Willinks vergeten start in Delft
Carel Willink (1900-1983) typeerde zijn artistieke loopbaan en in het bijzonder zijn stilistische groei zelf kernachtig als ‘een omgekeerde ontwikkeling’. In plaats van zich als een naturalistische schilder te bekwamen in de richting van de abstracte schilderkunst liep Willink vanaf 1920 het tegengestelde pad af. Hij begon zijn carrière als een hoogstexperimentele kunstenaar die abstracte, futuristische en kubo-expressionistische composities maakte en evolueerde vervolgens tot schilder van magisch-realistische doeken.
Die experimentele beginfase van Willink duurde ongeveer tien jaar, van 1920 tot 1930. Willink werkte toen in Berlijn (1920-1922), Parijs (1926-1927) en Amsterdam. Hij sloot die periode af nadat zijn vriend Eddy du Perron hem had geadviseerd te stoppen met die gezochte avant-gardistische uitingen, en bekeerde zich tot de stijl van het magisch-realisme.
Aan zijn experimenten uit zijn beginfase is in 1992 voor het eerst een aparte tentoonstelling en publicatie gewijd. [1] In dit essay wordt duidelijk gemaakt dat er aan die ‘onbekende Willink’ een nog dieper begraven, échte jeugdstijl voorafging. Die werd gevormd in Delft, in en rondom Kunstzalen In die Coornschuere, tijdens Willinks aanloop tot zijn artistieke carrière. Het is een fase die tot nu toe buiten de beschrijving van diens ontwikkeling is gebleven.
Bouwkunde, tekenen en schilderen in Delft
Willink had zich in Amsterdam, na de HBS, kort voorbereid op een studie in medicijnen, een plan dat hij in 1918 inruilde voor een studie bouwkunde. Voor die opleiding aan de Technische Hogeschool in Delft schreef hij zich medio juli 1918 in. Hij ging er op kamers wonen en bleef er tot in november 1919, toen hij zijn studie voortijdig opgaf om uiteindelijk naar Duitsland te reizen, om zich daar als beeldend kunstenaar te gaan scholen.
Op zijn tweede adres in Delft raakte Willink bevriend met Charles Roelofsz, die in maart 1919 in hetzelfde huis een kamer betrok. Over Roelofsz, eveneens ingeschreven voor bouwkunde, heeft Willink altijd gezegd dat die toen al schilderde. Met dat ambacht was Willink zelf overigens niet helemaal onvertrouwd. In zijn jeugd had hij meer dan eens zijn vader vergezeld, die voor zijn plezier schilderde. In een loopbaan voor zijn zoon als kunstenaar zag vader Willink echter weinig heil en om die redenen had Carel zich vermoedelijk aanvankelijk in de richting van medicijnen en bouwkunde laten dirigeren.
Toen Willink in Delft kennismaakte met Roelofsz, overwoog hij echter toch naar de beeldende kunst te switchen. Mede geïnspireerd door Roelofsz begon Willink in Delft ook te schilderen en te tekenen. Over zijn productie in die jaren is hij echter nooit erg mededeelzaam geweest. Hij liet slechts los dat hij er een vrouwelijke studente had geportretteerd, een schilderij waarover hij trouwens best tevreden was. Hij omschreef het in ieder geval als “een heel aardig kleurstukje” – het werk is tot op heden helaas niet getraceerd. [2] Een van de weinige andere schilderijen die hij in Delft maakte was zijn zelfportret, getiteld De dood van het dualisme, dat vrij nauwkeurig in juli 1919 is gedateerd. [3]
Hoewel Willink over zijn ontmoeting met Roelofsz – met wie hij zijn leven lang bevriend bleef – nooit geheimzinnig heeft gedaan, heeft hij weinig naar buiten gebracht over wat hen destijds in Delft precies bezighield. Over de activiteiten van hun medestudenten in Delft was Willink al helemaal zwijgzaam. En dat is opmerkelijk, omdat juist de ondernemingen van enkele studenten invloed op de start van zijn kunstenaarsloopbaan hebben gehad.
Kunstzalen In die Coornschuere
Een van die medestudenten bouwkunde en protagonist in het artistieke leven van Delft was destijds ‘de eeuwige student’ Bob Hanf. [4] Andere belangrijke rollen waren weggelegd voor de in de zomer van 1919 afstuderende architect Jan Buijs en de spoedig afvallige studenten Jan van Marle, Dick de Leur en Jacob Jacobsen. Het waren deze jongens die zich vanaf het najaar van 1918 tot en met december 1920 bezighielden met de inrichting en programmering van de Kunstzalen In die Coornschuere.
