWW server te adresseren (http://info.cern.ch). [2] Vanaf dat moment werd het Internet de drager van een revolutionair medium. De grafische interface waarmee in één venster zowel beeld als tekst kon worden weergegeven, volgde in 1993, het jaar waarin het eerste Internet ‘consumentenproduct’ op de markt verscheen: ‘Mosaic’, de browser van Marc Andreesen. Het Internet/World Wide Web zou snel populair worden, en de samenleving door haar onvoorwaardelijke beschikbaarheid in verwarring brengen.

De grootste Internetcafés ter wereld, die van easyEverything, zijn inmiddels het gehele jaar aan één stuk door open. Het zijn een soort ‘connectiviteits-supermarkten’ met lange rijen beeldschermen in plaats van schappen met gebruiksartikelen. Ondertussen puilen de oude supermarkten uit van de oude media, die door hun aanwezigheid nog een laatste poging lijken te doen om aan de informatieaanwas materiaal en ruimte te bieden. De objecten van deze oude media worden echter hoe langer hoe minder in warenhuizen gekocht. Ze worden persoonlijk aan huis bezorgd, nadat ze via het web zijn besteld en betaald. Juist de transportwereld plooit zich volledig naar het beschikbaarheidscredo, de 24/7/52 mantra van de informatievoorziening: alle producten te allen tijde aan iedereen leverbaar. En snel.

Wat waren dat: ‘warenhuizen’?

Die waarlijk edele zaken, geopend tot diep in de nacht, waren altijd het onderwerp van mijn vurigste dromen. Hun zwak verlichte, donkere en plechtige interieurs roken intens naar verf, lak, wierook, het aroma van verre landen en zeldzame stoffen. Je kon er Bengaals vuur vinden, toverdozen, zegels van lang geleden verzonken landen, Chinese calqueerplaatjes, indigo, colofonium uit Malabar, eieren van exotische insekten, papegaaien en toekans, levende salamanders en hagedissen, de alruinwortel, Neurenberger mechanismen, homunculi op sterk water, microscopen en verrekijkers, en bovenal zeldzame en merkwaardige boeken, oude folianten vol hoogst wonderlijke illustraties, en verbijsterende geschiedenissen.

Bruno Schulz, De kaneelwinkels, 1933. [3]

Om ‘ruw’ materiaal tot een object om te vormen, moet het – door bewerking – geïnformeerd worden. Dat is een arbeidsintensief proces. Het idee van het uiteindelijke object ontstaat langzaam. Dit gebeurt zowel vóór het informeren van het materiaal tot vorm, als tijdens dit informeren. Het materiaal informeert immers op zijn beurt onze ideeën, door ons zijn eigen mogelijkheden als voorbeeld op te geven, en te getuigen van de bewerkingen die het daartoe moet ondergaan. Vilém Flusser leert ons dat een houten tafel niet alleen ‘geïnformeerd’ hout is, ruwe materie die van buitenaf een vorm opgedrongen kreeg, maar ook een gevangen (want in het hout opgesloten) idee ‘tafel’. [4] De ideale tafel bestaat bijgevolg niet.

