Warburg, ons spook

Fantoom en symptoom

Anderhalve eeuw nadat Winckelmann zijn monumentale Geschichte der Kunst des Alterthums had geschreven, publiceerde Aby Warburg een zeer korte tekst – eigenlijk de vijfenhalf bladzijden lange samenvatting van een lezing – over Dürer und die italienische Antike. [1] Het beeld waarmee de tekst opende was geen opstanding van Christus, zoals bij Vasari, of de triomf van een olympische god, zoals bij Winckelmann, maar de hartstochtelijke, gewelddadige afranseling van een mens, bevroren in een moment van fysieke intensiteit: Dürers tekening van de dood van Orpheus. Er lijkt wel een zeer radicale asymmetrie te bestaan tussen deze momenten in het denken over de geschiedenis, de kunst en de Oudheid. Zowel in deze tekst – die nog korter is dan een van Vasari’s Levens – als in zijn gehele gepubliceerde oeuvre – dat minder pagina’s beslaat dan Winckelmanns Geschichte der Kunst – deconstrueerde Warburg haast onmerkbaar alle epistemische modellen die in de kunstgeschiedenis van Vasari en Winckelmann werden gebruikt. En dus deconstrueerde hij ook datgene wat de kunstgeschiedenis vandaag de dag nog steeds als haar grondleggende moment beschouwt.

Het cyclische model van ‘leven en dood’ of ‘bloei en ondergang’ verruilde Warburg voor een uitgesproken niet-natuurlijk en niet-symbolisch model – een cultureel model van de geschiedenis waarin de tijdperken geen weergave waren van biomorfe stadia, maar zich uitdrukten in lagen, in hybride blokken, rhizomen, specifieke complexiteiten, vaak onvoorziene overgangen en telkens weer verijdelde doelen. In plaats van het model van ‘renaissances’, ‘goede navolgingen’ en ‘harmonieuze schoonheden’ uit de klassieke oudheid stelde Warburg een fantoommodel van de geschiedenis voor, waarin de periodes geen weergave waren van academische kennisoverdracht, maar zich uitdrukten in obsessies, ‘overlevingen’, remanenties en telkens weer opduikende vormen; dat wil zeggen in het niet-gekende en het niet-gedachte, in de onbewuste lagen van de tijd. In wezen is het fantoommodel waarover ik spreek een psychisch model, althans in die zin dat deze psychische invalshoek geen terugkeer betekent naar de invalshoek van het ideaal, maar zelf de mogelijkheid biedt voor zijn theoretische deconstructie. Het betreft dus een symptoommodel waarin de ontwikkeling van de vormen diende te worden geanalyseerd als een geheel van spanningsprocessen: bijvoorbeeld de spanning tussen de wil tot identificatie en de dwang tot verandering, tussen purificatie en hybridisatie, het normale en het pathologische, orde en chaos, vanzelfsprekende en ongedachte kenmerken.

Toegegeven, dit is allemaal erg grof en beknopt gesteld. We zullen weer bij het begin moeten beginnen om deze hypothetische lezing op te bouwen. Maar laat dit meteen gezegd zijn: Warburg heeft het denken over kunst en het denken over geschiedenis een beslissende wending gegeven. Na hem staan we niet langer op dezelfde manier tegenover het beeld en tegenover de tijd als daarvoor. Toch ‘begint’ de kunstgeschiedenis bij hem niet in de zin dat ze opnieuw systematisch vanaf de grond wordt opgebouwd, zoals we misschien terecht zouden mogen verwachten. Bij hem verkeert de kunstgeschiedenis in een voortdurende staat van rusteloosheid, ze raakt vertroebeld, wat een andere manier is om te zeggen – als we denken aan het voorbeeld van Walter Benjamin – dat ze aan een oorsprong raakt. De kunstgeschiedenis volgens Warburg is het volkomen tegendeel van een absoluut begin, van een tabula rasa: ze is eerder een draaikolk in de rivier van de discipline, een draaikolk – een moment van onrust – die de loop der dingen een andere richting zal geven of zelfs diepgaand zal ontwrichten.

Maar die diepgang blijkt vandaag de dag nog steeds moeilijk te doorgronden. Elders heb ik geprobeerd bepaalde spanningslijnen te karakteriseren die zowel in de geschiedenis als in de huidige stand van onze discipline een hindernis zouden kunnen vormen voor het herkennen van een dergelijke ontwrichting. [2] Daarbij komt nog het hardnekkige gevoel dat Warburg ons spookbeeld is, dat hij in de kunstgeschiedenis dezelfde plaats inneemt als een spook dat geen rust vindt – een dibboek – in het huis dat we bewonen. Een spookbeeld? Het is iets dat steeds weer terugkeert, dat alles overleeft, dat van tijd tot tijd weer opduikt en een waarheid over de oorsprong uitspreekt. Het is iets of iemand dat we maar niet kunnen vergeten, ook al is het onmogelijk duidelijk te herkennen.

*

Warburg, ons spook: hij zit ergens in ons, maar ook daar blijft hij ongrijpbaar en onbekend. Wanneer hij in 1929 overlijdt, geven de levensberichten die aan hem worden gewijd – uit de pen van prestigieuze wetenschappers als Erwin Panofsky en Ernst Cassirer – blijk van de grote eerbied die belangrijke voorlopers toekomt. [3] Hij wordt erkend als de geestelijke vader van een belangrijke discipline, de iconologie; maar al snel zal zijn werk worden overschaduwd door dat van Panofsky, dat zoveel helderder en duidelijker, zoveel systematischer en geruststellender is. Sindsdien doolt Warburg door de kunstgeschiedenis als een voorvader voor wie men zich schaamt, zonder dat ooit wordt gezegd waarvoor men zich schaamt of wat er aan hem zo schandelijk is – een spookachtige vader van de iconologie.

Waarom spookachtig? In de eerste plaats omdat hij ongrijpbaar blijft. In 1930 schreef Giorgio Pasquali in zijn necrologie van Warburg dat de historicus al tijdens zijn leven “verdween achter het instituut dat hij had opgericht”, de beroemde Kulturwissenschaftliche Bibliothek Warburg in Hamburg, die na zijn overhaaste vlucht voor de nazi’s wist te overleven en in Londen herrees. [4] Om ervoor te zorgen dat bekend werd wie of wat Warburg was, besloot Ernst Gombrich – die een oorspronkelijk door Gertrud Bing gemaakte opzet voor een boek overnam – een ‘intellectuele biografie’ te schrijven waaruit hij de psychische aspecten van de geschiedenis en de persoonlijkheid van Warburg bewust wegliet. [5] Die beslissing moest wel leiden tot een enigszins onthechte ‘verwerking’ van een oeuvre waarin toch de dimensie van het pathos of zelfs van het pathologische essentieel is, zowel op het niveau van de onderzochte objecten als van de blik waarmee ernaar wordt gekeken. Edgar Wind heeft harde kritiek geuit op de puriteinse reconstructie en het verwaterde beeld van Gombrich: men scheidt een mens niet van zijn pathos, van zijn empathieën en zijn pathologieën; men scheidt Nietzsche niet van zijn waanzin of Warburg van zijn zelfverlies, als gevolg waarvan hij bijna vijf jaar binnen de muren van een psychiatrische inrichting verbleef. [6] Het omgekeerde gevaar bestaat uiteraard ook: dat men het geschreven werk verwaarloost ten gunste van een ongezonde fascinatie voor een leven dat zich leent voor een horrorroman. [7]

De vitaliteit van dat spookachtige personage hangt ook samen met het feit dat we nog steeds niet in staat zijn de exacte grenzen van Warburgs oeuvre te onderscheiden. Net als een spectraal lichaam heeft het geen duidelijke contouren: het heeft zijn corpus nog niet gevonden. Het spookt door elk boek in de bibliotheek (en zelfs door de ruimtes tussen de boeken, als we denken aan de beroemde “wet van goed nabuurschap” die Warburg bij hun rangschikking heeft ingevoerd), maar het komt vooral tot ontplooiing in het labyrint van ongepubliceerde manuscripten – die aantekeningen, schetsen, schema’s, dagboeken en briefwisselingen die Warburg onvermoeibaar bijhield zonder ooit iets weg te gooien, en die de bezorgers tot op heden niet op een beredeneerde manier hebben kunnen bijeenbrengen, zo verwarrend is het “caleidoscopische” beeld dat ze vertonen. [8] Zolang we die massa teksten niet kennen – waarvan sommige expliciet als grondslag waren bedoeld: de Grundlegende Bruchstücke zu einer monistischen Kunstpsychologie uit 1888-1905, de Allgemeine Ideen uit 1927 – blijven al onze bespiegelingen over Warburg in zekere zin in het ongewisse. Willen we vandaag over het oeuvre schrijven, dan moeten we accepteren dat onze eigen hypothetische duidingen op een dag zullen veranderen of opnieuw ter discussie zullen worden gesteld door een onverwacht aspect van dit vlottende corpus.