De kunstzalen bevonden zich, zoals hun wat oubollig Oudhollandse naam aangaf, in een oud graanpakhuis, net buiten Delft. Jacobsen had daar twee verdiepingen verbouwd tot tentoonstellingsruimte, wat hij voor elkaar gekregen had door bemiddeling van Hugo Tutein Nolthenius, een van de directeuren van de Frans-Hollandse oliefabriek Calvé in Delft en een kunstlievende mecenas. [5] Jacobsen was een van de initiatiefnemers van de onderneming. Daarmee trad hij overigens niet op de voorgrond. Liever bleef hij achter de schermen. Vermoedelijk is hij tot op het einde omstreeks de jaarwisseling 1920-1921 zakelijk leider geweest.
Na de oprichting, in de tweede helft van 1918, gingen de Kunstzalen In die Coornschuere medio januari 1919 krachtig van start met een groepstentoonstelling. Die duurde een week of vier en het was de bedoeling om steeds halverwege de maand van expositie te wisselen. Als zodanig heeft de onderneming tot eind 1920 uitstekend gefunctioneerd.
Dé spilfiguur in de activiteiten die in het voormalige graanpakhuis werden ontplooid was Hanf. Hij was verantwoordelijk voor de inhoudelijke invulling van het artistieke programma en moet vanaf de eerste expositie (mede)verantwoordelijk zijn geweest voor de samenstelling van de tentoonstellingen. In het begin werd hij vooral geassisteerd door Buijs. Pas in de tweede helft van 1919 participeerden ook de anderen opvallender in de onderneming. Het waren toen Van Marle en De Leur die de zaak wilden uitbreiden met faciliteiten voor het verzorgen van drukwerk, het uitbrengen van grafiek en eigen publicaties, en het verhandelen van prenten. De studentenclub pakte de zaak van meet af aan serieus aan. De verbouwde zalen werden door hen ‘artistiek’ ingericht, de kunstwerken werden gecombineerd met toegepaste kunst en er verschenen zelfs catalogi bij.
Het expositieprogramma was doordacht en liep vanaf het eerste moment zo goed dat het eerste jaar, 1919, meteen het hoogtepunt in de geschiedenis van de Kunstzalen In die Coornschuere vormde. In dat jaar werden er tentoonstellingen gehouden van veelal jonge kunstenaars uit Delft, Den Haag, Rotterdam en omgeving, zoals Hanf zelf, Dirk Nanninga, Chris Lebeau, Willem van den Berg, Pol Dom, Theo Goedvriend, Jaap Gidding, Agathe Wegerif, Chris Lanooy, W.C. Brouwer, Harm Kamerlingh Onnes, om enkele nog bekende namen te noemen, maar ook van aankomende talenten als Wim Schuhmacher en Charley Toorop. [6]
Hanf en Willink
Bewijsmateriaal is er niet, maar het kan moeilijk anders of Willink moet net als Roelofsz de activiteiten van Kunstzalen In die Coornschuere hebben gevolgd. Niet alleen is dat evident vanuit zijn belangstelling voor kunst, het blijkt ook uit sommige werken die hij in die tijd maakte. Zo gaf hij een zelfportret uit 1919 de opvallende omschrijving De dood van het dualisme mee, een titel die opvallend goed past in de sfeer van het omineuze Paranoia, de naam van een tekening van Hanf die op de eerste groepsexpositie (van 15 januari tot 15 februari 1919) was getoond. [7] Wat techniek en stijl betreffen zijn er echter betere vergelijkingen tussen andere werken van hen te trekken.
Zo zijn er opvallende overeenkomsten aan te wijzen tussen Hanfs tekening De duivelse dirigent, die in 1919 wordt gedateerd, en een van Willinks vroegste tekeningen, de houtskooltekening Landschap van omstreeks 1919, die onlangs is verworven door het Scheringamuseum in Spanbroek. Op die laatste, nogal beschadigde tekening van Willink is links een meer of vijver te zien, waarin een witte kerk aan de oever wordt gespiegeld. Naar het midden toe staan enkele gestileerde bomen met kale takkenkruinen, en in de rechterhelft zijn een sterk gestileerde ronde toren en enkele blokachtige volumes weergegeven, waarin gebouwen herkend kunnen worden. Het centrale motief is wat lastiger te beschrijven. Het is een constellatie van palen, horizontale schijven en licht gebogen blokvormige volumes, met in het midden een cirkel die wel wat wegheeft van de slinger van de staartklok die Willink ruim een jaar later schilderde. [8] Ten slotte zijn in de tekening twee opengesperde ogen aan te wijzen, één net links van het midden, iets boven de schijf van de slinger, en één net iets boven de kubistische huizenblokken, op de rechterhelft.
