Watt or van Münchhausen, take your pick
1.
“WATT”, de naar de roman van Samuel Beckett genoemde tentoonstelling, is compleet. Na een opening die in twee etappes plaatsvond, is tot 27 maart in Witte de With en in de Kunsthal Rotterdam werk te zien van 29 jonge kunstenaars, voor het merendeel uit West-Europa en Noord-Amerika afkomstig.
Naar deze tentoonstelling is reikhalzend uitgezien. Het lijkt erop dat de internationale kunstwereld, nu zij zo’n beetje op de hoogte is van de moeizame worstelingen van “geëngageerde” kunstenaars, weerom door de kunst verkwikt wil worden en haar diepe lust om van het werk van jong talent te proeven, weer de vrije loop wil laten gaan. Maar in de werkstad Rotterdam weet men zijn programma’s altijd met krachtige, rationele argumenten te verkopen. “Met de tentoonstelling ‘WATT’ reageert Witte de With op de huidige belangstelling voor groepstentoonstellingen.” Aldus het persbericht. Deze passage brengt mij direct bij de cruciale vraag. Biedt “WATT” een vruchtbaar alternatief voor gratuite groepstentoonstellingen zoals we die in de afgelopen jaren hebben gezien? Wordt hier met andere woorden een betekenisvolle context gecreëerd voor het werk van jonge kunstenaars?
Hoe het antwoord op deze vraag ook mag uitvallen, het is duidelijk dat de organisatoren Gosse Oosterhof en Chris Dercon, na verscheidene edities van de nogal statische “Voorwerk”-presentaties, met “WATT” een ander soort groepstentoonstelling wilden maken.
Dat blijkt om te beginnen uit de voorbereiding. Kunstenaars werden uitgenodigd met een brief waarin een citaat uit Samuel Becketts “Watt” – het motto van de tentoonstelling – centraal stond (cfr. “De Witte Raaf” nr. 47). Werkelijk een prachtig citaat, rijk aan betekenissen en op velerlei manieren te lezen. Dat kunstenaars hierdoor geprikkeld raakten, is in de tentoonstelling te merken. Zo bracht Douglas Gordon (Glasgow) op een wand in Witte de With een monochrome, lichtblauwe muurschildering aan. Op een aantal plekken zijn in verschillende groottes de woorden “I”, “Remember”, en “Nothing” uitgespaard. De uitwaaierende spreiding van deze wit gebleven vormen doet denken aan de tijdelijke rimpeling van een wateroppervlak, nadat er een kiezel in is geworpen.
Die visuele echo van een ding, die niet het ding zelf is, brengt ons terug bij Beckett. “Aan de ene kant is de schedel aan de andere kant van de wereld.” Naamloos, een van de opvolgers van Watt in het latere werk van Beckett, vindt de woorden voor de ervaring die Watt overvalt, een ervaring die hem verbijstert en sprakeloos laat. Maar Watt moet en zal soelaas vinden voor de onoverbrugbare kloof tussen de woorden en de dingen. Desnoods door steeds weer, als in een roes, van een onmogelijkheid te verhalen. (1)
En ook in de tentoonstelling als realiteit, dat wil zeggen in de wijze waarop zij geconstrueerd is, komt de ambitie van de organisatoren van “WATT” naar voren om de zaken anders aan te pakken. Doordat men kon beschikken over twee gebouwen werd het mogelijk om de werken voor te stellen middels twee verschillende presentatiemodellen.
2.
De opening van “WATT” vond, zoals gezegd, plaats in twee etappes. Na de opening van het eerste deel in Witte de With op 12 februari, volgden discussies met de kunstenaars. Pas hierna werden beslissingen genomen over de inrichting van het tweede deel. De opening hiervan, in de Kunsthal Rotterdam, voltrok zich een week later.