Maar dat is niet alles. Er is nog een derde, meer fundamentele reden waarom dit denken zo spookachtig lijkt: een reden die met de stijl, en dus met de tijd verband houdt. De moeilijkheid bij het lezen van Warburg is dat de temporaliteit van de meest vermoeiende of onverwachte eruditie – bijvoorbeeld het opduiken van een negende-eeuwse astroloog, Abû Ma’sar, midden in de analyse van de renaissancefresco’s van het Schifanoiapaleis in Ferrara – wordt gecombineerd met het haast baudelairiaanse tempo van vuurpijlen: uiteenspattende of onzekere ideeën, aforismen, woordverwisselingen, het experimenteren met begrippen… [9] Al die dingen waarvan Gombrich meent dat ze de ‘moderne lezer’ zouden kunnen storen, terwijl ze juist kenmerkend zijn voor de moderniteit van Warburg, die zich daarin al aankondigt. [10]

*

Waarvandaan, vanuit welke plaats en tijd spreekt dit spook tot ons? De bronnen waaruit hij zijn terminologie put zijn afwisselend de Duitse romantiek, Thomas Carlyle, het positivisme en de nietzscheaanse filosofie. Een angstvallige zorg om het historisch detail wisselt hij af met de onzekere stem van de profetische intuïtie. Zelf beschreef Warburg zijn stijl als een “aalsoep” (Aalsuppenstil): we stellen ons een kluwen van slangachtige, reptielachtige lichamen voor die het midden houdt tussen de gevaarlijke windingen van de Laocoön – waar Warburg zijn hele leven lang door geobsedeerd werd, net als door de indianen die slangen in hun mond nemen, en die hij eveneens bestudeerde – en de vormeloze massa zonder kop of staart van een manier van denken die zich slechts met tegenzin laat ‘afbreken’, dat wil zeggen voor zichzelf geen begin of einde kan bepalen. [11]

Daarbij komt dat de terminologie van Warburg zelf voorbestemd lijkt tot een spookachtige status: Gombrich merkt op dat de belangrijkste woorden in die terminologie – zoals bewegtes Leben, Pathosformel of Nachleben – zich moeilijk naar het Engels laten vertalen. [12] Het komt er in feite op neer dat de naoorlogse Angelsaksische kunstgeschiedenis, die veel aan Duitse emigranten te danken heeft, noodgedwongen afstand heeft moeten doen van de Duitse filosofische taal. [13] Als het rusteloze spook van een bepaalde filologische en filosofische traditie doolt Warburg dus rond in een dubbele, ongrijpbare tijd: enerzijds spreekt hij tot ons vanuit een verleden dat door ‘de ontwikkelingen in het vak’ inmiddels schijnbaar is achterhaald. Het is met name kenmerkend dat de terminologie van het Nachleben – de ‘overleving’, een cruciaal begrip in Warburgs hele onderneming – geheel in onbruik is geraakt en nooit onderwerp is geweest van een consequente epistemologische kritiek, ook al wordt zij bij toeval soms nog aangehaald.

Anderzijds kan Warburgs werk worden gelezen als een profetische tekst, of liever gezegd, als de profetie van een toekomstige wetenschap. In 1964 schreef Robert Klein over Warburg: “[Hij] heeft een discipline gecreëerd die in tegenstelling tot andere wel bestaat, maar geen naam heeft.” [14] In aansluiting op die formulering heeft Agamben aangetoond dat de “wetenschap” die door dit oeuvre wordt nagestreefd “nog niet gevestigd” was – een kenmerk dat niet zozeer wijst op een gebrek aan rationaliteit, als wel op de enorme ambitie en verstrekkende betekenis van deze manier van denken over beelden. [15] Over zichzelf zei Warburg dat hij niet zozeer gemaakt was om te bestaan, maar eerder om “voort te bestaan [ik zou zeggen: te volharden] als een mooie herinnering”. [16] Want dat is de betekenis van het woord Nachleben, het ‘na-leven’: er komt geen einde aan het overleven van een mens uit het verleden. Op een zeker moment wordt zijn terugkeer in onze herinnering de urgentie zelve, de anachronistische urgentie van datgene wat Nietzsche het oneigentijdse of ontijdige heeft genoemd.

Dit is Warburg heden ten dage: een urgente overlevende voor de kunstgeschiedenis. Onze dibboek. Het spook van onze discipline dat tot ons spreekt over zijn (ons) verleden en zijn (onze) toekomst. Wat het verleden betreft kunnen we ons alleen maar verheugen over de filologische arbeid die al enige jaren, vooral in Duitsland, aan het oeuvre van Warburg wordt gewijd. [17] Wat de toekomst betreft liggen de zaken duidelijk gevoeliger: als de ‘stimulerende’ waarde van Warburgs oeuvre eenmaal is erkend, beginnen de interpretaties uiteen te lopen. Niet alleen is de erfenis van de ‘Warburgmethode’ vanaf het eerste moment dat ze werd toegepast onderwerp van discussie geweest, ook de huidige woekering van verwijzingen naar deze veronderstelde ‘methode’ is werkelijk duizelingwekkend. Warburg wordt juist een soort superspook wanneer iedereen hem begint in te roepen als beschermgeest van de meest uiteenlopende theoretische keuzes: beschermgeest van de mentaliteitsgeschiedenis, de sociale kunstgeschiedenis en de microgeschiedenis; beschermgeest van de hermeneutiek; beschermgeest van het zogenaamde antiformalisme; beschermgeest van een ‘retromodern postmodernisme’; beschermgeest van de new art history, of zelfs een belangrijke bondgenoot van de feministische kritiek… [18]

 

Nachleben of de antropologie van de tijd: Warburg en Tylor

‘Overleving’, Nachleben, is de sleutelterm, het geheimzinnige parool van Warburgs hele onderneming. Nachleben der Antike is het fundamentele probleem waarover het archief en de bibliotheek alle materiaal probeerde te verzamelen, met als doel om de lagen en terreinverschuivingen ervan te doorgronden. [19] Het is ook het fundamentele probleem waarmee Warburg de confrontatie zocht in het veld tijdens zijn kortstondige ervaring met de indianen van New Mexico. Voordat we dus het begrip overleving onderzoeken binnen de context van de ‘cultuurwetenschap’ die door Warburg geduldig is uitgewerkt, uitgaande van de beelden uit de westerse klassieke en moderne wereld, lijkt het aangewezen om de experimentele oorsprong van die problematiek op lokaal terrein, tijdens de ‘verplaatsing’ naar het land van de Hopi’s, op te sporen. De theoretische en heuristische functie van de antropologie – haar vermogen om de kennisvelden van hun territorium te ontdoen, om het verschil weer in de objecten, en het anachronisme weer in de geschiedenis te introduceren – zal daardoor alleen maar duidelijker naar voren komen.

De ‘overleving’ die Warburg zijn hele leven lang telkens weer heeft aangevoerd en onderzocht, is in de eerste plaats een concept uit de Angelsaksische antropologie. Wanneer Julius von Schlosser – een vriend van Warburg die zijn problematiek in veel opzichten met hem deelde – in 1911 een beroep doet op de ‘overleving’ van de figuratieve werkwijzen die met het gebruik van was verbonden zijn, maakt hij niet spontaan gebruik van de terminologie van zijn eigen taal: hij schrijft niet Nachleben, en evenmin Fortleben of Überleben. Hij schrijft survival, in het Engels, zoals ook Warburg soms placht te doen. [20] Het betreft hier duidelijk een aanhaling, een ontlening, een conceptuele verschuiving: datgene wat Schlosser aanhaalt – en wat Warburg al eerder had geleend en verschoven – is niets anders dan het begrip survival van de grote Britse etnoloog Edward B. Tylor. Toen Warburg in 1895 plotseling Europa verliet en naar New Mexico trok, maakte hij geen “reis naar de archetypen” (a journey to the archetypes), zoals Fritz Saxl dacht, maar wel degelijk een “reis naar de overlevingen”; en zijn theoretische referentiepunt was niet James G. Frazer, zoals dezelfde Saxl schreef, maar Edward B. Tylor. [21]

Voorzover ik weet, hebben de exegeten van Warburg nooit echt aandacht besteed aan deze antropologische bron. Ze hebben hoogstens oog gehad voor de verschillen: Ernst Gombrich bijvoorbeeld voerde aan dat de cultuurwetenschap waar Tylor aanspraak op maakte in ieder geval geen genade kon vinden in de ogen van een discipel van Burckhardt die zich vooral met Italiaanse kunst bezighield… [22] Nochtans prijkte deze ‘cultuurwetenschap’ (science of culture) aan het begin van een boek – het in 1871 in Londen verschenen Primitive Culture – dat een zodanige reputatie had, dat de etnologie aan het eind van de negentiende eeuw algemeen bekend was komen staan als “de wetenschap van Mr Tylor”. [23] Maar het prestige van een boek mag nog zo groot zijn, dat volstaat natuurlijk niet om zijn status als theoretische bron te waarborgen. Pas met het leggen van een specifiek verband tussen geschiedenis en antropologie ontstaat er ook een raakpunt tussen de Kulturwissenschaft van Warburg en de science of culture van Tylor.