Zelfs de best geordende warenhuizen verkochten enkel en alleen geïmmobiliseerde ideeën, die opgesloten bleven in hun materiaal. De aangeboden gebruiksgoederen hadden vaak niet eens een vorm gekregen. Hun verschijning kwam voort uit een gebruiksfunctie en uit het meestal nog zeer tastbare, ‘ongeraffineerde’ materiaal. Het enige onderscheid tussen goederen met dezelfde gebruikswaarde bestond in hun kwaliteit. De verschillen waren niet altijd zichtbaar, maar je kon kwaliteit soms aflezen uit het feit dat het aangebodene zijn louter materiële karakter verborg ten voordele van zijn gebruikswaarde. Kwaliteit is immers niets anders dan het raffinement van grondstoffen en de optimalisering van de functies van onze gebruiksartikelen. Aanvankelijk was de vorm van zulke objecten een indicatie van hun prijs-kwaliteitverhouding, maar geleidelijk ontwikkelde de vorm zich tot een indicatie van de status die het bezit ervan opleverde – wat men er ook voor betaalde. De functie geraakte daarbij steeds meer op de achtergrond. De tijd dat men goederen las vanuit hun gebruikswaarde, ligt ver achter ons. De Hollandsche Eenheidsprijzen (!) Maatschappij Amsterdam, beter bekend als de HEMA, volgt de trends en heeft een designprijs ingesteld. Haar oude filiaal aan de Reguliersbreestraat 22 huisvest nu de Amsterdamse vestiging van easyEverything. Er staan 650 PC’s op een rij. Sic Transit Gloria Mundi. Terwijl de musea draaien op de omzet van museumwinkels die vol design liggen, ziet de nieuwe HEMA in de ‘Kalvertoren’ te Amsterdam er als een volwaardig designmuseum uit. We kunnen er genieten van een oogstrelende presentatie van artikelen die duidelijk te kunstig gevormd zijn om in keukenkastjes te worden weggestopt.

Wat waren dat: ‘musea’?

Met lucht alleen kunnen we geen objecten vormgeven. De beschikbaarheid van ruw en ongeïnformeerd materiaal is beperkt. Dat wordt niet gecompenseerd door het feit dat de autonome kunst haar bestand aan materialen de laatste 150 jaar gestaag heeft uitgebreid, door steeds meer materiaal binnen haar bereik te halen (het bereik van het atelier, het museum, de kunstgeschiedenis en de media) en uiteindelijk zelfs het verschil op te heffen tussen voorname materialen (die weinig informatie behoeven om ze tot een artefact op te werken) en alledaagse materialen (die meer informatie nodig hebben voor ze zich in een idee laten opsluiten, denk aan het werk van de ‘recordkunstenaar’ Duchamp; hij is dus ook de meest informatieve kunstenaar van de 20ste eeuw). Sinds de emancipatie van dagelijkse materialen en objecten is ook de hoeveelheid informatie in de kunsten enorm toegenomen, een ontwikkeling die Tom Wolfe in The Painted Word treffend signaleerde. [5] De kunstenaar verruilde zijn genialiteit (zo noemden we die bijzondere relatie met de materiële werkelijkheid) voor een positie als informant.

Alledaagse materialen veroverden de kunst en effenden ook de weg voor wat in de volksmond design is gaan heten. De geïndustrialiseerde samenleving had steeds meer ruilobjecten nodig om haar markten te laten floreren. Men investeerde ruw materiaal – nieuwe grondstoffen die lang onuitputtelijk werden geacht – in nog meer artefacten.

Het spreekwoordelijke hout werd door producten die machinaal werden vervaardigd, in steeds grotere oplagen, met veel genie en raffinement van zijn mogelijke vormen beroofd. Er werden ideeën van deze of gene tafel in opgesloten. Naast houten tafels werden ijzeren, stenen, glazen en plastic tafels ontworpen en vervaardigd; met elke nieuwe tafel raakte de ‘ideale tafel’ verder uit zicht.

Artistieke en economische noodzaak hadden elkaar gevonden in het geven van respectievelijk vormen en functies aan een werkelijkheid die zonder geniale en industriële ingrepen te groot en ongrijpbaar was. Een wereld van zuivere potentialiteit, van schone beloften die sluimeren in grondstoffen en ruw materiaal, devalueerde zo tot hanteerbare en (aanvankelijk) betekenisvolle kunst- en gebruiksvoorwerpen. Iets dat al zijn mogelijkheden nog in zich droeg, devalueerde tot iets dat slechts bestaat dankzij informatie-uitwisseling, voorkennis, kunstgrepen en handelsafspraken. De industrialisering luidt meteen ook het begin in van de informatiemaatschappij, al was die in dit stadium nog afhankelijk van een materiële manifestatie.