Het verschil tussen de twee tentoonstellingen is frappant. In Witte de With zijn in elke ruimte werken van meerdere kunstenaars te zien. Er is een route gecreëerd die ervoor zorgt dat je op meerdere plaatsen werk van dezelfde kunstenaar kunt tegenkomen. De presentatie van de werken is afgewogen en soms bijna precieus. Dat heeft merkwaardige gevolgen. Zo is in het midden van een van de eerste ruimtes een werk van Hervé Paraponaris (Marseille) geplaatst, een verweerde winkelwagen met gevonden spullen zoals plastic zakken en stukken stokbrood. Dit werk belichaamt, dunkt mij, de huishouding van een dakloze. Door middel van een object wordt de aandacht gevestigd op een levensconditie. In Witte de With verandert de winkelwagen door zijn klinische presentatie echter in een pathetisch zetstuk. Daardoor kan dit attribuut zijn invloed niet doen gelden op andere geëxposeerde werken – dat is althans een mogelijke werking die ik mij voorstel.
Of dit geëngageerde werk van Paraponaris nu overtuigend is of niet, mijn punt is dat de subtiliteiten ervan geen kans krijgen. Maar hiermee vertel ik niets nieuws. Een groepstentoonstelling brengt nu eenmaal haar eigen regime met zich mee. De inrichting van “WATT” in Witte de With lijkt bepaald door een formeel criterium, namelijk de vraag of werken van verschillende kunstenaars elkaar verdragen. De praktijk van deze presentatie leert dat elk afzonderlijk werk vooral in een eigen zone verkeert, eerder dan dat het met andere werken in dezelfde ruimte communiceert. Dat neemt niet weg dat doorheen deze tentoonstelling verbanden opdoemen tussen werken van verschillende kunstenaars. Maar die verbanden leg je in je hoofd en niet ter plekke, in de zalen.
Vergelijk in gedachten bijvoorbeeld de geschilderde, devote zelfportretten van Wouter van Riessen (Arnhem) met de in de lucht zwevende mobiles van Sarah Lucas (Londen), uitgesneden fotografische zelfportretten van een vrouw in een fuck-you-houding. Het Zelf lijkt hier op een drogbeeld. Wouter van Riessen blijkt in andere tekeningen geïnteresseerd in abstracties van het zelfportret, en dat leidt wonderwel tot beelden die persoonlijk zijn en bepaald niet smetteloos, alsof er snode krachten naar boven komen die onder het “realisme” van de vroegere voorstellingen verborgen waren. Sarah Lucas lijkt het Zelf – dat is vooral het Zelf van de vrouwelijke vrouw – van zich af te willen schudden. Op de foto’s neemt ze een houding aan als van een strozak. Hier treedt een opmerkelijke agressie tegen de eigen specificiteit naar voren. Maar de titel van dit werk, “Me Suspended”, is even onverschillig als een etiket op een fles bronwater. Is dit een bedrieglijke oppervlakkigheid? De ironie van haar mobile die bij nader inzien wel erg op een marionet lijkt (maar wat of wie wordt hier gemanipuleerd?), werkt als een stoorzender.
Dergelijke overwegingen dienen zich bij het bekijken van de tweede presentatie niet zo snel aan. Eén open ruimte op de begane grond van de Kunsthal Rotterdam biedt plaats aan het werk van alle 29 kunstenaars. Hun werken zijn tegen de wanden gehangen en op de vloer geparkeerd. Er is een rudimentaire route gecreëerd, met vier grote, van de vloer naar het plafond strekkende boomstammen als enig mikpunt. De verbanden tussen de getoonde werken zijn op het eerste gezicht arbitrair. De kijker kan zich hier moeilijk concentreren. Er is een overdaad aan werken die zich met zijn allen in een soort gat bevinden. “WATT” helt hier over naar een vertoning van visueel kabaal. Als werken zich in elkaars fysieke omgeving ophouden, en men heeft hiernaar gestreefd, dan is er vaker sprake van een schermutseling dan van wederkerige genegenheid. In zo’n situatie vallen vooral contrasten op.
Er zijn ook uitzonderingen. De grove intimiteit van de tekeningen van Erik Van Lieshout (Rotterdam) – één tekening draagt de woorden “Emotional Hooligans” – vindt een echo in een werk van Paraponaris. De tekeningen van Van Lieshout zijn op een wand bij de entree gehangen. Aan de andere kant van de hal staat voor een reusachtig raam het werk van Paraponaris: een autokarkas met daarin een matras en een televisie waarop een gestoord beeld wordt uitgezonden. Bij de tekeningen en bij het autokarkas gaat het minder om de objecten, dan om datgene wat de dingen omgeeft. Duchamp noemde dit al, overeenkomstig zijn temperament, het ultrafijne. In “WATT” is er, en dat geldt voor een groot aantal werken, eerder sprake van een rauwe zindering. Dat aspect – soms is het gewoonweg ruis – komt naar voren in deze ongepolijste presentatie.