Beiden hadden inderdaad als doel om de eeuwige tegenstelling tussen enerzijds het evolutionaire model dat voor iedere vorm van geschiedenis een vereiste is, en anderzijds de tijdloosheid die vaak aan de antropologie wordt toegeschreven, te overwinnen – een tegenstelling waarvan Lévi-Strauss een eeuw later de kritische balans opmaakt. [24]
Warburg heeft het terrein van de kunstgeschiedenis geopend voor de antropologie, niet alleen om nieuwe studieobjecten te vinden, maar ook om er het temporele karakter van bloot te leggen. Op zijn beurt wilde Tylor overgaan tot een strikt symmetrische operatie: om te beginnen stelde hij dat het fundamentele probleem van alle “cultuurwetenschap” (science of culture) dat van haar “ontwikkeling” (development of culture) was; dat die ontwikkeling niet te herleiden was tot een evolutionaire wet die kon worden geformuleerd naar het voorbeeld van de natuurwetenschappen; en dat de etnoloog alleen kon begrijpen wat “cultuur” betekent door haar geschiedenis en zelfs haar archeologie te bestuderen:

Wanneer men probeert te achterhalen wat de algemene wetten van de intellectuele [en meer in het algemeen van de culturele] vooruitgang zijn, is het praktisch gezien het beste om de onderzoekingen te richten op artefacten uit de Oudheid (among antiquarian relics) die slechts een gering actueel belang bezitten. [25]

Warburg zal het zeker niet oneens zijn geweest met dit methodologische principe van het niet-actuele: vaak is het symptoom, het ongedachte, het anachronistische datgene wat in een cultuur betekenis heeft. Daarmee zijn we al bij de fantoomtijd van de overleving aanbeland. Aan het begin van Primitive Culture leidt Tylor haar theoretisch in door te constateren dat de twee concurrerende modellen van culturele ontwikkeling – de “vooruitgangstheorie” en de “degeneratietheorie” – dialectisch met elkaar dienen te worden vervlochten. Het resultaat zou een tijdsknoop zijn die moeilijk te ontcijferen is omdat evolutionaire en anti-evolutionaire bewegingen elkaar daarin voortdurend kruisen. [26] Al snel zou in de holte tussen die kruisingen, als differentieel tussen de twee tegenstrijdige hoedanigheden van de tijd, het concept survival opduiken. Tylor heeft een aanzienlijk deel van zijn pogingen tot theorievorming aan dat idee gewijd. 

*

Maar het woord was bijna vanzelf uit zijn pen gevloeid, in een verschuiving van context en tijd – om precies te zijn, tijdens een reis naar Mexico. Van maart tot juni 1856 had Tylor Mexico te paard doorkruist, geobserveerd en talloze aantekeningen gemaakt. In 1861 publiceerde hij zijn reisverslag – zijn eigen Tristes tropiques – waarin tot zijn eigen verbazing beurtelings muggen en piraten, alligators en missiepaters, slavenhandel en azteekse ruïnes, barokkerken en indiaanse gebruiken, aardbevingen en vuurwapengebruik, tafelmanieren en rekenmethoden, museumvoorwerpen en straatgevechten opduiken. [27] Anahuac is een fascinerend boek omdat men getuige is van de voortdurende verwondering van de schrijver: verwondering dat een en dezelfde ervaring, op dezelfde plaats en op hetzelfde tijdstip, als voertuig kan dienen voor deze knoop van anachronismen, deze mengeling van zaken uit verleden en heden. Zo worden tijdens de feesten van de goede week in Mexico uiteenlopende, deels christelijke en deels heidense commemoraties weer geactualiseerd; zo wordt op de indiaanse markt in Grande een rekenstelsel geactualiseerd dat Tylor alleen uit pre-Columbiaanse manuscripten dacht te kennen; zo vertonen de ornamenten op oude offermessen grote gelijkenis met die op de sporen van de Mexicaanse vaqueros. [28]

Toen hij daarmee werd geconfronteerd, ontdekte Tylor de extreme verscheidenheid en de duizelingwekkende complexiteit van cultuurverschijnselen (hetzelfde ervaart men ook bij het lezen van Frazer); maar hij ontdekte ook iets dat nog ingrijpender is (iets dat men bij het lezen van Frazer niet ervaart): de duizelingwekkende werking van de tijd in de actualiteit, in de huidige ‘oppervlakte’ van een bepaalde cultuur. Die duizeling komt in de eerste plaats tot uitdrukking in het sterke gevoel – een voor de hand liggend gevoel, maar dat geldt minder voor de methodologische consequenties ervan – dat het heden uit vele verledens is geweven. Daarom moet de etnoloog volgens Tylor de historicus zijn van al zijn afzonderlijke waarnemingen. De ‘horizontale’ complexiteit van wat hij ziet hangt dus vooral samen met een ‘verticale’ – paradigmatische – complexiteit van de tijd:

Vooruitgang, verval, overleving, wedergeboorte, verandering (progress, degradation, survival, revival, modification) zijn evenzoveel vormen die de delen van het complexe netwerk van de beschaving met elkaar verbinden. Eén enkele blik op de banale details (trivial details) van ons dagelijks leven volstaat om te kunnen onderscheiden in hoeverre we scheppers zijn en in hoeverre we slechts de erfenis van vorige eeuwen doorgeven en veranderen. Degene die alleen maar zijn eigen tijd kent, heeft geen enkel besef van wat hij ziet als hij rondkijkt in zijn kamer. Hier is de Assyrische kamperfoelie, daar de lelie van Anjou; een Griekse kroonlijst loopt om het plafond; de Lodewijk-XIV-stijl en renaissancestijl, die uit dezelfde familie stammen, zijn gecombineerd in de ornamenten van de spiegel. Al zijn ze getransformeerd, van hun plaats gehaald of verminkt (transformed, shifted, or mutilated), deze artistieke elementen dragen nog duidelijk het stempel van hun geschiedenis (still carry their history plainly stamped upon them); en hoewel het nog moeilijker is de geschiedenis van oudere voorwerpen af te lezen, mogen we daaruit niet afleiden dat ze die niet hebben. [29]

Kenmerkend is dat dit voorbeeld van overleving – een van de allereerste die Primitive Culture geeft – de vormelementen van een ornament betreft, de “primitieve woorden” die aan elk stijlbesef ten grondslag liggen. Kenmerkend is ook dat die overleving van vormen wordt omschreven in termen van een stempel (stamp). Zeggen dat het heden de tekens van vele verledens draagt, betekent in de eerste plaats dat de tijd – of de tijden – een onverwoestbaar spoor achterlaat op de vormen in ons huidige leven. Tylor heeft het dan ook over de “bestendigheid van deze overlevingen” (the strength of these survivals), waarmee volgens weer een andere metafoor “oude gebruiken hun wortels behouden in een bodem die wordt omgewoeld door een nieuwe cultuur”. [30] Hij vergelijkt de bestendigheid van de overlevingen ook met “een rivier die, als hij eenmaal voor zichzelf een bedding heeft gegraven, nog eeuwenlang zal blijven stromen”… Op die manier geeft hij – nog steeds in termen van een stempel – uitdrukking aan wat hij de “duurzaamheid van de beschaving” (permanence of culture) noemt. [31]

Daarmee is dus een fundamenteel probleem opgeworpen waarin Warburg misschien zijn eigen onderzoek herkende naar de ‘duurzaamheid’, de bestendigheid van antieke vormen in de loop van de lange westerse kunstgeschiedenis. Maar dat is niet alles. Een dergelijke duurzaamheid zou kunnen worden uitgedrukt – zoals in de negentiende eeuw vaker gebeurde in bepaalde filosofische vormen van antropologie – in termen van een ‘essentie van de cultuur’. Zowel het fundamentele belang van het denken van Tylor op dit punt als zijn verwantschap met Warburgs benadering zijn terug te voeren op een cruciale toevoeging: de duurzaamheid van de cultuur drukt zich niet uit als een essentie, een globaal kenmerk of een archetype, maar integendeel als een symptoom, een uitzonderlijk kenmerk, een misplaatste zaak. De bestendigheid van overlevingen, hun “kracht” als zodanig, manifesteert zich volgens Tylor in de subtiliteit van het minuscule, het overbodige, het onbeduidende of abnormale. De overleving als zodanig schuilt in het terugkerende symptoom, het spel, de pathologie van de taal en het onbewuste van de vormen. Daarom hield Tylor zich bezig met kinderspelletjes (pijl en boog, slingers, ratels, bikkels, speelkaarten: overlevingen van zeer serieuze praktijken zoals oorlog of waarzeggerij), net zoals Warburg zich later zou bezighouden met de praktijken van het feest in de Renaissance. Tylor bestudeerde taalkenmerken, zegswijzen, spreekwoorden en begroetingswijzen, zoals Warburg later had willen doen met de Florentijnse beschaving.

Maar Tylors belangstelling ging vooral uit naar de overlevingen vanuit de specifiekere invalshoek van het bijgeloof. De definitie van dit antropologisch begrip was volgens hem afgeleid van de traditionele betekenis van het Latijnse superstitio:

Er is reden om de kwalificatie bijgeloof op dergelijke feiten toe te passen, een kwalificatie die op goede gronden uit te breiden is tot een groot aantal overlevingen, want de etymologie van het woord bijgeloof (superstition), dat oorspronkelijk ‘datgene wat uit vroeger tijden blijft bestaan’ zou hebben betekend, maakt het zeer geschikt om het idee van overleving uit te drukken. Maar tegenwoordig houdt die term een verwijt in […]. Voor de etnografie is het absoluut noodzakelijk om een woord als overleving in te voeren, dat uitsluitend bedoeld is om het historische feit aan te duiden. [32]

Thans begrijpt men waarom de analyse van overlevingen in Primitive Culture culmineert in een lang hoofdstuk dat gewijd is aan magie, astrologie en alle daaraan verwante vormen. [33] Moeten we daarbij niet onherroepelijk denken aan het hoogtepunt van Nachleben der Antike, Warburgs analyse van het gebruik van de astrologie in de fresco’s van Ferrara en in de geschriften van Martin Luther? [34] In beide gevallen is het de zwakke plek in het bewustzijn, het falen van de logica of de onzin in de argumentatie die telkens in de actualiteit van een historisch feit een bres opent naar zijn overlevingen. Voordat Warburg het deed, gaf Tylor blijk van zijn bewondering voor het vermogen van “banale details” (trivial details) om hun eigen onbeduidendheid betekenis te geven – of liever gezegd, om haar om te zetten in een symptoom, door hem ook wel landmarks genoemd. Voordat Warburg belangstelling kreeg voor het “animisme” van votiefbeelden had Tylor – weliswaar niet als enige – zich gewaagd aan een algemene theorie van de macht van de tekens. [35] Voordat Warburg gefascineerd raakte door de uitdrukkingsmogelijkheden van het gebaar had Tylor – weer niet als enige – geprobeerd een theorie van de “emotionele en nabootsende taal” (emotional and imitative language) te formuleren. [36] Nog voor Warburg, en voor Freud, heeft hij op eigen wijze het symptoom – absurditeit, lapsus, ziekte, waanzin – geïnterpreteerd als bevoorrechte toegangsweg tot de duizelingwekkende tijd van de overlevingen. Zou de weg van het symptoom ook de beste manier zijn om de stem van de spoken te horen?