Om de devaluatie van materiaal en energie tot kunst- en gebruiksvoorwerpen enigszins te compenseren en het economische potentieel van deze symbolische transactie zo lang mogelijk te bestendigen, werd het museum uitgevonden. Kunstmusea zijn warenhuizen voor een nieuw product, een volstrekt nutteloos object, waarin zoveel mogelijk informatie wordt geïnvesteerd om zoveel mogelijk materiaal van zijn veelheid aan mogelijkheden te verlossen, en terug te brengen tot een absoluut minimum aan – uiterst waardevolle, want schaarse – noodzakelijkheid. Hier gebeurt het tegenovergestelde van wat Rilke suggereert. Hij stelt namelijk dat het “onze taak (is), ons deze voorlopige, broze aarde zo diep, zo duldend en zo hartstochtelijk in te prenten dat haar wezen in ons ‘onzichtbaar’ herrijst”. Immers: “de aarde heeft geen andere toevlucht dan onzichtbaar te worden: in ons, die met een deel van ons wezen deelhebben aan het onzichtbare (…) en gedurende ons hier-zijn ons bezit aan onzichtbaarheid kunnen vergroten – in ons alleen kan zich de intieme en continue omzetting van het zichtbare in onzichtbaars, in niet langer zichtbaar- en tastbaarzijn afhankelijks voltrekken, zoals ons eigen lot in ons voortdurend tegelijk meer voorhanden en onzichtbaar wordt.” [6]

Rilkes diep ‘geïnformeerde’ verhouding tot het on-/zichtbare, komt ook tot uitdrukking in zijn tekst over Rodin. Daar heeft hij het over de indruk die voorbeelden uit de kunst en de natuur op ons maken, en de opdracht die ervan uitgaat: “Uit al die voorbeelden heeft weten in zijn werk ingang gevonden. Grijpbare en gegrepen wijsheid. Hij heeft zich door die verkwistende dingen nooit laten bedwelmen, maar ze in zich opgenomen en ze gedragen, zolang hij ze niet begreep, en hun last heeft hem dieper in het handwerk gedrukt. Onder hun last moet hem duidelijk geworden zijn dat het er bij de kunstdingen (net zoals bij een wapen of weegschaal) niet op aankomt op de een of andere wijze door het uiterlijk een uitwerking te hebben, maar dat het er veeleer om gaat goed gemaakt te zijn.” [7] Materiaal moest goed geïnformeerd worden.

Vormen en ideeën werden in materiaal opgesloten, al dan niet ‘goed gemaakt’, en ze werden in musea getoond en opgeslagen om eeuwig te getuigen van onze materiële rijkdom en geestelijke rijping – en om langzaam in betekenis te verminderen, ondanks de enorme hoeveelheden informatie die historici, critici en opvoeders er aan toevoegden in de vorm van programmatische boeken, geschriften, verhandelingen, studies en kritieken. ‘Design’ is in historisch perspectief niet meer dan een van de late vormen waarin we de materiële werkelijkheid proberen te beteugelen. De oude vormen en hun materialen hadden we al aan de designers overgelaten. Vandaag verloopt het informeren van materiaal – de vormgevende handeling – vrijwel geheel automatisch. Vormgeven is vandaag informatiseren. Als gevolg daarvan kunnen we ons verwachten aan producten die eindeloos met logaritmische ruis zijn gevuld. Sinds de jaren ‘90 beleven we dan ook een terugkeer van de kunststoffen en synthetische materialen, waarmee je zelfs lucht tot objecten kan ‘informeren’.