Wat in de Kunsthal bovendien opvalt, misschien meer dan in Witte de With, is dat jonge kunstenaars naarstig eigen referentiekaders trachten te ontwikkelen. Dat is een kwestie van vallen en opstaan. Het merendeel van de kunstenaars is zoekende. Maar soms zijn de kaders welomschreven. Voor Paraponaris vormt het bestaan op straat, waar de omgang met de dingen wordt bepaald door een levensnoodzaak, een ijkpunt. (Dat is in zekere zin voorbeeldig. Je zou wensen dat de omgang met kunst meer zou worden bepaald door een dergelijke noodzaak.) En Douglas Gordon refereert in een mooi en deemoedig werk aan erflaters uit de kunst. Dit werk is te zien en te beluisteren op een monitor in het auditorium van de Kunsthal. “Douglas Gordon sings the best of Lou Reed & The Velvet Underground (for Bas Jan Ader)” is zelf een soort voorwerk, geplaatst als het is in een passage die naar de eigenlijke tentoonstelling voert.
Voor een referentiekader waarin het sentiment zich tegen zichzelf keert, kunnen we terecht bij het idiosyncratische werk van Yvonne Trapp (Parijs). Trapp houdt zich sinds 1985 bezig met “l’homme éternel”, een soort iconisch beeld dat zich ooit aan haar opdrong en dat sindsdien op een monomane wijze in haar oeuvre terugkeert. Deze kunstenares lijkt zich te verschansen in een eigen wereld – trouwens geen unicum in deze tentoonstelling. Haar uitnodiging om door het kopen van een figuurtje, een kleine “homme éternel”, deel te hebben aan haar project, wekte mijn ongenoegen op.
Gelukkig zijn er werken die zonder plichtplegingen de kijker betrekken in hun volheid. Maja Zomer (Rotterdam) toont op beide locaties schilderijen van landschappen die werkelijk magie bezitten. Het werk van Maria Roosen (Arnhem) is bijzonder door zijn wakkerheid. Haar melkkannen, muilen en borsten onder een boom zijn beelden die je niet loslaten. En ook andere vrouwelijke kunstenaars komen in “WATT” sterk naar voren. Dat is winst.
“WATT” is vooral een tentoonstelling van fragmenten. Er worden tipjes van de sluier opgelicht, maar zelden ontstaat een gedifferentieerd beeld dat duidelijk maakt waar jonge kunstenaars voor staan. En toch zou je juist dat met een tentoonstelling aanschouwelijk kunnen maken. De vraag blijft echter waar de kunstenaars van “WATT” voor staan. Zij lijken geplaagd door amnesie. Als je in de tentoonstelling rondloopt, lijken vele kunstenaars nauwelijks op de hoogte van de inspanningen van voorgaande generaties. Al geef ik toe dat ook een criticus of een tentoonstellingsmaker zichzelf een zekere amnesie moet opleggen teneinde het nieuwe te bekijken en in zich op te nemen. Hoe de balans tussen weten en vergeten te bepalen, daar gaat het hier om.
Die balans is precies het onderwerp van “I Remember Nothing”, en daarom ga ik nogmaals in op dit precaire werk van Douglas Gordon. Het gaat hier om een hachelijke confrontatie met Beckett. Aanvankelijk vond ik dit werk in zijn eenvoud te armoedig. Ook Beckett munt uit in eenvoud. Maar bij hem is het zo dat de woorden, nadat elke schijn van vlezigheid ervan is afgestroopt, aan kracht winnen, als waren het naakte gestalten die de lezer vanaf de bladspiegel met hun ogen doorboren. Ik mis in het werk van Gordon een dergelijke diepte. Deze kunstenaar scheert (nog) langs het oppervlak. Het zij hem vergeven.