Het zijn vooral deze morfologische trekjes, gecombineerd met architectonische motieven, die Willinks landschap met Hanfs stadsgezicht verbinden. Het zijn ook deze kenmerken die beide voorstellingen in een licht hallucinerende, fantastische atmosfeer dompelen, een sfeer die een context schept waarin iedere lantaarnpaal bekroond kan zijn met een stralend oog en in elk gebouw een lichaam lijkt schuil te gaan.
Hanf had deze karakteristieken ontleend aan het Duitse expressionisme, waarmee hij rechtstreeks in aanraking was gekomen via zijn artistieke nicht Ise die in Duitsland woonde. Zij had Hanf in Berlijn ingevoerd in de kringen van de expressionistische schrijver Mynona en van Herwarth Walden – de eigenaar van de Berlijnse galerie Der Sturm waar zowel het expressionisme als het (Franse) kubisme en het Italiaanse futurisme werden gebracht. De invloed van het Duitse expressionisme op Hanfs werk werd ook opgemerkt door critici die de tentoonstellingen van In de Coornschuere bezochten; zo herkende de criticus Albert Plasschaert in Hanfs werken de invloed van “der Sturm en andere Duitsche uitingen”. [9]
Tijdens een van de volgende tentoonstellingen, medio mei 1919, waren er nog meer expressionistische tekeningen van Hanf opgenomen, vier in totaal. In een daarvan lijkt [De] Oude Delft te mogen worden herkend, afgaand op de beschrijving in een recensie van “een Delftsch stadshoekje den zuiveren geest ademend van iemand, die zich ingeleefd voelt in onze straten en grachten”. [10]
Willinks tekening van hetzelfde onderwerp, thans getiteld Delft en eveneens gedateerd in 1919, vertoont een opvallende gelijkenis met dit werk. Ze laat eenzelfde, zeer vergelijkbare hoek in de Delftse binnenstad zien, maar is verder geabstraheerd. Zijn werk biedt een doorkijkje over een gracht waarin de lichtvlekken onder de bruggetjes zijn uitgewerkt tot stralend witte ovaalfiguren die, samen met de bruggenhekjes erboven en de spiegelingen ervan in het water, ook enigszins overkomen als amandelvormige ogen in een nachtelijk stadsgezicht. Verder zijn hier, evenals in zijn Landschap, kale bomen met nogal harkerige kruinen te herkennen. [11]
Het is vooral in dit werk dat Willink beïnvloed lijkt door Hanfs tekenkunst. Willink moet gecharmeerd zijn geweest van deze, door Hanf geïmporteerde vorm van het Duitse expressionisme.
Confrontatie met het expressionisme
Naast de tentoonstellingen werden er in de Kunstzalen In die Coornschuere gezellige culturele bijeenkomsten gehouden, avonden met hedendaagse muziek, met lezingen over contemporaine literatuur én over moderne kunst. Daarvoor werden deskundige sprekers uitgenodigd zoals de in Den Haag verblijvende Duitse kunstcriticus F.M. Huebner (14 november 1919) en de Franse kunstenaar-criticus Paul Colin (2 december 1919). Zij spraken in het bijzonder over de nieuwste ontwikkelingen in Duitsland en Frankrijk.
Hanf was deze twee sprekers voorgegaan en had in de lente van 1919 (4 april) een lezing gehouden over de ontwikkeling in de schilderkunst, zoals die vanaf 1900 in een brede Europese context opgang had gemaakt. [12] Hij benadrukte daarbij dat moderne kunstenaars het logische denken zoveel mogelijk uitschakelden, om het onbewuste de kans te geven invloed op hun werk uit te oefenen.