De overheveling van het design naar het museum was een volgende voorspelbare stap. De gang van warenhuis naar waarhedenhuis is niets anders dan de laatste devaluatie van mogelijkheid tot noodzaak, van vrijheid tot doctrine. Of design nu kunst is, of andersom, is een volstrekt te verwaarlozen twistpunt. Het zijn beide methoden van manipulatie, geniale investeringen die tekort zullen schieten om de vlucht van mogelijkheden die onze communicatie en informatie-uitwisseling met zich meebrengt, te beteugelen in een ‘noodzakelijkheidsvorm’. Kunst en design horen – onder dezelfde voorwaarden en tegen een eenheidsprijs – thuis in de museumwinkel.

Wat is dat: vormgeven?

Het informatietijdperk is niet uit de lucht komen vallen. Het werd geduldig en kundig voorbereid door de Berners-Lees en de Andreesens van onze epoche. Deze pioniers voorzagen dat de vrije en ooit oneindig geachte materiële werkelijkheid ten onder ging aan economische noodzaak en dwang tot vormgeven, en dat onze ideeën te krap behuisd raakten. Er moest ze een nieuw aggregaat geboden worden. Dat het informatietijdperk van alle disciplines uitgerekend de kunst nog rauw op het lijf viel, is vooral te wijten aan het maatschappelijke isolement van de scheppende kunstenaar, die heel zijn genie en leven gaf voor de status van informant. Zijn fixerende manipulatie van de werkelijkheid kan echter bij verre niet de betekenis genereren die wordt mogelijk gemaakt door de huidige informatisering, met zijn intensieve uitwisseling van ogenschijnlijk lege symbolen. De kunstenaar staat thans met lege handen terzijde en ergert zich aan de drukte op de beursvloer.

Het scheppende leven van de ‘geniale’ kunstenaar wil de onbeperkte materiële rijkdom van de wereld tot een symbolische orde van schaarste omvormen, en haar zo opwaarderen. Het web heeft die dualiteit van het materiële en symbolische achter zich gelaten. Elke werkelijkheid is er al bij voorbaat symbolisch, gemediatiseerd, geïnformatiseerd – en daarmee rijker dan ooit, want beschikbaar voor oneindige distributie en onverstoorbare interpretatie. De totale beschikbaarheid en gastvrijheid van het web heeft de materiële werkelijkheid onttroond. Dat was precies de bedoeling van de wetenschappers. Hun ideale tafel is de logaritmische tafel die in het web steeds pure mogelijkheid blijft, die nooit opgesloten raakt en dagelijks in betekenis groeit, dankzij de niet te stelpen stroom van toegevoegde waarde – informatie en communicatie.

Alles wijst erop dat Berners-Lee en de zijnen gelijk hadden wanneer ze stelden dat de materiële werkelijkheid overgeïnformeerd raakte. De materialisering van de informatiestroom, en de mobiliteit (van de transportindustrie en van onszelf) die ertoe dient alle aangeboden informatie na te jagen, levert nog slechts overlast op: verstopte wegen, televisiekanalen waar niet meer door te zappen valt, niet meer uit te lezen kranten en tijdschriften, en uitpuilende warenhuizen. De traditionele vormgeving en techniek lossen deze concentraties niet meer op. Van zodra informatie en communicatie zich eindeloos en zonder vormverlies laten vermenigvuldigen, levert een traditionele handelseconomie van selectieve opwaardering (in producten) en schaarstevorming (van materiaal en grondstof) geen meerwaarden meer op. Het verlenen van betekenis en gebruikswaarde aan een materiële werkelijkheid leidt tot niets meer. Uitgeput is de oorspronkelijke motor van dit proces: het idee, het ontwerp en de gestalte van de vormgevende en expressieve handeling, dat wil zeggen de ‘geniale’ handeling van het maken van kunst en geven van vorm.