Mijn eigenlijke sympathie gaat uit naar kunstenaars die werk presenteren waarbij, als het ware achter hun rug om, een relatie met Beckett ontstaat. Ik noem de intrigerende werken van Tacita Dean (Londen), met krijt beschreven schoolborden waarop flarden van zinnen en beelden zijn overgebleven. Het zijn sporen die het midden houden tussen gedachtenspinsels en actieschema’s. Tekens die op elk moment kunnen worden uitgewist. Kunst krijgt hier het vermogen van een minzame projectie toebedacht. Ook in de hal van Witte de With is een schoolbord van Dean opgehangen, naast het paneel met het motto uit “Watt”. Er staat geschreven: “art evangelism”.
En er is de filmloop van Marijke van Warmerdam (Amsterdam). Een jongeman maakt losjes en onvermoeibaar salto’s in de lucht. Deze figuur komt, hoe vaak hij dit kunststuk ook opvoert, steeds weer op zijn benen terecht. Dat werkt verzachtend. Alsof een belangeloze handeling klaarheid in het leven kan brengen. Wij willen allemaal wel op zo’n manier bedrogen worden. En juist hier moest ik denken aan het citaat uit “Watt”. Een pijnlijke conditie (hier de stem – daar de wereld), jazeker! Maar ook een tekstloop met een hypnotiserend karakter. Louter het uitspreken van woorden werkt soms als een medicijn. “Over, over, there is a soft place in my heart for all that is over, no, for the being over, I love the word, words have been my only loves, not many.” (Samuel Beckett, “From an Abandoned Work”).
Ook het werk van Joëlle Tuerlinckx (Brussel), dat uit op de vloer gelegde stukjes papier bestaat, heeft me getroffen. Het papier is in patronen geordend die in de verte doen denken aan een plattegrond. Er is één ruimte in Witte de With die door deze “Stukjes stukjes en dingen, dingen dingen en stukjes” wordt opgeladen. Het mooie van dit werk is dat het uit het zicht verdwijnt zodra het zijn werking doet gelden. Op het moment dat je op je voetstappen let om niet op de papiersnippers te trappen – en je dus gevoelig wordt voor de ruimte waar je je bevindt – geeft het werk zijn substantie prijs. Op dat moment is zijn materiële hoedanigheid niet meer belangrijk. Dat wijst op een opmerkelijke oefening in nederigheid.
3.
Te midden van bovenstaande impressies, een flânerie op papier, heb ik al enige kritiek op “WATT” verwoord. In “WATT” zijn een aantal boeiende werken te zien en de relatie die met Beckett wordt gelegd biedt vele mogelijkheden.
Toch is “WATT” geen geslaagde groepstentoonstelling. Ik kan me niet van de indruk ontdoen dat men bezweken is voor de verleidingen in de provisiekast van het nieuwe. In het andere geval had men namelijk een bedachtzamer keuze van kunstenaars gemaakt. “WATT” kent vele zwakke broertjes. Men had een krachtiger tentoonstelling kunnen maken met de helft van het aantal deelnemers. Dat had een geconcentreerder beeld opgeleverd. Als het zo is dat deze kunstenaars opnieuw op zoek zijn naar herkenbare waarden en betekenissen (in het persbericht rept men zelfs van een nieuwe vorm van universalisme), dan probeer je toch ook een context te creëren waarbinnen een kijker die zoektocht kan ervaren.
De fragmentarische keuze van werken brengt echter met zich mee dat de inspanningen van de kijker maar al te vaak worden afgekapt. Dat is niet bevredigend en ook jammer. Ik kom tot de conclusie dat het raffinement en de potentie van de voorbereiding (de keuze voor de roman van Beckett als referent) niet in verhouding staan tot de praktijk van deze tentoonstelling. Het werk van de kunstenaars krijgt in “WATT” geen vaste grond onder de voeten. Omdat men zoekende is, valt dat extra op. Sommigen veranderen in capriolen. Op dat moment doemt het beeld op van de jonge kunstenaar die zich overgeeft aan potsierlijke krachtinspanningen, een Baron von Münchhausen. (Dat een groepstentoonstelling zo kan uitpakken, voorzag Joëlle Tuerlinckx. Zij verweert er zich met haar werk ook tegen.)