Misschien zal men zich erover beklagen dat ik in de loop van deze studie, gewijd aan wat ik “overlevingen van de vroegere maatschappelijke toestand” heb genoemd, verzwakte overblijfsels van de cultuur uit de vroegste tijden, […] zoveel voorbeelden heb gekozen die betrekking hebben op zaken die in onbruik zijn geraakt, die geen waarde hebben, die frivool zijn en zelfs zo dwaas dat ze gevaar opleveren of die een slechte invloed hebben. Maar ik heb met opzet voor dergelijke bewijzen gekozen, omdat ik me tijdens mijn onderzoekingen ervan heb kunnen vergewissen hoe vaak het voorkomt dat we de gekken dankbaar moeten zijn. Zelfs bij een oppervlakkige beschouwing van het onderwerp is het merkwaardig om te zien hoezeer het behoud van de overblijfselen van de geschiedenis te danken is aan domheid, overdreven conservatisme en hardnekkig bijgeloof, overblijfselen die het praktische utilitarisme binnen de kortste keren met een gerust geweten zou hebben weggevaagd. [37]

*

Tussen spook en symptoom staat het begrip overleving, als een specifieke uitdrukking van het spoor binnen het gebied van de geschiedwetenschap en de antropologie. [38] We weten dat Warburg geïnteresseerd was in de overblijfselen uit de klassieke Oudheid: overblijfselen die niet slechts te herleiden zijn tot bestaande materiële resten van objecten, maar die even sterk voortleefden in vormen, stijlen, gedragingen en in de psyche. Zijn belangstelling voor de survivals van Tylor is dan ook makkelijk te begrijpen. In de eerste plaats verwezen ze naar een negatieve realiteit: datgene wat in een cultuur afgedankt en achterhaald lijkt, of in onbruik geraakt is (zo zijn de Florentijnse bòti in de vijftiende eeuw uitingen van een praktijk die reeds afgesneden is van het heden en van de ‘moderne’ aspiraties die de grondslag vormen voor de renaissancekunst). In de tweede plaats verwezen de overlevingen volgens Tylor naar een gemaskeerde realiteit: iets blijft bestaan als getuige van een verdwenen maatschappelijke toestand, maar het voortbestaan ervan gaat gepaard met een fundamentele modificatie – een verandering van status en van betekenis. (Door te zeggen dat de pijl en boog uit de oorlogen van de Oudheid als kinderspel hebben overleefd, zeggen we duidelijk ook dat hun status en hun betekenis volkomen zijn veranderd.)

In dat opzicht lijkt de analyse van overlevingen op de analyse van de manifestaties van zowel symptomen als spoken. Overlevingen verwijzen naar een realiteit die binnenbreekt, ook al is die subtiel of zelfs onmerkbaar, en daarom verwijzen ze ook naar een spookachtige realiteit: de astrologische overleving zou dus als een ‘spook’ opduiken in het betoog van Luther, een spook waarvan Warburg aan de hand van zijn natuur van indringer en indringing – van symptoom – de uitwerking herkende in de logische argumentatie van de prediker van de Reformatie. [39] Het zal dan ook niet verbazen dat het kritische succes van Tylors survivals in de eerste plaats betrekking had op geloofsverschijnselen: het concept werd het meest toegepast in het domein van de godsdienstgeschiedenis. [40] Niettemin zijn er ook enkele uitgebreide archeologische studies die – vooruitlopend op wat André Leroi-Gourhan “technische stereotypen” zou noemen – de geschiedenis van voorwerpen vanuit het gezichtspunt van de survival hebben benaderd. [41]

 

De bezwering van het Nachleben:

Gombrich en Panofsky

Als we de problematiek van de overleving plaatsen in de geschiedenis van de kunsthistorische discipline, dringt zich de vraag op of Warburgs Nachleben eigenlijk wel goed is begrepen. Door sommigen ongetwijfeld wel, maar zeker niet door de mainstream. Laten we daarvan enkele voorbeelden geven. Toen Julius von Schlosser in 1911 zijn Geschichte der Porträtbildnerei in Wachs publiceerde, werd duidelijk dat de terminologie van de overleving – ontleend aan Tylor, maar vooral aan Warburg, met wie Schlosser bevriend was – de enig mogelijke theoretische opening bood om het merkwaardigste aspect van het beeldhouwen in was te begrijpen: namelijk dat het zo persistent was, dat het alle stijlveranderingen had weerstaan en in staat bleek te overleven zonder zich wezenlijk te ontwikkelen. [42] Schlosser besefte dat de beeldgeschiedenis helemaal geen “natuurlijke historie” is, maar eerder een uitwerking, een “methodologische constructie” (ein methodisches Präparat); dat ze zich onttrekt aan de wetten van het banale “evolutionisme” – waarmee hij meteen zijn onherroepelijke kritiek op Vasari-achtige “teleologische pretenties” aan het slot van het boek rechtvaardigde. [43]

Waarschijnlijk liet Schlosser – overigens eerder uit bescheidenheid dan uit onwetendheid – een aantal theoretische problemen buiten beschouwing die eigen zijn aan het overlevingsmodel. Maar een krachtig idee nam geleidelijk vaste vorm aan: namelijk dat als de kunst een geschiedenis heeft, beelden op hun beurt overlevingen hebben die ertoe leiden dat ze “gedeclasseerd” worden en losgemaakt uit de traditionele sfeer van het kunstwerk. Hun overleven heeft als keerzijde dat ze in de “hoge” stijlgeschiedenis in laag aanzien staan. [44] Daarom wordt de Geschichte der Porträtbildnerei in Wachs al jarenlang eerder door antropologen gelezen dan door kunsthistorici.

Waarschijnlijk heeft Edgar Wind zich – wat de kwestie van de tijdsmodellen betreft – nooit gewaagd aan radicale, gedurfde theoretische keuzes als die van Warburg en Schlosser. Maar hij heeft duidelijk begrepen dat het woord overleving niet als een gewone biologische metafoor moest worden gebruikt: “Als we het hebben over de ‘overleving van de Oudheid’ ”, schreef hij in 1934, “verstaan we daaronder de invloed die de door de antieken gecreëerde symbolen op opeenvolgende generaties zijn blijven uitoefenen; maar wat verstaan we onder het woord ‘blijven’?” Vervolgens stelt Wind vast dat overleving een geheel van operaties veronderstelt waarin vergeten, betekenisverandering, het prikkelen van de herinnering en het onverwachte weerzien een rol spelen – en die complexiteit moet ons eraan herinneren dat de temporaliteit in kwestie niet natuurlijk, maar cultureel van aard is. [45] Wind uitte niet alleen kritiek op de “immanente geschiedenis” van Wölfflin, maar ook op de “historische continuïteit” (historical continuity) in het algemeen, die voorbijgaat aan alles wat op het toneel van elke overleving verschijnt: een spel van “pauzes” en “crises”, “sprongen” en “periodieke omkeringen” (periodic reversals); alles wat geen historisch verhaal vormt, maar een vlechtwerk van de herinnering (memory-mnemosyne); wat geen opeenvolging van kunsthistorische feiten vormt, maar noopt tot een theorie van de symbolische complexiteit. [46]

Een duidelijkere kritiek op het historisme zoals die in de hypothese van de overleving is vervat, is niet mogelijk. Gertrud Bing heeft zeer goed aangegeven welke paradoxale positie Warburg inneemt in de epistemologie van de geschiedwetenschappen (en volgens mij zou ongeveer hetzelfde over Michel Foucault kunnen worden opgemerkt): enerzijds is hij af en toe onvolledig en vooringenomen of vergist hij zich zelfs in historische feiten; anderzijds heeft hij met zijn hypothese over de herinnering – het specifieke soort herinnering dat het Nachleben veronderstelt – zelfs de opvatting over wat een historisch verschijnsel is diepgaand veranderd. Tekenend is dat Gertrud Bing de nadruk legde op de manier waarop het Nachleben onze hele voorstelling van de traditie verandert: ze is niet langer een ononderbroken stroom, waarin de dingen eenvoudigweg stroomafwaarts worden overgedragen, maar een gespannen dialectiek, een drama dat zich afspeelt tussen de loop van de stroom en zijn eigen draaikolken. [47] Eens temeer moeten we vaststellen dat Walter Benjamin nooit ver van deze manier van denken over de historiciteit is afgeweken. [48]

*

Maar het moet gezegd, dit voorbeeld heeft weinig navolging gekregen. Vaak loopt de historicus liever niet het risico dat hij zich vergist: in zijn ogen verdient een exact feit doorgaans de voorkeur boven een hypothese die van nature onzeker is. We kunnen het wetenschappelijke bescheidenheid noemen – maar het zou ook lafheid of zelfs filosofische luiheid kunnen zijn. In het slechtste geval gaat het om een positivistische afkeer van alle vormen van ‘theorie’. In 1970 wilde Gombrich zijn biografie eindigen met wat hij het “in perspectief plaatsen” van het werk van Warburg noemt: het wijst op een merkwaardige wens om ‘de vader te vermoorden’, een absoluut verlangen dat de “geestverschijning” – zoals Warburg zichzelf in 1924 omschreef – niet meer terugkomt. En dat tegelijk met hem ook de overleving, die “onmodieuze” hypothese, niet langer voortdurend blijft terugkeren in de gedachten van de kunsthistorici. [49]