De consument krijgt alle informatie niet meer weggespoeld, zolang die alleen maar aangeboden wordt als verf op doek, inkt op papier of elektroden op een televisiescherm. Deze media laten geen individuele selectie toe, ze bieden geen opslagruimte (die het mogelijk maakt om pas dan te consumeren wanneer de behoefte het grootst is); ze gaan gepaard met een permanente verspilling van materiaalgebruik, hun reproductie en levering is duur, ze zijn traag en ze verzetten zich op alle mogelijke manieren tegen verandering, onder een pathetisch beroep op de oorspronkelijke genialiteit en het economische beginsel van de schaarste. Het materialiseren van ideeën en vormen, het stoffelijke vormgeven van ideeën, is een cultureel en economisch verstikkende handeling geworden. We moeten het vormgeven op een andere manier ontwerpen, op een manier die de negatieve effecten van de materiële traagheid vermijdt.

Daarbij moeten we ervan uitgaan dat vormgeving altijd plaatsvindt wanneer mensen met elkaar communiceren en informatie delen. Om vormgeving te definiëren hoeven we niet te verwijzen naar een opdrachtsituatie (zoals vaak gebeurt). Men gaat er ten onrechte van uit dat het verschil tussen vormgeving en autonome beeldende kunst aan dit principe is af te meten. Ook beeldende kunst ontstaat echter vaak – direct of indirect – in opdracht. De mechanismen die invloed uitoefenen op de totstandkoming van beeldende kunst hebben hun oorsprong in de kunstwereld en de kunstmarkt en ze zijn, hoewel dat minder erkend wordt, meestal niet minder dwingend dan de eisen die de markt van de gebruiksartikelen aan vormgeving stelt.

Kunst en ‘design’ zijn de laatste materialiserende krachten die weerstand bieden aan de onhanteerbare informatiestroom, waaraan we vandaag vorm moeten geven. Het is niet toevallig dat de explosieve ontwikkeling van interactieve netwerk- en telecommunicatie veel meer consequenties heeft gehad voor de vormgeving, dan voor de kunst en het ‘design’ naar traditioneel model. Dat komt niet alleen doordat er in absolute termen oneindig veel meer communicatie tussen mensen kan worden vormgegeven, maar vooral omdat dit ‘vormgeven’ kan geschieden door een ander soort interventies en op andere momenten.

Vormgeven vraagt dan ook om een nieuw ontwerp, een nieuw plan. Ik wil tot slot in dit verband een paar suggesties doen.

Een nieuwe consument, een nieuwe gebruiker, oriënteert zich niet op waren en winkels, maar op de informatienetwerken, en op de mobiliteit van de communicatie. We mogen daarom van geluk spreken dat met de komst van het web en de browser ‘Mosaic’ een tijd aanbrak waarin de ideeën en de vormen kunnen ontsnappen aan materiaal, kunst en design, om te migreren naar een ander aggregaat. De ontwerpers en kunstenaars snellen ze daar achterna. Maar tevergeefs. Eenmaal opgenomen in de beschikbaarheid van de informatienetwerken blijken de ideeën onhanteerbaar te zijn geworden. Ze willen niet meer terug in de fles, of in eender welk materieel object.

Wat wordt dat: ‘informatie’?

Vroeger bestond het probleem erin, tussen ware en valse informaties te onderscheiden. Waar waren zulke informaties, bij dewelke de vormen ontdekkingen waren, en verkeerd waren die, bij dewelke de vormen verzinsels waren. Dit onderscheid wordt zinledig, sedert we de vormen voor ontdekkingen noch voor verzinsels aanzien, maar als modellen beschouwen. (…) Het criterium voor informatie-kritiek is nu eerder het volgende: in hoeverre kunnen de hier uitgedrukte vormen gevuld worden met materie, in hoeverre zijn ze realiseerbaar? Hoe operatief, hoe vruchtbaar zijn de informaties?