Of Willink die lezing van Hanf in april 1919 heeft bijgewoond is niet vastgelegd, maar het lijkt wel zeer waarschijnlijk. Vast staat in ieder geval dat Willink op dat moment geïnteresseerd was in de meest vooruitstrevende kunst en er meer van wilde weten. Een maand eerder, in maart 1919, had hij daartoe de bundel De nieuwe beweging in de schilderkunst van Theo van Doesburg uit 1917 aangeschaft én bestudeerd. [13] In die tekst behandelde Van Doesburg dezelfde ontwikkeling die Hanf had besproken, van het impressionisme tot en met het expressionisme, het kubisme, het futurisme en tot wat Van Doesburg de absolute schilderkunst noemde.
Willink zelf heeft over zijn ijkpunten en inspiratiebronnen in de kunst keer op keer laten weten dat voor hem vooral de tentoonstelling van De Onafhankelijken in het voorjaar van 1914 een openbaring is geweest. Het waren toen onder meer de werken van Wassily Kandinsky, Alexander Archipenko en Marc Chagall, die hij er als veertienjarige zag (samen met zijn vader), die een enorme indruk op hem hadden gemaakt. Gezien die waardering zal hij zeker de gelegenheid te baat hebben genomen om in december 1919, en dit keer in Delft, meer werk van die internationale coryfeeën te gaan bekijken. Hun kunst was toen opgenomen in de eerste grote internationale tentoonstelling van moderne kunst die in de Kunstzalen In die Coornschuere te zien was, een expositie waaraan tot nu toe nog – volkomen ten onrechte – weinig aandacht werd besteed. [14]
Die laatste tentoonstelling vormde het hoogtepunt in de programmering van het jaar 1919. Opgenomen waren werken van Kandinsky, Archipenko en Chagall, maar ook van andere internationale sterren zoals Paul Klee en Oskar Kokoschka. In die samenstelling, én in de logistiek van de bruiklenen, lijkt nog wel de hand van Hanf te mogen worden herkend, die hiervoor natuurlijk heel goed zijn contacten in Duitsland kon gebruiken.
Het volgende waagstuk van Kunstzalen In die Coornschuere was de samenstelling van een tentoonstelling van hedendaagse kunst uit Nederland die door Duitsland moest rondreizen. Het was een project dat in december 1920 in Berlijn daadwerkelijk is gerealiseerd en dat vooral georganiseerd werd door de obscuur gebleven Jacobsen, die daarvoor samenwerking met de reeds genoemde Huebner had gezocht. Daarmee leverden ze een waar huzarenstukje, dat jammer genoeg niet het verhoopte effect heeft gesorteerd. [15]
Grafiek, prentenhandel en experiment
Zoals hierboven al even kort is opgemerkt drong in de loop van het najaar van 1919 de jongere garde van de studentenclub die de Delftse Kunstzalen In die Coornschuere leidde zich op de voorgrond. Het waren vermoedelijk vooral Van Marle en De Leur die de overige leiders wisten te overtuigen het pakhuis zo in te richten dat er ook grafisch werk kon worden gemaakt, én verhandeld. Naast keramiek (vazen, borden en andere sierobjecten) moet hen de verkoop van prenten buitengewoon aantrekkelijk hebben toegeschenen. Dat Van Marle en De Leur zich met plezier en vol verve wierpen op hun nieuwe rol als handelaar is naderhand prachtig beschreven door Marsman, oud HBS-klasgenoot van Van Marle en De Leur, die hen omstreeks 1919 in hun ‘kunsthandel’ opzocht. [16] Daarin worden Van Marle en De Leur fijntjes uitgetekend als van commerciële ijver overlopende, met bontmutsen getooide en dikke wandelstokken dragende handelaren die voor hun negotie zelfs betrekkingen met Siberië wilden aanknopen.
