Wo ich wohne

Haus am Waldsee blikt terug op tachtig jaar tentoonstellingsgeschiedenis met een internationale groepsexpo. Het instituut is een van de oudste tentoonstellingsplekken voor hedendaagse kunst in Berlijn. De villa werd in 1922 gebouwd als privéresidentie voor de familie Knobloch. Vanaf 1942 werd het pand echter bewoond door de familie van nationaalsocialist Karl Melzer, secretaris-generaal van de Internationale Filmkamer en vicevoorzitter van de Rijksfilmkamer – een van de breinen, kortom, achter de nazipropaganda. Kort na de oorlog, op 6 januari 1946, opende de eerste tentoonstelling in Haus am Waldsee. Van bij de start lag de klemtoon op kunst die onder het nationaalsocialisme als ontaard werd bestempeld, een lijn die het instituut later doortrok door avant-gardestemmen en vooruitstrevende hedendaagse kunstenaars aan bod te laten komen. Deze complexe maar onzichtbare geschiedenis wordt aanschouwelijk in Wo ich wohne, waarin de architectuur van de burgerlijke woning wordt verbonden met zowat alles wat erin plaatsgreep.

Bij het betreden van de tentoonstelling valt de blik op een werk achter een transparant kamerscherm: Am Fenster (Fensterbild IX) (1942) van Oskar Schlemmer, vergezeld van een geannoteerde schets in een andere hoek van de kamer. Door de nazi’s ‘entartet’ verklaard, trok Schlemmer zich in de late jaren dertig terug uit de kunstwereld en schilderde hij motieven die hij zag door de ramen van zijn zolderappartement. Deze Fensterbilder roepen melancholie en moedeloosheid op, maar tonen ook de impuls tot het maken van beelden in tijden van wanhoop.

Op de achtergrond weerklinkt het onheilspellend knetterende vuur uit de surreële video Burn (2002) van Reynold Reynolds en Patrick Jolley, die pas enkele zalen later te zien is. De film toont huiselijke scènes, terwijl het hele interieur vuur vat en in vlammen opgaat. De bewoners doen alsof er niets aan de hand is. Het scenario wordt gespiegeld in het kortverhaal ‘Wo ich wohne’ van de Oostenrijkse auteur Ilse Aichinger uit 1963, waaraan de titel van de expo is ontleend. Het appartement van de verteller wordt geleidelijk verplaatst van de vierde naar de derde verdieping, maar iedereen gedraagt zich alsof dit de normaalste zaak van de wereld is. De video en het verhaal zetten de toon: er is meer aan de hand in dit illustere interieur.

Het transparante scherm waarachter Schlemmers Fensterbild te zien is, werd ontworpen door Richard Venlet, als onderdeel van een grootschalig werk dat als een scenografie door het huis meandert. Venlet speelt met de conventies van het kamerscherm, dat niet alleen verbergt, maar ook werkt als een dispositief, met panelen die in meer of mindere mate transparant zijn. Een kamerscherm creëert, in de meest elementaire zin als een reeks houten platen, afgescheiden, intiemere ruimtes voor bijvoorbeeld de tekeningen van Frau von Zinowiew, die in de jaren 1920 in het nabijgelegen privéziekenhuis Schweizerhof behandeld werd voor schizofrenie. Ze maakte tekeningen met hoofden in profiel en planten als voornaamste motieven, maar soms klit de figuratie zodanig samen tot een abstract web dat het Duitse expressionisme benaderd wordt. Psychiater en kunsthistoricus Hans Prinzhorn verzamelde tekeningen van zijn patiënten en toonde ze op salons en lezingen aan bevriende kunstenaars, onder wie Schlemmer.

Venlets kamerscherm vervormt echter ook de ervaring van het burgerlijke woonhuis: het blokkeert, maakt doorzichten expliciet of scheidt ruimtes af. Soms verdubbelt het kamerscherm de kijkervaring: het Fensterbild van Schlemmer is meteen te zien achter een transparant scherm, maar pas later in het parcours kan de bezoeker er echt voor gaan staan. Nog explicieter is de verdubbeling bij de foto’s van Robert Haas, die interieurs en inboedels documenteerde in opdracht van Joodse families in Wenen tussen 1937 en 1938, vlak voor ze moesten vluchten voor het nazisme. De foto’s tonen uitgedoste maar onheilspellend verlaten woonruimtes; de composities zijn documentair, maar toch ook doordacht en esthetisch. Omdat ze gedeeltelijk op een houten kamerscherm gemonteerd zijn (dat soms met de muur samenvalt) en gedeeltelijk achter een transparant scherm, gaat de scenografie wedijveren met de woning en ontstaat een productieve frictie. Op de bovenverdieping wordt werk geprojecteerd, op een geplooid scherm, van de in Oostenrijk geboren Amerikaanse schilder Henry Koerner. Zijn schilderijen en tekeningen werden al in 1947 getoond in Haus am Waldsee, op een expo gecureerd door de ‘Monuments Men’, een door de geallieerden afgevaardigde groep kunstprofessionals. Het was een van de eerste tentoonstellingen in het naoorlogse Duitsland waarop de Holocaust in beeld werd gebracht. Zaalzichten worden eveneens geprojecteerd, terwijl aan de wand een vragenlijst hangt waarmee de bezoekers van weleer op de expo konden reageren.

De Franse kunstenaar Atiéna R. Kilfa maakte nieuwe stillevens voor de tentoonstelling. Op twee space-age-tafeltjes in het voormalige damessalon staan enerzijds twee cocktailmaatjes met barlepels, vergezeld van een pagina uit het tijdschrift Schöner Wohnen, en anderzijds een Melitta-koffiekan en een houten doosje in de vorm van een appel, naast kalenderkaarten, een enveloppe en een coupon. Na enige tijd blijkt dat de koffiekan en de maatbekers tergend traag ronddraaien. Bovendien werd in deze ruimte het grijze linoleum teruggeplaatst waarmee de vloeren van de villa lange tijd bedekt waren. Het resultaat is een bevreemdende tijdscapsule van de naoorlogse huiselijke popcultuur.

Ook het werk van dadakunstenaar Hannah Höch werkt op een vergelijkbare manier scenografisch. Geen van haar bekende collages is te zien, maar wel een aantal tekeningen met voornamelijk natuurmotieven. Het is vooral een glasraam van Höch dat opvalt: beschilderd met oriëntaliserende en fantasierijke motieven laat het de kleine ruimte baden in een oranje licht. De plantenmotieven typeren haar werk na 1939, het jaar waarin ze door de nazi’s wordt gecensureerd en verbannen.

Halverwege de bovenverdieping wordt voor een vreemde apotheose gezorgd. Eén kamer is volledig ingenomen door de installatie van Ian Waelder, die twee vintage autolampen op ooghoogte met elkaar verbond via opgespannen kabels, als dreigende zoeklichten. De bezoeker wordt bij het betreden van de ruimte verblind, ongeacht de looprichting. Het werk is exemplarisch voor de manier waarop Wo ich wohne de complexe historie van het huis weet over te brengen, zonder didactisch te worden. De huiselijke interieurs, maar ook de installaties en de kunstwerken zelf, als tijdelijke bewoners, worden voortdurend bespookt door schimmen uit het verleden.