Vilém Flusser, Form und Material, 1991 [8]

Het materialiseren van informatie (het opsluiten van ideeën) is gedegenereerd tot een verspillende, verstikkende en betekenisloze industrie. Dit is een historisch moment. De mens kan zich even vrij wanen van een materiële werkelijkheid die alsmaar betekenis genereert; die ligt immers – onder de vorm van design – veilig in de museumwinkels haar laatste energie en grondstof te verspillen, haar laatste restje betekenis te verliezen. Deze omwenteling vraagt echter om een vormgevende interventie in onze communicatie, en om het raffineren van de daarbij vrijkomende informatie. Opnieuw is er genialiteit (van het Latijnse genius, letterlijk ‘geleidegeest’) geboden, dit keer om de ‘lege’ (want niet meer onvoorwaardelijk naar een materiële werkelijkheid verwijzende) symbolen en ongebonden ideeën (die immers zijn ontstaan in de geest van de communicerende mens, die niet strikt tot materiële realisatie gehouden is) om te leiden langs het bereik van het levende en dagelijkse, waaruit zij voortdurend opduiken.

De eindeloze omleidingen, afleidingen en verleidingen die de beschikbare communicatienetwerken toelaten, vragen om een letterlijk ‘geniale’ (geleidende) vormgeving. In het licht van de grote informatiseringsslag die ons te wachten staat, luidt de opdracht vorm te geven aan onze onderlinge relaties – waarin ideeën vrij spel moeten hebben – en aan onze verhouding tot het on-/zichtbare, het materiële, het museale en het bruikbare; alsook tot het sociale, politieke en culturele, waarvoor de ‘modellen’ van Flusser de nieuwe grondstof vormen.

Alles informatiseert vandaag, waar voorheen alle informatie materialiseerde. De vormgeving moet ons bijstaan om ons een idee te vormen van wat informatie kan worden, als het in zijn historisch-materiële vorm niets meer is. Hoe kunnen we onze betekeniszoekende en -gevende handelingen met nieuwe spelregels en gereedschappen productief maken? En hoe vinden we, met behulp van de informatisering, weer de weg naar functie en gebruik, ook van een materiële werkelijkheid die in onze primaire behoeften voorziet en daarom niet uitgeput mag raken?

We zijn niet alleen op de wereld, maar bestaan samen met anderen, en alles wat we beleven, kennen en waarderen, vloeit voort uit onze overeenkomst met anderen.

Vilém Flusser, Die Revolution der Bilder [9]

De migratie naar de informatienetwerken die vandaag aan de gang is, moet niet worden begrepen als een lineaire trek in de richting van het licht. Het is geen klassieke heilsbeweging. Nog minder echter luidt dit het begin in van de definitieve vereenzaming, van een mens los van de materie, of leidt het tot de vernietiging van sociale integriteit, waarvoor vaak gewaarschuwd wordt. Dergelijke wanhoopssignalen komen voort uit de angst voor vormverlies, de angst om de stabiele reflecties van een materiële werkelijkheid voor de chaotische beschikbaarheid van de communicatie te moeten verruilen.

Op de scheiding tussen het tijdperk van de materialisering en dat van de informatisering, kunnen we ons maar beter verheugen. We krijgen de kans om ons te verdiepen in de oorspronkelijke mogelijkheid van onze vormgevende faculteit: ideeën zichtbaar en communiceerbaar te maken zonder ze te verlammen, en aan de hand van de gewonnen zichtbaarheid, in de frictie tussen idee en beeld, onszelf en elkaar te informeren en betekenis te bereiden.

Noten

[1] “Das Wort Design hat seine gegenwärtige Zentralstellung im allgemeinen Gespräch gewonnen, weil wir (wahrscheinlich zu Recht) den Glauben an Kunst und Technik als Quellen von Werten zu verlieren beginnen. Weil wir das Design dahinter zu durchblicken beginnen.”

“Früher (…) ging es darum, vorhandenen Stoff zu formen, um ihn zum Erscheinen zu bringen, und jetzt geht es eher darum, einen aus unserer theoretischen Schau und unseren Apparaten hervorquellenden und sich übersprudelnden Strom von Formen mit Stoff zu füllen, um die Formen zu ‘materialisieren.”

