Eberhard Havekost. Benutzeroberflächen. Arbeiten 1994-2019

Grote supermarkten gebruiken verschillende kleuren licht om hun producten zo aantrekkelijk mogelijk uit te stallen. Een goudgele gloed wekt de suggestie dat brood vers uit de oven komt, ledlicht met een subtiele rode tint laat vlees er sappig uitzien, en in helderblauw licht lijkt vis beslist verser. Dat staat te lezen in een oude tentoonstellingscatalogus van Eberhard Havekost (1967-2019). De Duitse kunstenaar was gefascineerd door technieken die onze waarneming filteren, vooral wanneer die het zicht vertroebelen op wat echt is en wat niet. In Kleef, vlak bij de Nederlands-Duitse grens bij Nijmegen, loopt nu de eerste postume overzichtstentoonstelling van de jonggestorven schilder, met zo’n tweehonderd werken en edities van gemanipuleerde foto’s.

Alle schilderijen zijn gebaseerd op beeldmateriaal dat met de computer is bewerkt. Hotelsprung (2003) toont een lachende vrouw die op haar hotelbed springt. De stramme pose, dikke contouren en plaatselijke onscherpte verraden dat er iets niet klopt. Hoewel het fotorealisme anders doet vermoeden, is dit een schilderij van een sprong die nooit heeft plaatsgevonden, uitgevoerd door iemand die niet bestaat.

Oppervlak is alles. Alles is oppervlak. De vroegste werken van Havekost bestaan uit series kleine schilderijen waarop het motief frontaal en beeldvullend is weergegeven, gevels van huizen bijvoorbeeld, of gezichten van mooie jonge mensen. Sympathie (1-5) (1999) is een reeks van vijf close-ups van vrouwen met vurig glanzende lippen, glimmende ogen en een melkwitte huid. Hier verschijnt individualiteit als imago en is identiteit een constructie, volgens de titel om sympathie te wekken. Oog in oog met deze vlakke, wezenloze modellen is het onmogelijk iets anders te voelen dan onverschilligheid.

De titel van de expositie, Benutzeroberflächen, verwijst naar de touchscreens van smartphones en tablets die het dagelijks leven zijn binnengedrongen en onze aandacht gijzelen. In Baum B15 (2015) is het gebarsten scherm van een iPhone metershoog uitvergroot. Schermglas is zodanig gemaakt dat lange barsten elkaar nooit in een rechte hoek kruisen. De glasschade ontvouwt zich bij Havekost in ranke vertakkingen die glinsteren in de donkerte – een onwerelds schouwspel, prachtig geschilderd. Kijkend naar Flatscreen (2012), een sleutelwerk in de tentoonstelling, staren we naar een dof en matzwart beeldscherm waarvan de omtrek vrijwel samenvalt met het beeldvlak van het schilderij. Een flauw, rozerood schijnsel weerkaatst een omgeving die verder buiten beeld blijft. Dichter bij het beeldscherm kan een schilderij niet komen.

Het vierdelige Second-Hand Shop B06 (1-4) uit 2006 toont ‘gebruikersoppervlakken’ in een kringloopwinkel: afgedankte televisietoestellen, kastdeurtjes, bedieningspanelen van magnetrons en vaatwassers. Twee van de vier winkelinterieurs gaan gedeeltelijk schuil achter zwarte balken. Daardoor lijken niet alleen de tweedehands spullen overbodig, maar ook de schilderkunstige representatie ervan – wat wel iets zegt over het illusiearme wereldbeeld van de Oost-Duitse kunstenaar. Shimmering Mauve B07 (1-4) (2007) bestaat uit vier close-ups van een lederen bank; het gesleten, rimpelige leer ziet eruit als olifantshuid. Het werk gaat goed samen met de zes schilderijen van verroeste autowrakken uit de serie Destiny (2014) die er tegenover hangen. Havekost presenteert ons zijn onderkoelde observaties van opgebruikte oppervlakken als een voldongen feit. Zonder enige hoop of verwachting.

Op Zensur B07 en Triptychon II, beide uit 2007, herkennen we hetzelfde grijze, anonieme kantoorinterieur met groene bureaustoel en Amerikaanse vlag. Ook hier zijn delen van de voorstelling met balkvormige vlakken overschilderd – waarom is niet duidelijk. Het gevolg is een merkwaardige vereffening. Voor- en achtergrond zijn gelijkgetrokken, platheid en ruimtelijkheid genivelleerd. Het schilderij brengt iets aan het licht terwijl het tegelijk iets anders aan het zicht onttrekt. De vlekkeloze beelden, accuraat en beheerst geschilderd, zijn als de keurig zwartgelakte pagina’s van een dossier dat door de inlichtingendienst is vrijgegeven zonder ook maar iets prijs te geven.

Opmerkelijk zijn drie grote, grijze schilderijen van drones uit 2012, alsof Havekost vooruitliep op de hoge vlucht die de drone-industrie sinds de Russische invasie in Oekraïne heeft genomen. Dankzij artificiële intelligentie zoeken de onbemande vliegtuigjes op basis van digitale data zelf hun doel. Na de inslag toont de ‘zelfmoordcamera’ alleen nog ruis, de ‘ooggetuige’ bevindt zich achter zijn laptop, honderden, soms duizenden kilometers verderop. De wijze waarop Havekost de drones heeft geschilderd, weerspiegelt het onpersoonlijke van deze hypermoderne beeldtechnologie. Havekosts schilderijen zijn het eigentijdse antwoord op de schilderijen die Vija Celmins in de jaren zestig maakte naar aanleiding van oorlogsfoto’s: juist de interface die de afstand tot de fysieke wereld vergroot, stelt de schilder in staat de realiteit van het beeld beter te doorgronden.

Moeilijk te negeren is de schaduw van Gerhard Richter die over deze tentoonstelling hangt. Het is boeiend te zien hoe Havekost als een van de weinigen van zijn generatie Richters scepsis ten aanzien van schilderkunstige representatie productief heeft weten te maken. Maar als hij zich, net als Richter, allerlei methodische vrijheden permitteert, verliest het werk aan slagkracht. De pseudo-expressionistisch geschilderde abstracties zijn nietszeggend. Combinaties van stilistisch zeer verschillende doeken zien er soms geforceerd uit. Benutzeroberflächen geeft een rijk overzicht van een oeuvre, zeker, maar zoals vaker bij postume premières (denk aan de gigantische Mike Kelley-retrospectieve in 2013 in het Stedelijk Museum, kort na diens dood) lijkt het erop dat de samenstellers niets over het hoofd hebben willen zien. Terwijl Havekost, behalve schilder ook deejay en liefhebber van het monotone gedreun van minimal house, als geen ander wist: minder is meer.

Neem Flatscreen 2 B10 (2010), drie fotorealistische, maar bijna abstract ogende schilderijen van hetzelfde beeldscherm. De monitoren, strak, zo niet slick in beeld gebracht, zien eruit als zwartglanzende grafzerken. Elke vorm van emotionaliteit ontbreekt. Samen geven de schilderijen een ijzig beeld van de volledig geautomatiseerde beeldproductie van onze tijd, waar geen mens of lens meer aan te pas komt.