Om dat te bereiken, waren twee operaties noodzakelijk. De eerste behelsde het onschadelijk maken van de dialectische structuur van de overleving, dat wil zeggen het ontkennen dat elke temporaliteit van beelden wordt georganiseerd volgens een dubbel ritme, bestaande uit overlevingen en renaissances, dat haar tegelijk onzuiver en hybride maakt. Daartoe aarzelt Gombrich niet om te doen alsof Warburgs Nachleben uiteindelijk eenvoudig te herleiden is tot wat een revival wordt genoemd. [50] De tweede operatie bestaat erin de anachronistische structuur van de overleving onschadelijk te maken: daarvoor hoeft men alleen maar terug te grijpen op Springer en het onderscheid tussen overleving en renaissance opnieuw te periodiseren, oftewel het eenvoudig te herleiden tot een chronologisch onderscheid tussen Middeleeuwen en Renaissance. Uiteindelijk zal Gombrich een onderscheid maken tussen de duistere “hardnekkigheid” van de middeleeuwse overlevingen en de inventieve “plooibaarheid” van de navolgingen all’antica, die vanaf de vijftiende eeuw alleen konden worden voortgebracht door de enige Renaissance die die naam werkelijk verdiende. [51]

Om de lotgevallen van de overleving te ontwarren – een enorme taak – zou men de hele geschiedenis van de discipline na Warburg moeten herschrijven. We zullen hier alleen de meest opvallende mijlpalen vermelden. Begin jaren twintig publiceerde Adolph Goldschmidt in het eerste deel van de Vorträge der Bibliothek Warburg een artikel over Das Nachleben der antiken Formen im Mittelalter. Goldschmidt, die van meet af aan oog had voor de paradox van het Nachleben – tegelijk een aanduiding van een “voortgezet leven” (Weiterleben) en een “voortgezet sterven” (Weitersterben) – probeerde datgene wat Warburg bij Botticelli had ontdekt door te trekken naar de Middeleeuwen, met name door te wijzen op de expressieve rol van de draperie in de Byzantijnse kunst. [52] Twintig jaar later zou Jean Seznec de “overleving van de antieke goden” aanvoeren als bewijs voor chronologische verwarring, ook hier weer met de bedoeling om aan de hand van de interferentie tussen Middeleeuwen en Renaissance aan te tonen hoe ver het veld van overlevingen zich uitstrekt:

De traditionele antithese tussen Middeleeuwen en Renaissance wordt minder uitgesproken naarmate we beide beter leren kennen: de eerste lijkt minder duister en minder statisch, en de laatste lijkt minder helder en verschijnt niet meer zo plotseling. Men merkt vooral dat de heidense Oudheid in het vijftiende-eeuwse Italië helemaal geen ‘renaissance’ doormaakt, maar dat ze in de middeleeuwse cultuur en kunst was blijven voortleven; zelfs de goden worden niet opnieuw tot leven gewekt, want ze waren nooit uit de herinnering en de verbeelding van de mensen weggeweest. […] Het stijlverschil verhindert dat we die continuïteit van de traditie zien, omdat de Italiaanse kunst uit de vijftiende en zestiende eeuw de oude symbolen met een nieuwe schoonheid bekleedt. Maar datgene wat de Renaissance aan de Middeleeuwen te danken heeft, staat in de teksten geschreven. We zullen proberen aan te tonen hoe en langs welke omwegen de mythologische erfenis van de Oudheid van eeuw tot eeuw is overgeleverd; en in hoeverre tijdens de nadagen van het cinquecento de grote traktaten over de goden waaruit het humanisme en de kunst in heel Europa zouden putten, nog steeds schatplichtig waren aan de middeleeuwse compilaties en nog geheel van de middeleeuwse geest waren doordrenkt. [53]

Maar we moeten vaststellen dat dergelijke eerbewijzen aan het voorbeeld van Warburg en aan de onzuiverheid van de tijd der beelden in de minderheid zijn. Overal elders bestaat duidelijk de wens om te komen tot een periodisering van de kunstgeschiedenis die steeds helderder en duidelijker is, dat wil zeggen overzichtelijk en makkelijk te bevatten voor de geest. Kortom, de door Gombrich openlijk geformuleerde operatie om het Nachleben onschadelijk te maken werd in het verborgene gebruikt in een hele reeks theoretische verschuivingen, waardoor de overleving steeds verder werd getrokken naar de kant van tijdschema’s – en deterministische modellen – die ze juist als hypothese ter discussie had gesteld. Zo werd de overleving naar de kant van het tijdloze begrip archetype getrokken, of van de voorstelling van eeuwige cycli, als een – goedkope – verklaring voor de mengeling van “continuïteiten” en “variaties” waarvan de beeldgeschiedenis onvermijdelijk de sporen draagt. [54]

De overleving werd getrokken naar de meer positivistische kant van de materiële overblijfselen van de Oudheid of van het algemenere bronnenonderzoek. Ze werd getrokken naar de meer “formalistische” kant van de invloeden, vervolgens naar de kant van de iconografische tradities en meer in het algemeen naar die van de onomstreden volharding waarmee sommige artistieke genres uit de Oudheid zich tot in de moderne tijd hebben weten te handhaven. Ten slotte is alles weer omgeslagen naar de kant van de sociale receptietheorieën, de ‘voorliefde voor de Oudheid’, de navolging of zelfs het gewone ‘beroep’ op de ‘stilistische normen’ van de Oudheid. Over het Nachleben van Warburg, dat als achterhaald wordt beschouwd of als stopwoord wordt gebruikt en dat in ieder geval van zijn theoretische betekenis is beroofd, wordt dus niet meer gesproken. Dat wil niet zeggen dat het geassimileerd is, integendeel zelfs. We kunnen beter zeggen dat de overleving is bezworen door dezelfde discipline die het historisch concept van de onzuiverheid van de tijd aan haar te danken had – maar het haar uiteindelijk niet in dank heeft afgenomen.

*

De grote bezweerder van onze dibboek – maar bestond daar nog twijfel over? – is niemand anders dan Erwin Panofsky. Zelfs Gombrich moest het erkennen, al was het met tegenzin: het was vooral Panofsky die, door het oeuvre van Warburg “in perspectief te plaatsen”, het Nachleben voor generaties van kunsthistorici onschadelijk heeft gemaakt en het theoretische bezweringsritueel daartoe heeft vastgelegd. [55] Al in 1921, slechts vijftien jaar na Warburgs lezing over Dürer und die italienische Antike, publiceerde Panofsky het artikel Dürers Stellung zur Antike – de titel leek te veel op die van Warburg om niet als heimelijk rivaliserend te worden opgevat. [56] Ondanks alle plichtmatige eerbewijzen maakte de problematiek van de overleving daarin al plaats voor een problematiek van de invloed; en het vraagstuk van het pathetische, dat bij Warburg nog verbonden was met het nietzscheaanse concept van het dionysische, maakte plaats voor een problematiek van de typering en de “gulden middenweg”, die nog eens werd ondersteund door enkele verwijzingen naar het “schoonheidsideaal” bij Kant en in de klassieke retorica. [57]

In de door Panofsky geschreven necrologie uit 1929 komt de belangrijke uitdrukking van Warburgs Hauptproblem, de uitdrukking Nachleben der Antike, geen enkele keer voor: in plaats van “overleving” is er alleen nog sprake van “erfenis” (Erbteil des Altertums) en van “receptiegeschiedenis” (Rezeptionsgeschichte der Antike). [58] Vervolgens publiceerde Panofsky in samenwerking met Fritz Saxl (die de conceptuele schema’s van Warburg al zoveel mogelijk probeerde te historiseren, wat op zich een gerechtvaardigd streven is) in 1933 in het wetenschappelijk bulletin van de Metropolitan Museum in New York een lang artikel over Classical Mythology in Mediaeval Art. [59] Het was zijn eerste belangrijke Engelstalige publicatie: zijn toegangsbewijs tot een nieuw intellectueel en institutioneel milieu waar zijn ballingschap (zijn vlucht uit nazi-Duitsland) de kiem zou leggen voor een imperium (zijn onbetwiste autoriteit in de universitaire kunstgeschiedenis). [60]

Het is mogelijk – en tot op zekere hoogte ook relevant – om dit artikel te lezen als een voortzetting van het werk van Warburg over de overleving van de antieke goden: Panofsky en Saxl beperken zich schijnbaar tot de toepassing van het begrip Nachleben op een historisch gebied dat Warburg niet direct heeft onderzocht. Vanaf het begin wordt dus plaats ingeruimd voor de overleving, een plaats die – slechts ten dele – het ongelijk van Vasari’s geschiedopvatting zou bewijzen:

De eerste Italianen die over de geschiedenis van de kunst hebben geschreven, zoals Ghiberti, Alberti en vooral Giorgio Vasari, dachten dat de klassieke kunst aan het begin van de christelijke tijd werd afgezworen, en dat ze pas weer opdook toen ze in de veertiende en vijftiende eeuw diende als fundament voor wat gewoonlijk de Renaissance wordt genoemd. […] Met die gedachte hadden deze schrijvers zowel gelijk als ongelijk. Ongelijk voor zover er nog talloze banden tussen Middeleeuwen en Renaissance bestonden […]. De klassieke opvattingen bleven door de hele Middeleeuwen heen bestaan (classical conceptions survived throughout the Middle Ages): literaire, filosofische, wetenschappelijke en artistieke opvattingen. Ze waren vooral belangrijk na Karel de Grote, onder wiens bewind tot een klassieke wederopleving (classical revival) werd besloten die in bijna ieder cultureel domein is doorgevoerd. Maar die vroege auteurs hadden in zoverre gelijk dat de kunstvormen waarin de klassieke opvattingen gedurende de Middeleeuwen voortleefden (persisted), volkomen verschilden van onze tegenwoordige ideeën over de Oudheid, ideeën die pas opdoken in de Renaissance in haar ware betekenis (‘Renaissance’ in its true sense) van wedergeboorte van de Oudheid (‘rebirth’ of antiquity) als duidelijk omlijnd historisch verschijnsel (as a well-defined historical phenomenon). [61]

Men merkt al dat deze inleiding niet alleen een voortzetting, maar ook een scheiding der wegen impliceert, of mogelijk zelfs een omkering van Warburgs betoog, waarvan Panofsky en Saxl niettemin beweren de “volgelingen” (followers) te zijn. [62] Wat wordt er voortgezet? Het algemene idee van een polarisatie tussen ‘overleving’ en ‘renaissance’. Wat er wordt omgekeerd, of opgegeven? De structurele of synchronische betekenis, de niet-chronologische – of algemeen gezegd, de anachronistische – betekenis van dit dubbele ritme. Voortaan is er een duidelijkere scheiding tussen de dingen naar waarde en naar tijd: ze worden in hiërarchieën en in periodes onderverdeeld. Zo wordt de ‘overleving’ de lage categorie van de kunstgeschiedenis, die van de Middeleeuwen een periode maakt van artistieke “conventies” en van “geleidelijke degeneratie” (gradual degeneration) van de klassieke normen, en ten slotte van de betreurenswaardige “dissociatie” van vorm en inhoud: “[…] de middeleeuwse geest [is] niet in staat om de eenheid van klassieke vorm en klassiek onderwerp te verwezenlijken (incapable of realizing… the unity of classical form and classical subject matter).” [63]

De ‘renaissance’ op haar beurt wordt – of liever gezegd, wordt opnieuw – de hoge categorie van de kunstgeschiedenis, die van het quattrocento en het cinquecento een periode maakt van artistieke bloei en archeologische authenticiteit, en dus van stilistische zuiverheid… Bij het lezen van Panofsky en Saxl zouden we bijna gaan denken dat de Renaissance “in haar ware betekenis”, de Renaissance als “duidelijk omlijnd verschijnsel”, de enige periode zou zijn geweest die getuige was van de geboorte van een echte, ‘vrije’ mens. En dan met name vrij van symbolische lasten of figuratieve conventies: “[…] het herstel van klassieke mythologische onderwerpen dat zich tijdens de Renaissance voltrok was tegelijk de drijvende kracht en een kenmerk van een algemene ontwikkeling die eindigde met de herontdekking van de mens als natuurlijk wezen, ontdaan van zijn beschermende laag van symbolisme en conventies (a natural being stripped of his protecting cover of symbolism and conventionality).” [64] Misschien zijn niet alle spanningen uit de weg geruimd (Panofsky en Saxl noemen in dat verband de Contrareformatie, oftewel het einde van de Renaissance); maar aan de “klassieke harmonie” valt de eer te beurt om tijdens de Renaissance in its true sense de artistieke en culturele crises te hebben overwonnen die als gebrekkige, negatieve getuigenissen van de tijden van overleving waren ontstaan. [65]

Er diende nog slechts één conceptueel probleem te worden opgelost: de twee niveaus waarop de renaissance verschilt van de overleving zijn maar moeilijk met elkaar in overeenstemming te brengen. De hiërarchische tegenstelling valt niet zonder meer samen met de chronologische opeenvolging. Panofsky had een oplossing gevonden door in het woord renaissance twee verschillende categorieën te onderscheiden: een synchronische categorie, die hij hier “vernieuwing” (renovation) noemt, en het “duidelijk omlijnde historische verschijnsel”, de Renaissance. Wat als “Karolingische renaissance” werd aangeduid, is voor Panofsky slechts een “vernieuwing”. Alleen de Renaissance van de vijftiende en zestiende eeuw verdient “in haar ware betekenis” werkelijk die naam. [66] De overleving op haar beurt zal in de schaduw van haar relatieve onbepaaldheid blijven staan.

Vanaf 1944 zal Panofsky alles wat hij tot dan toe met de term renovation aanduidde, met een moeilijk te vertalen begrip renascence gaan benoemen. [67] In 1960 wordt het systeem sluitend gemaakt met Renaissance and Renascences in Western Art, een boek dat de neerslag is van in 1952 gehouden lezingen en dat dus in de acht daaropvolgende jaren de kans heeft gekregen om langdurig te rijpen. Panofsky herhaalt met klem dat de Karolingische “vernieuwing” en over het algemeen alle momenten van “protohumanisme” die de Middeleeuwen hebben gekend in geen enkel opzicht “renaissances” in strikte zin zijn: het zijn slechts renascences, afzonderlijke momenten van een “terugkeer naar de Oudheid”. [68]

Nu wordt duidelijk dat Panofsky als oplossing voor het fundamentele probleem dat aan het begin werd geformuleerd – namelijk de verhouding tussen continuïteit en verandering in de geschiedenis – een begrippenkader ontwikkelde dat door zijn drieledige structuur gelijkenis vertoont met het beroemde ‘semiotische’ onderscheid tussen ‘primair onderwerp’, ‘conventioneel onderwerp’ en ‘intrinsieke betekenis’, dat in de inleiding van Meaning in the Visual Arts wordt geformuleerd. [69] Een hiërarchie met drie termen zal dus de hele indeling van de “theorie van de historische tijd” volgens Panofsky bepalen: bovenaan bevindt zich de Renaissance met een hoofdletter die duidt op haar centrale plaats in de chronologie en haar tijdloze aanzien – een aanzien dat Panofsky haast hegeliaanse kwalificaties meegeeft: “zelfverwezenlijking”, “bewustwording”, “integratie in de werkelijkheid”, “allesomvattend verschijnsel”… [70] Voor Panofsky is de Renaissance – Vasari zou dus toch gelijk hebben gehad, want hij zei hetzelfde – het ontwaken van de kunst die zich bewust wordt van zichzelf, dat wil zeggen van haar eigen geschiedenis en haar eigen “verwezenlijking” of ideale betekenis.

De Renaissance wordt aangekondigd door de verschillende afzonderlijke “vernieuwingen”, de renascences die tijdens de lange Middeleeuwen als evenzoveel momenten van ontwakend classicisme een schok hebben veroorzaakt in de geschiedenis van de vormen. En ten slotte is er de sluimerende achtergrond waaruit al die momenten zich losmaken. Panofsky aarzelt om haar te benoemen, om haar een theoretische status te verlenen; hoogstens heeft hij het terloops over een “incubatieperiode”. [71] Duidelijk is echter dat daarmee niets anders dan Warburgs overleving wordt bedoeld. De laatste zinnen van Renaissance and Renascences zetten “het rusteloze spook” van de overleving duidelijk af tegen de eindelijk herrezen – ideale, ongrijpbare, zuivere, onsterfelijke en alomtegenwoordige – geest van het classicisme all’antica:

De Middeleeuwen hadden de Oudheid achter zich gelaten zonder haar te begraven (unburied) en probeerden afwisselend om haar lijk nieuw leven in te blazen en het te bezweren. De Renaissance treurde op haar graf en probeerde haar geest weer tot leven te wekken (resurrect its soul). En op een door het lot gunstig geacht moment slaagde ze daarin. Daarom was het middeleeuwse beeld van de Oudheid zo concreet en tegelijk zo onvolledig en vervormd (so incomplete and distorted), terwijl het huidige beeld, dat in de loop van de afgelopen drie, vier eeuwen geleidelijk is gevormd, breed en samenhangend is, maar als het ware ook abstract (consistent but… abstract). En daarom zijn de middeleeuwse vernieuwingen maar van korte duur geweest, terwijl de Renaissance blijvend was. Verrezen geesten zijn ontastbaar, maar hebben het voordeel van onsterfelijkheid en alomtegenwoordigheid (immortality and omnipresence). [72]

Het is haast alsof in deze zinnen de gelijkluidende – en in beide gevallen idealistische – vervoering van Vasari en Winckelmann doorklinkt… Dood aan de ronddolende, overlevende spoken! Leve de verrezen, onsterfelijke zielen! Wat hier wordt uitgedrukt is natuurlijk niets anders dan een esthetische keuze – een keuze die zelfs op een waanbeeld is gebaseerd. In dat opzicht is ze gerechtvaardigd. Maar nu duikt zij op in een principieel betoog dat beweert de kunstgeschiedenis een grondslag te geven als objectieve wetenschap. De consequentie daarvan was dat ze zich richtte op de bestudering van “duidelijk omlijnde historische verschijnselen” (well-defined historical phenomena) in plaats van op de onbepaalde tijd van de overlevingen. Het betekende een keuze voor het behoud van onsterfelijke ideeën en het verwerpen van alle spookbeelden. De Renaissance werd nu gezien als een tijdperk zonder onzuiverheden, een ijkpunt waaraan de homogeniteit en de ‘reïntegratie’ van vorm en inhoud duidelijk af te lezen is. Daarmee werd dus de fundamentele intuïtie van Warburg verloochend.