Ik zou willen pleiten voor een ernstige en bedachtzame omgang met de jonge kunst. Om de gedachten te bepalen noem ik hier “The Spine”, een groepstentoonstelling in De Appel (Amsterdam) met werk van Tiong Ang, Janine Antoni, Christine Borland, Willie Doherty, Pepe Espaliu en Dors Salcedo. Ook deze tentoonstelling heeft haar minnen en plussen. Middels een zeer elegante presentatie, op momenten in zichzelf gekeerd (soms betekent dat zelfvoldaan), wordt werk voorgesteld dat cirkelt rondom het thema van gewelddadigheid. Een destructieve impuls komt in alle werken van deze tentoonstelling terug. Ook op”The Spine” kan kritiek gegeven worden, maar wat hier opvalt – en dat is een heel positief aspect – is het verlangen naar een geconcentreerde omgang met het werk van jonge kunstenaars. Het moet mogelijk zijn om een tentoonstelling te maken die berust op de bedachtzaamheid van “The Spine”, gecombineerd met de assertiviteit van “WATT”. Het is cruciaal om bij zo’n gelegenheid meer aandacht te besteden aan het oude in het jonge.
Maar misschien, en dat is de meest ernstige opmerking in dit artikel, moeten we het jonge, meer dan nu het geval is, met rust laten. De argumentatie van Jean-Christophe Ammann, zoals hij die in 1990 tijdens een gesprek met zes tentoonstellingsmakers in spe verwoordde, wijst in die richting. Ammann: “Iedere kunstenaar moet zich tegenwoordig zelf opvatten als een concept. Dat is zijn houvast, omdat er niet slechts één referentiepunt bestaat maar wel duizend, en dat komt op hetzelfde neer. Ik denk dat dat een zeer positief punt is. Het is interessant dat op dit moment naar mijn gevoel een deel van de jeugd van de jonge kunstenaar verdwijnt. Kunstenaars hebben veel meer tijd nodig, en plotseling heeft de kwestie van leeftijd geen waarde meer. Zichzelf als een concept zien betekent het potentieel van ervaringen vergroten, als een voorraad van waaruit men kan werken en zichzelf ontwikkelen in een richting die overeenkomt met zijn natuur. Dat heeft veel tijd nodig.” (2)
Kan de institutionele kunstwereld hiervoor het geduld opbrengen? “WATT” suggereert het tegendeel. Dat is de eigenlijke tragiek van deze in haar aanzet zo beloftevolle tentoonstelling.
Noten
(1) Jacq Vogelaar,”Intermezzo – Tussenfiguur in niemandsland: Samuel Beckett”, in: “Terugschrijven”, Amsterdam, 1987.
(2) Jean-Christophe Ammann, “Extrait du séminaire du 19 juin 1990, Francfort”, in: “Le livre de l’Ecole du Magasin, 3me session”, Grenoble, 1991.
Aan “WATT” nemen deel: David Bade, Vered Ben-Kiki, Pierre Bismuth, Christine Borland, Rita McBride, Dinos Chapman, Jake Chapman, Tacita Dean, Olga Chernysheva, Arturo Duclos, Nicole Eisenman, Chohreh Feyzdjou, Peter Fillingham, Claudia Di Gallo, Yannick Gonzalez, Douglas Gordon, Erik van Lieshout, Guy Limone, Sarah Lucas, Gabriel Orozco, Hervé Paraponaris, Wouter van Riessen, Maria Roosen, Yvan Salomone, Yvonne Trapp, Joëlle Tuerlinckx, Marijke van Warmerdam, Pae White en Maja Zomer. Nog tot 27 maart in Witte de With, Witte de Withstraat 50, 3012 BR Rotterdam (010/411.01.44) en in de KunstHAL Rotterdam, Westzeedijk 341, 3015 AA Rotterdam (010/440.03.00).
“The Spine” met werk van Tiong Ang, Janine Antoni, Christine Borland, Willie Doherty, Pepe Espaliu en Dors Salcedo kan nog tot 13 maart bezocht worden in De Appel, Nieuwe Spiegelstraat 10, 1017 DE Amsterdam (020/625.56.51).