Behalve aardigheid in zakendoen moeten ze ook plezier hebben beleefd aan het experimenteren met verschillende grafische kunstuitingen. Uit de prenten die Buijs, Van Marle, De Leur en Hanf in 1919 maakten, blijkt dat ze dat jaar vele verschillende druktechnieken hadden uitgeprobeerd. Omdat de kwaliteit van hun lino- en houtsneden kennelijk nog te wensen overliet, schijnt in het bijzonder Van Marle in het najaar van 1919 pogingen te hebben ondernomen om daarvoor betere faciliteiten in het voormalige graanpakhuis te installeren. Enkele van hun (proef)drukken zonden ze enthousiast toe aan F.G. Waller, prentenverzamelaar en biograaf van grafisch Nederland – Van Marle deed in zijn begeleidend briefje voorkomen dat de benodigde infrastructuur al in de Kunstzalen geïnstalleerd was. [17]
Willink lijkt in de tweede helft van 1919 eveneens aangestoken door de lust tot experimenteren én tot het verhandelen van kunst die toen in Delft opgang maakte. Dat lijkt tenminste te mogen worden afgeleid uit enkele, nogal afwijkende kunstuitingen van hem die uit dat jaar dateren, alsook uit een van zijn spaarzame herinneringen aan Delft die hij heeft laten optekenen. Zo heeft Ed Wingen enkele schilderingen op papier van Willink achterhaald, Park en Verboden toegang, beide uit 1919, waarin hij de merkwaardige materiaalcombinatie olieverf en benzine heeft toegepast. [18] Willink heeft in 1973 voorts aan Kramer toevertrouwd indertijd in Delft ook witte borden te hebben beschilderd, met abstracte versieringen. Van die laatste bijzondere werken is tot op heden jammer genoeg geen enkel spoor achterhaald. Dat hij die destijds echter heeft willen verhandelen, en wellicht via Kunstzalen In die Coornschuere, is heel wel mogelijk, getuige Kramers vermelding dat Willink die borden destijds “aan een Delfts kunsthandeltje sleet”. [19]
Koers richting Duitsland
Na een enorme eruptie van activiteiten werden de deuren van Kunstzalen In die Coornschuere eind 1920 (of wellicht iets later, begin 1921?) nogal abrupt gesloten. Hadden de nieuwe leiders zich vertild aan hun handel? Of hadden ze hun handen vol aan de organisatie van de Duitse tournee van de tentoonstelling Junge Niederländische Kunst? Feit is dat ze na het succesjaar 1919 allemaal uit Delft vertrokken. Buijs vestigde zich als architect in Haarlem, De Leur ging naar China, Van Marle naar Nederlands Indië en Jacobsen reisde het fortuin achterna. Hanf bleef nog even hangen, om uiteindelijk in 1921 naar Amsterdam te gaan.
Willink van zijn kant, had in juli 1919 met een geslaagde propedeuse zijn eerste jaar bouwkunde afgesloten en had zich begin november voor het tweede jaar ingeschreven. Naast zijn studie bouwkunde zette hij echter ook zijn beeldendekunstexperimenten voort. Behalve zijn in expressionistische stijl getekende werken schilderde hij ook enkele portretten en bloemstukken waarin de doorwerking van de stijl van Schuhmacher en Charley Toorop te herkennen is, kunstenaars die beiden in 1919 tweemaal in de Delftse Kunstzalen exposeerden.
De artistieke stappen die Willink had gezet en zijn klaarblijkelijk gebrek aan affiniteit met bouwkunde, vooral met het meetkundige tekenwerk, moeten hem medio november 1919 hebben overtuigd om definitief te kiezen voor een carrière als beeldend kunstenaar. Slechts enkele dagen nadat hij zich weer had ingeschreven, informeerde hij zijn ouders te hebben gekozen voor een loopbaan als schilder, waarvoor hij naar de kunstacademie wilde. Dat hij daarbij aan een instituut in Duitsland dacht zal echt niet alleen aan het simpele feit hebben gelegen dat zijn vader nog wat Duitse Goldmarken had liggen.