Veritas filia temporis, zegt de oude spreekwijze. [73] Maar voor de historicus blijft het de vraag van precies welke tijd – of welke tijden – de waarheid de dochter is. Als discipel van Warburg heeft Panofsky aanvankelijk de complexiteit en het anachronisme van de tijd van de beelden erkend: in een tekst uit zijn Duitse periode over Het probleem van de historische tijd koos hij – niet geheel toevallig – een middeleeuws voorbeeld om de theoretische moeilijkheid aan te duiden die inherent is aan elk kunsthistorisch ontwikkelingsmodel:

Immers, waar anders dan in Reims is er een groep beeldhouwwerken die een zo rijk schouwspel biedt? Het is alsof men in een stof met eindeloze kleurschakeringen kan zien hoe de meest uiteenlopende draden zich soms met elkaar verstrengelen, nu eens een nauwgezette structuur vormen, en dan weer uit elkaar lopen en niet meer samenkomen. Alleen al het verschil in kwaliteit, dat soms aanzienlijk is, verbiedt ons te denken dat er een enkele ontwikkelingslijn bestaat. Maar bovendien hebben de verschillende stijlvormen zich niet allemaal in dezelfde richting ontwikkeld, ze hebben elkaar doordrongen, en zelfs niet alleen maar doordrongen, ze zijn ondanks al hun knooppunten naast elkaar blijven bestaan. […] Het lijkt alsof de eindeloze verscheidenheid aan ‘referentiesystemen’ waarmee de kunsthistoricus in een eerste stadium wordt geconfronteerd en die een wereld op zich vormt, gelijkstaat aan een monsterlijke chaos die als het ware onmogelijk in een vorm te vatten is. […] Bevinden we ons eigenlijk niet tegenover een volkomen onsamenhangende wereld waarin allerlei referentiesystemen naast elkaar leven die, in de woorden van Simmel, verstard zijn in een isolement “dat aan zichzelf genoeg heeft” – verstard in hun eigen irrationele eenduidigheid? [74]

Panofsky heeft dus aanvankelijk – met Warburg – wel degelijk de onzuiverheid van de tijd erkend. Maar hij heeft haar uiteindelijk weer losgewrikt, opgelost en ondergebracht in een geordend schema dat weer aansloot op het esthetische verlangen naar gouden eeuwen (waarvan de Renaissance er een is) en op het historische verlangen naar periodes als referentiepunt. Zo eindigt de tekst uit 1931 met de hoop dat er ooit een “chronologie” van de sculpturen in Reims zou worden gemaakt die zou leiden tot een verheldering en een hiërarchische ordening van alle verschillende stilistische referentiesystemen. [75] Het is slechts een andere manier om het verlangen van de idealistische of positivistische historicus uit te drukken: dat de tijdperken, als ze eenmaal zijn geanalyseerd, weer “zuiver” worden. Dat de overlevingen op logische wijze uit de geschiedenis verdwijnen zoals de droesem uit een goede wijn verdwijnt. Maar is het überhaupt wel mogelijk? Alleen ideale wijnen – wijnen zonder kraak of smaak – hebben niet die droesem, niet die onzuiverheid die ze op een bepaalde manier stijl en levendigheid verlenen.

 

Vertaling uit het Frans: Walter van der Star

 

Noten

[1]Aby Warburg, Dürer und die italienische Antike (1906), in: Ausgewählte Schriften und Würdigungen, Baden-Baden, Valentin Koerner, 1980, pp. 125-135.

[2]Zie Georges Didi-Huberman, Ressemblance mythifiée et ressemblance oubliée chez Vasari: la légende du portrait “sur le vif”, in: Mélanges de L’École française de Rome – Italie et Méditerranée 106, nr. 2, 1994, pp. 145-163. Id., Savoir-mouvement (l’homme qui parlait aux papillons), in: P.-A. Michaud, Warburg et l’image en mouvement, Paris, Macula, 1998, pp. 7-20.

[3]Ernst Cassirer, Éloge funèbre du professeur Aby Warburg, in: Œuvres, XII. Écrits sur l’art, Paris, Le Cerf, 1997, pp. 53-59. Erwin Panofsky, Professor A. Warburg, in: Das Johanneum 3, nr. 9, 1929, pp. 248-251. Wilhelm Waetzold, In Memoriam Aby Warburg, in: Mitteilungen des kunsthistorischen Institutes in Florenz 3, nr. 5, 1930, pp. 197-200.

[4]Giorgio Pasquali, Ricordo di Aby Warburg, in: Pegaso nr. 2, 1930, p. 484.

[5]E.H. Gombrich, Aby Warburg. An Intellectual Biography, Chicago/Oxford, The Chicago University Press/Phaidon, 1986, pp. 8-10.

[6]Edgar Wind, On a Recent Biography of Warburg, in: The Eloquence of Symbols. Studies in Humanist Art, Oxford, Clarendon Press, 1971, pp. 106-113.

[7]Zie Martin Warnke, Aby Warburg (1866-1929), vert. O. Mannoni, in: Revue germanique internationale nr. 2, 1994, p. 126.

[8]Zie Fritz Saxl, The History of Warburg’s Library, in: E.H. Gombrich, op. cit. (noot 5), pp. 325-328. In de oorspronkelijke opzet van de Gesammelte Schriften uit 1932 had Saxl overwogen de catalogus van de bibliotheek als een volwaardig ‘werk’ te publiceren.

[9]Aby Warburg, Italienische Kunst und internationale Astrologie im Palazzo Schifanoja zu Ferrara, in: Ausgewählte Schriften, op. cit. (noot 1), p. 178.

[10]E.H. Gombrich, op. cit. (noot 5), pp. 67-68.

[11]Aby Warburg, Tagebuch, 24 november 1906, London, Warburg Institute Archives, III, 10.1-2; geciteerd in Gombrich, op. cit. (noot 5), p. 14.

[12]Gombrich, op. cit. (noot 5), pp. 16-17.

[13]Zie Erwin Panofsky, Three Decades of Art History in the United States: Impressions of a Transplanted European, in: Meaning in the Visual Arts, Oxford/New York, Oxford University Press, 1953, pp. 321-346. Colin Eisler, Kunstgeschichte American Style: A Study in Migration, in: The Intellectual Migration. Europe and America 1930-1960 (red. D. Fleming and B. Bailyn), Cambridge, Harvard University Press, 1969, pp. 544-629.

[14]Robert Klein, La Forme et l’intelligible. Écrits sur la Renaissance et l’art moderne, Paris, Gallimard, 1970, p. 224.

[15]Giorgio Agamben, Aby Warburg et la science sans nom, vert. M. Dell’Omodarme, in: Image et mémoire, Paris, Hoëbeke, 1998, pp. 9-43.

[16]Gertrud Bing, Aby M. Warburg, in: Rivista storica italiana 72, nr. 1, 1960, p. 101; Gertrud Bing, A.M. Warburg, in: Journal of the Warburg and Courtauld Institutes nr. 28, 1965, p. 300.

[17]Voor een uitputtende bibliografie, zie Dieter Wuttke, Aby M. Warburg – Bibliographie 1866 bis 1995. Werk und Wirkung. Mit Annotationen, Baden-Baden, Valentin Koerner, 1998.

[18]Wat het eerste betreft, zie Carlo Ginzburg, De A. Warburg à E.H. Gombrich. Notes sur un problème de méthode, vert. C. Paolini, in: Mythes, emblèmes, traces. Morphologie et histoire, Paris, Flammarion, 1989, pp. 39-96; Enrico Castelnuovo, Per una storia sociale dell’arte, in: Paragone nr. 323, 1977; pp. 7-9. Jan Bialostocki, Aby M. Warburgs Botschaft: Kunstgeschichte oder Kulturgeschichte?, in: Übergabe des Aby-M.-Warburg-Preises, Hamburg, Hans Christians, 1981, pp. 25-43; Michael Podro, The Critical Historians of Art, New Haven/London, Yale University Press, 1982, pp. 158-168; Peter Burke, Aby Warburg as Historical Anthropologist, in: Aby Warburg. Akten des internationalen Symposions Hamburg 1990 (red. H. Bredekamp et. al.), Weinheim, VCH-Acta Humaniora, 1991, pp. 39-44. Voor de hermeneutiek zie Georg Syamken, Warburgs Umwege als Hermeneutik, More Majorum, in: Jahrbuch der Hamburger Kunstsammlungen 25, 1980, pp. 15-26. Voor ‘antiformalisme’ en postmodernisme zie E. Pinto, Mécénat familial et histoire de l’art: Aby Warburg et l’“iconologie critique” (1866-1929), in: Revue de synthèse 4, nr. 1, pp. 11-14; en id., Aby Warburg postmoderne?, in: L’Art et les révolutions, IV. Révolution et évolution de l’histoire de l’art de Warburg à nos jours (red. H. Olbrich), Strasbourg, Société alsacienne pour le développement de l’Histore de l’Art, 1992, pp. 27-42. Voor de ‘new art history’ zie Margaret Iversen, Aby Warburg and the New Art History, in: Aby Warburg. Akten des internationalen Symposions Hamburg 1990, op. cit., pp. 281-287, en id., Retrieving Warburg’s Tradition, in: Art History 16, nr. 4, 1993, pp. 541-553.

[19]Zie Aby Warburg, Gesammelte Schriften, I, 1-2. Die Erneuerung der heidnischen Antike. Kulturwissenschaftliche Beiträge zur Geschichte der europäischen Renaissance (red. Gertrud Bing en Fritz Rougemont), Leipzig/Berlin, Teubner, 1932 (heruitgave Berlin, Akademie Verlag, 1998), pp. 670-673 (het lemma Nachleben der Antike in de index is het langste in het hele deel). Tevens H. Meier et. al. (red.), Kulturwissenschaftliche Bibliographie zum Nachleben der Antike – A Bibliography on the Survival of the Classics, London, Cassell, 1934.