De ‘mediafilosoof’ Vilém Flusser (°1920) kwam op 27 november 1991 bij een auto-ongeval om het leven, voordat het Internet/www de vorm van een massamedium had aangenomen. Meer dan over technologie en media schreef hij over hoe een informatiserende werkelijkheid kan worden vormgegeven; hoe idee, vorm en materiaal zich zouden verhouden tot de modellen die de informatiemachines (en -netwerken) ons voorspiegelen en die hij (in de letterlijke betekenis van het woord) doorzag, en doordacht op hun tot ontwerp en bewerking uitnodigende mogelijkheden.

Het eerste citaat is afkomstig uit: Vilém Flusser, Die Revolution der Bilder; Der Flusser-Reader zu Kommunikation, Medien und Design, Mannheim, Bollmann Verlag, 1995, p. 160. Het tweede citaat is afkomstig uit: Vilém Flusser, Form und Material (1991) in: Vom Stand der Dinge. Ein kleine Philosophie des Design, Göttingen, Steidl Verlag, 1997, p. 111.

[2] CERN is de afkorting van Conseil européen pour la recherche nucléaire (Europese organisatie voor kernonderzoek). Zie voor deze ontwikkeling: Tim Berners-Lee, Weaving the Web. The Original Design and Ultimate Destiny of the World Wide Web by Its Inventor, San Francisco, Harper, 1999, p. 33.

[3] Bruno Schulz, De kaneelwinkels, 1933, in: Verzameld Werk, Amsterdam, Meulenhof, 1995, pp. 70-71.

[4] Vilém Flusser, in Form und Material (1991), in: Vom Stand der Dinge, p. 107.

[5] Tom Wolfe, The Painted Word (1975), New York, Farrar, Straus and Giroux.

[6] “(…) aus alledem ist Wissen in sein Werk eingegangen. Greifbare und ergriffene Weisheit. Er hat sich an diesen verschwenderischen Dingen nie berauscht, er hat sie auf sich genommen und hat sie getragen, solange er sie nicht begriff, und ihre Last hat ihn tiefer ins Handwerk hineingedrückt (…) Unter ihrer Wucht muß ihm klar geworden sein daß es bei den Kunst-Dingen (ganz wie bei einer Waffe oder Waage) nicht darauf ankommt durch das Aussehen irgendwie zu ‘wirken’: sondern, daß es sich darum handelt: gut gemacht zu sein.”

Rainer Maria Rilke, De bijen van het onzichtbare (brief aan Witold Hulewicz, 1925), in: Een handvol innerlijkheid, Zeist, Vrij Geestesleven, 1988, p. 93.

[7] Rainer Maria Rilke, Auguste Rodin (1903), Frankfurt am Main, Insel Verlag, 1984, p. 134.

[8] Früher war die Frage, zwischen wahren und falschen Informationen zu unterscheiden. Wahr waren solche, bei denen die Formen Entdeckungen, und falsch solche, bei denen die Formen Fiktionen waren. Diese Unterscheidung wird sinnlos, seit wir die Formen weder für Entdeckungen noch für Fiktionen, sondern für Modelle halten. (…) Das Kriterium für Informationskritik ist jetzt eher dieses: Wie weit sind die hier ausgedrückte Formen mit Stoff auffüllbar, wie weit sind sie realisierbar? Wie operativ, wie fruchtbar sind die Informationen?”

Vilém Flusser, op.cit. (noot 4), p. 111.

[9] “Wir sind nicht allein auf der Welt, sondern wir sind mit anderen da, und alles, was wir erleben, erkennen und werten, ist Folge unserer Übereinkunft mit anderen.”

Vilém Flusser, Die Revolution der Bilder; Der Flusser Reader zu Kommunikation, Medien und Design, Mannheim, Bollmann Verlag, 1995, p. 165.