Willink was via Hanf en de Kunstzalen In die Coornschuere in aanraking gekomen met het Duitse expressionisme, had in die stijl geoefend en wilde zich daarin verder bekwamen, in de omgeving die daarvoor het meest geschikt leek. Uiteindelijk duurde het nog een jaar voor hij – eind 1920 – met de trein via Den Haag en Amsterdam naar Berlijn vertrok. Toen hij daar eenmaal zat, bleken zijn tekeningen, die rechtstreeks waren geïnspireerd op het uitgaansleven in de Großstadt, wat stijl betreft nog naadloos aan te sluiten bij de tekeningen die hij naar het voorbeeld van Hanf eerder in Delft had gemaakt. [20]
Omzien naar Delft
In zijn Berlijnse tijd en nadien, in de jaren ’20, wisselde Willink voortdurend en in hoog tempo van stijl. Diverse avant-gardistische stromingen werden door hem omhelsd, kort en heftig in zijn kunst toegepast om te worden ingeruild voor een volgende. Vanaf de jaren ’30 stapte hij over naar de magisch-realistische schilderkunst, een stijl die hij de rest van zijn leven trouw is gebleven en die hem in de jaren ’30 tot een van de meest succesrijke kunstenaars van Nederland maakte. Toen zijn jeugdwerk van de jaren ’20 een eerste keer opgerakeld werd, midden jaren ’70, legitimeerde hij die vroege fase door ze te typeren als een “omgekeerde start”, gevolgd door een “gerijpt inzicht”. Willink deed toen echter nog een andere uitspraak: dat stijl niet alleen “persoonlijk” moest zijn, maar dat zij ook “de uitingen van de tijd zichtbaar [moest] maken”. [21] Deze uitspraak kan mooi worden aangewend om eindelijk eens het stof van zijn Delftse werk te blazen en dit werk een plaats in zijn oeuvre te geven. Voorwaarde voor de bestudering van deze kunst, van die ‘stijl’, is dan natuurlijk wel dat ze getoetst moet kunnen worden aan de historische context waarin ze is ontstaan. Precies de doorwerking van het expressionisme in Nederland – en vooral dan op Nederlandse bodem, bijvoorbeeld in Delft – vormt nog steeds een van de minst bestudeerde episodes in de geschiedenis van de Nederlandse moderne kunst. Het verklaart ten dele waarom ook het expressionistische werk van Willink nooit is gerecipieerd.
Noten
1 Zie Marja Bosma i.s.m. Marc Tilro, De onbekende Willink. Het vroege werk 1920-1930, Utrecht, Centraal Museum, 1992; en vergelijk onder anderen H.C.L. Jaffé, Carel Willink, Amsterdam, Meulenhoff/Landshoff, 1986 (derde, herziene druk), en Sylvia Willink en Vincent Vlasblom (red.), Een eeuw Willink, Benningbroek, Uitgeverij Bureau Vlasblom, 2000.
2 Zie Walter Kramer, Willink, ’s Gravenhage/Rotterdam, Nijgh & Van Ditmar, 1973, p. 8. Misschien mag Willinks aquarel Vrouw die (thans) in 1922 wordt gedateerd hierop betrokken worden? Zie de afbeeldingen bij Hans Redeker en Ed Wingen, A.C. Willink. Berlijnse periode, G.I.N. gallery, Amsterdam 22 februari – 4 april 1980 (zonder paginering) en Jaffé, op. cit. (noot 1), nr. 40, p. 204.
3 Idem, en vergelijk voor een afbeelding Jaffé, op. cit. (noot 1), nr. 11, p. 201; en ook Bosma i.s.m. Tilro, op cit. (noot 1), afb. 1; zie verder, voor het werk dat Willink in de jaren 1919-1920 maakte, vooral het boek van Jaffé, nrs. 10-21, pp. 201-202.
4 Hanf was al voor de oorlog in Delft gaan studeren, eerst chemie, een studie die hij na zijn dienstplicht inruilde voor die van bouwkunde, om uiteindelijk geen van beide af te maken. Naast zijn bezigheden als beeldend kunstenaar schreef, musiceerde en componeerde Hanf ook, in zijn eigen wat trage tempo. Zie voor Hanf: Toke van Helmond, Bob Hanf 1894-1944, in De Engelbewaarder, 24, Amsterdam, 1982; en Wim van der Beek et.al., Bob Hanf 1894-1944 Veelzijdig kunstenaar, Zwolle, Waanders Uitgevers, 2007.
5 Zie de door Jacob Jacobsen opgestelde brief aan Burgemeester en Wethouders van Delft, Den Haag, 3 december 1918, Gemeente Archief Delft. Die brief was verder vooral gericht op het verzoek om 20 cent entree te mogen heffen, wat hem – getuige een aantekening op de brief – op 9 december 1918 ook is toegestaan. Jacobsen kende Tutein Nolthenius vermoedelijk van de cursussen kunstbeschouwing van H.P. Bremmer, die ze beiden volgden.
6 Zie Van Helmond, op. cit. (noot 4).
7 Zie de Catalogus “In die Coornschuere” Haagweg Delft, 15 januari – 15 februari 1919, nr. 4, waar de titel is verhaspeld tot Pazansïa, in het plakboek van Hanf, Archief Joods Historisch Museum, Amsterdam. De tekening bevindt zich thans in de collectie van het Stedelijk Museum in Amsterdam. Met de houtsnede is vermoedelijk een prent bedoeld waarvan het Gemeentemuseum Den Haag ook een exemplaar bezit (via het legaat van Jan Buijs), Calvariënberg, zonder datering, evenals het Rijksprentenkabinet in Amsterdam, zie noot 17. Van der Beek reproduceerde hiervan ook een afdruk, Kruisiging, 1919, als ets, zonder vermelding van verblijfplaats, zie Van der Beek, op. cit. (noot 4), p. 56.