[20]Julius von Schlosser, Geschichte der Porträtbildnerei in Wachs. Ein Versuch (red. T. Medicus), Berlin, Akademie Verlag, 1993, p. 10; Aby Warburg, Allgemeine Ideen, London, Warburg Institute Archive, III, 102.1, p. 38, etc.

[21]Fritz Saxl, Warburg’s Visit to New Mexico, in: Lectures, London, The Warburg Institute, 1957, p. 326.

[22]Gombrich, op. cit. (noot 5), p. 16. Kurt W. Forster gaat in Aby Warburg: His Study of Ritual and Art on Two Continents (in: October nr. 77, 1996, p. 6) eenvoudig aan Tylor voorbij in verband met Warburgs “etnologische cultuur”.

[23]Michel Panoff, Tylor (Sir Edward Burnett), 1832-1917, in: Dictionnaire du darwinisme et de l’évolution (red. P. Tort), Paris, PUF, 1996, III, p. 4363.

[24]Claude Lévi-Strauss, Histoire et ethnologie, in: Anthropologie structurale, Paris, Plon, 1958, pp. 3-33.

[25] Edward B. Tylor, Primitive Culture. Researches into the Development of Mythology, Philosophy, Religion, Art, and Custom, London, Murray, 1871, I, p. 143.

[26]Ibid., pp. 14-16. Zie tevens id., Anthropology: An Introduction to the Study of Man and Civilization, London, Macmillan, 1881, pp. 373-400, waarin Tylor de begrippen “traditie” en “verspreiding” onderzoekt. De eerste duidelijke definitie van survival gaf Tylor in 1865: “[…] het ‘zich verheffen’ (superstitio) van oude gewoonten middenin een nieuwe, gewijzigde toestand”. Id., Researches into the Early History of Mankind and the Development of Civilization, London, Murray, 1865, p. 218.

[27]Edward B. Tylor, Anahuac: Or Mexico and the Mexicans, Ancient and Modern, London, Green, Longman & Roberts, 1861. Een index over twee kolommen van al deze onderwerpen staat op pp. 340-344.

[28]Ibid., pp. 47-54, 85-89. Dit anachronisme komt duidelijk naar voren in de manier waarop het boek is geïllustreerd (zie vooral pp. 110-111, 220-221, 236).

[29]Tylor, op. cit. (noot 25), I, p. 16.

[30]Ibid., I, p. 64.

[31]Ibid., I, p. 63.

[32]Ibid., I, pp. 64-65.

[33]Ibid., I, pp. 101-144.

[34]Aby Warburg, Italienische Kunst und internationale Astrologie im Palazzo Schifanoja zu Ferrara, in: Ausgewählte Schriften, op. cit. (noot 1), pp. 173-198, en: id., Heidnisch-antike Weissagung in Wort und Bild zu Luthers Zeiten, in: op. cit. (noot 1), pp. 199-303.

[35]Tylor, op. cit. (noot 25), II, pp. 1-327.

[36]Ibid., I, pp. 145-217.

[37]Ibid., I, p. 142. Zie tevens Conservatism – Variation – Invention, in: The Collected Works of Edward Burnett Tylor, London, Routledge-Thoemmes Press, 1874, VII, pp. 137-138.

[38]Edward B. Tylor, On Traces of the Early Mental Condition of Man, in: Proceedings of the Royal Institution of Great Britain, V, 1866-1869, pp. 83-93.

[39]Aby Warburg, Heidnisch-antike Weissagung (1920) in: op. cit., (noot 1), pp. 199-303.

[40]Zie bijvoorbeeld S.A. Cook, The Evolution and Survival of Primitive Thought, in: Essays and Studies Presented to William Ridgeway (red. E.C. Quiggin), Cambridge, Cambridge University Press, 1913, pp. 375-412; Arthur Weigall, Survivances païennes dans le monde chrétien, vert. A. Flournoy, Paris, Payot, 1934; Pierre Saintyves, En marge de la Légende dorée: songes, miracles et survivances. Essai sur la formation de quelques thèmes hagiographiques, Paris, Nourry, 1930; Gordon J. Laing, Survivals of Roman Religion, London, Harrap, 1931. Over het kritische lot van Tylors survival, zie Marget T. Hodgen, The Doctrine of Survivals. A Chapter in the History of Scientific Method in the Study of Man, London, Allenson, 1936, pp. 108-139.

[41]Zie bijvoorbeeld L.C.G. Clarke, Modern Survivals of the Sumerian Chatelaine, in: Essays Presented to C.G. Seligman (red. E.E. Evans-Pritchard et. al.), London, Kegan Paul, Trench & Teubner, 1934, pp. 41-47; André Leroi-Gourhan, Évolution et techniques, I. L’homme et la matière, Paris, Albin Michel, 1943, pp. 9-113.

[42]Julius von Schlosser, Ein Lebenskommentar, vert. G. Federici Ajroldi, Commentario della mia vita, in: La storia dell’arte nelle esperienze et nei ricordi di uno suo cultore, Bari, Laterza, 1936, p. 36.

[43]Von Schlosser, op. cit. (noot 20), pp. 9-11, 119-121.

[44]Ibid., p. 10; zie ook Julius von Schlosser, Heidnische Elemente in der christlichen Kunst des Altertums, in: Präludien, Berlin, Bard, 1927, pp. 9-43.

[45]Edgar Wind, Introduction, in: H. Meier et. al. (red.), op. cit. (noot 19), p. viii.

[46]Ibid., p. vii.

[47]Bing, A.M. Warburg, op. cit. (noot 16), pp. 301-302, 310.

[48]Georges Didi-Huberman, Devant le temps. Histoire de l’art et anachronisme des images, Paris, Minuit, 2000, pp. 85-155.

[49]E.H. Gombrich, op. cit. (noot 5), pp. 307-324.

[50]Ibid., p. 16.

[51]E.H. Gombrich, The Style all’antica: Imitation and Assimilation, in: Norm and Form. Studies in the Art of the Renaissance I, London, Phaidon, 1966, pp. 122-128.

[52]Adolph Goldschmidt, Das Nachleben der antiken Formen im Mittelalter, in: Vorträge der Bibliothek Warburg, I, 1921-1922, pp. 40-50.

[53]Jean Seznec, La Survivance des dieux antiques. Essai sur le rôle de la tradition mythologique dans l’humanisme et dans l’art de la Renaissance, London, The Warburg Institute, 1940, pp. 9, 11.

[54]Zie Fritz Saxl, Continuity and Variation in the Meaning of Images, in: Lectures, London, The Warburg Institute, 1957, I, pp. 1-12 en Why Art History? in: ibid., pp. 345-357; Jan Bialostocki, “Thèmes-cadres” et images archétypiques (vert. S. Brun-Fabry) in: Style et iconographie. Pour une théorie de l’art, Paris, Gérard Montfort, 1996, pp. 101-114.

[55]Gombrich, op. cit. (noot 5), pp. 316-317.

[56]Panofsky, Dürers Stellung zur Antike, in: Jahrbuch für Kunstgeschichte, I, 1921-1922, pp. 201-254.

[57]Ibid., pp. 202-204, 230-231.

[58]Panofsky, op. cit. (noot 3), p. 250.

[59]Panofsky en Saxl, Classical Mythology in Mediaeval Art, in: Metropolitan Museum Studies 4, nr. 2, 1933, pp. 228-280.

[60]Daarnaast kan nog gewezen worden op Panofsky en Saxl, A Late Antique Religious Symbol in Works by Holbein and Titian, in: The Burlington Magazine 49, 1926, pp. 177-181; en Panofsky, Two “Lost” Drawings by (and after) Sebastiano del Piombo, in: Old Master Drawings 2, 1928, pp. 31-34.

[61]Panofsky en Saxl, op. cit. (noot 59), p. 228.

[62]Ibid., p. 229.

[63]Ibid., pp. 240, 263-268. Dit is in tegenspraak met de uitdrukkelijke aanwijzingen van Aby Warburg, Italienische Kunst und internationale Astrologie (1912), in: op. cit. (noot 1), p. 182: “Zoals men zegt, de Middeleeuwen ontbreekt het wat dit betreft in werkelijkheid niet aan een archeologische wil tot formele getrouwheid.”

[64]Ibid., p. 268.

[65]Ibid., pp. 276-278.

[66]Ibid., p. 235.

[67]Panofsky, Renaissance and Renascences, in: The Kenyon Review nr. 6, 1944, pp. 201-236.

[68]Panofsky, Renaissance and Renascences in Western Art, Stockholm, Almqvist & Wisksells, 1960, pp. 42-113.

[69]Panofsky, Meaning in the Visual Arts, Oxford/New York, Oxford University Press, 1939, pp. 26-54.

[70]Panofsky, op. cit. (noot 68), pp. 8-9, 31.

[71]Ibid., p. 53.

[72]Ibid., p. 113.

[73]Zie Fritz Saxl, Veritas Filia Temporis, in: Philosophy and History. Essays Presented to Ernst Cassirer (red. R. Klibansky en H.J. Paton), Oxford, Clarendon Press, 1936, pp. 197-222.

[74]Panofsky, Le Problème du temps historique, vert. G. Ballangé, in: La Perspective comme forme symbolique et autres essais, Paris, Minuit, 1975, pp. 223, 227.

[75]Ibid., pp. 228-233.

 

Bovenstaande tekst is een vertaling van drie hoofdstukken uit L’Image survivante. Histoire de l’art et temps des fantômes selon Aby Warburg, Parijs, Les Éditions de Minuit, 2002, pp. 27-34, pp. 51-60 en pp. 91-102.