8 Zie Willinks schilderij De klok, 1921, Jaffé, op. cit. (noot 1), nr. 24, p. 202.
9 Zie Albert Plasschaert, Delft. In die Coornschuere, in Algemeen Handelsblad van 19 januari 1919.
10 Zie de anonieme recensie Schilderkunst in de Delftsche Courant [?], z.d., krantenknipsel in het plakboek van Hanf, Archief Joods Historisch Museum, Amsterdam. Nadien is de tekening enige tijd abusievelijk als Amsterdam en Bruggetje Amsterdam aangeduid, zie de opschriften op een foto en reproducties in de map Hanf (sch/tek), RKD, Den Haag.
11 De tekening is bij mijn weten enkel afgebeeld in Hans Redeker en Ed Wingen, A.C. Willink. Berlijnse periode, G.I.N. Gallery, Amsterdam 22 februari – 4 april 1980. De huidige verblijfplaats is onbekend.
12 Zie de anonieme recensie Het ontstaan van de moderne kunst in de Delftsche Courant van 5 april 1919.
13 Zie Eric J. Schneiderberg, Uit de bibliotheek van A.C. Willink, Amsterdam [1993], p. 6. De oorspronkelijke bundel van Van Doesburg (met annotaties van Willink?), is in bezit van Sylvia Willink, Amsterdam.
14 Alleen al het feit dat er op deze tentoonstelling vermoedelijk diverse werken van buitenlandse kunstenaars zijn aangekocht, van Kandinsky en van Paul Klee, rechtvaardigt een onderzoek naar dit evenement.
15 Ook aan deze tentoonstelling is tot op heden, en eveneens onterecht, nauwelijks aandacht besteed.
16 Zie Hendrik Marsman, Zelfportret van J.F. en ander proza, Amsterdam, Querido, 1954. Diverse passages uit deze autobiografie van Marsman, met betrekking tot zijn vrienden in Delft en verdere ontmoetingen daar – onder anderen met Hanf – zijn geciteerd door Van Helmond, op. cit. (noot 4), pp. 76-79. De Leur heeft in 1919 een houtsnede gemaakt voor de omslag van Marsmans eerste verzenbundel Ruimteschemer, die als een uitgave van In die Coornschuere in Delft was gepland, maar die nooit is uitgebracht, zie voor de afbeelding opnieuw Van Helmond, p. 63.
17 Zie onder andere de brief van Van Marle aan Waller, van 9 oktober 1919, Archief Waller, UB, Amsterdam. Zie hun prenten: De Leur, Erotiek, 1919 (lino); Van Marle, Narcissus, 1919 (lino); Buijs, Vuurlelies, 1919 (lino) en Hanf, Golgotha, 1919 (houtsnede), in de collectie van het Rijksprentenkabinet, Rijksmuseum, Amsterdam. Vermoedelijk zijn die prenten alle via schenking door Waller in deze collectie terechtgekomen. Vergelijk ook hun biografieën in F.G. Waller, Biographisch Woordenboek van Noord Nederlandsche Graveurs, Den Haag, Martinus Nijhoff, 1938.
18 Zie Redeker en Wingen, op. cit. (noot 2), en vergelijk voor Park ook Jaffé, op. cit. (noot 1), nr. 13, p. 201.
19 Zie Kramer, op. cit. (noot 2), p. 8.
20 Zie voor de afbeeldingen van Willinks tekeningen, getiteld Berlijns café en gedateerd in 1920, twee werken bij Redeker en Wingen, op. cit. (noot 2) en voor een derde bij Willink & Vlasblom, op. cit. (noot 1), p. 28. Niet bij Jaffé, op. cit. (noot 1). Vergelijk deze werken met die van Hanf waarvan vooral veel foto’s worden bewaard in het Bob Hanf Archief in het Joods Historisch Museum, Amsterdam.
21 Zie de door Jaffé aangehaalde uitspraak van Willink uit 1975: Jaffé, op. cit, (noot 1), p. 183.
