You like to watch, don’t you

Over pornografie, panopticon en panorama

1.

“De essentie van de pornografie schuilt misschien in het feit dat ze de indruk wekt dat er iets getoond wordt,” schreef de Japanse regisseur Oshima Nagisa, bekend van de indertijd beruchte film “L’Empire des Sens”. In die uitspraak ontbreekt een schijnbaar vanzelfsprekend woord: het woord seks.

De indruk wekken dat er iets getoond wordt, een schijnvertoning organiseren, dat is voor Oshima de essentie van pornografie. Maar een schijnvertoning van wat? Van seks uiteraard: van acteurs die copuleren voor de camera. Maar ook van iets anders? Heeft pornografie noodzakelijk met seks te maken? Bestaat er een pornografische essentie die van de seksualiteit kan worden losgemaakt? De vraag is ongewoon: seks en pornografie lijken intiem met elkaar verbonden. Maar is dat niet slechts schijn?

2.

“Dat zijn nu eenmaal de wetten van de moderne communicatie en die moeten wij maar gewoon accepteren.”

– Ivo Niehe tijdens “De Actie Rwanda”

Is een mediaspektakel als “De Actie Rwanda” rond (maar niet noodzakelijk over) Rwanda geen typevoorbeeld van pornografie? Ik heb het dan nog niet eens over allerlei dubieuze aspecten van de grote gevoelens die worden losgeweekt, over het grote impensé achter dit soort humanitaire spektakels – “De Actie Rwanda” werd misschien nog het best gekarakteriseerd door “Le Soir”, als “de dienst naverkoop van de wapenhandelaars”. Nee, ik heb het uitsluitend over de getoonde beelden, de panoramische luchtopnames van opeengepakte vluchtelingen in de buurt van Goma, de vanuit een voorbijrijdende auto gemaakte shots van stapels lijken aan de rand van de weg. Die beelden werden voor de gelegenheid gemengd met ‘aangepaste’ muzieknummertjes, wat opgewarmde informatie en interviews (die echter steevast moesten wijken voor een muziekoptreden). Een bekende formule, die hier toch wel erg cynisch werd toegepast. Alsof de lijken de avond moesten kruiden, het fletse televisiespektakel van optredentjes en interviewtjes wat realiteitsgehalte moesten geven. Alsof het lijden van anderen een alibi was om met een goed geweten naar televisie te kijken.

De televisiezenders lijken er steeds meer genoegen in te scheppen om ellende te tonen, alsof alleen dat de kijker nog wakker kan houden. Waarom wordt er steeds meer ellende getoond? En waarom kijken wij ernaar? Waarom bezorgen deze beelden ons een geheim plezier? Het plezier van de sensatie, de comfortabele afschuw, het ramptoerisme?

Het belangrijkste antwoord is misschien wel: omdat wij er niets mee te maken (willen) hebben. Omdat wij onszelf (eigen volk eerst) allang uit Rwanda of andere plaatsen van onheil hebben geëvacueerd. Omdat er een veilige afstand bestaat tussen hen en ons, omdat het glazen scherm van de televisie ons afschermt van de machetes en mitrailleurs, van de dysenterie- en cholera-besmetting, en vooral van de stank van de lijken.

Ja, er bestaat een pornografische essentie los van de seksualiteit. En die heeft uiteraard alles te maken met het kijken, met de blik. Want leggen mediaspektakels als “De Actie Rwanda” niet precies de essentie van pornografie bloot? Ligt het genot van de échte pornografie niet in het kijken naar iets waar de kijker niét bijhoort, waar hij niets mee te maken heeft? Is pornografie niet het beleven van emoties op afstand, uitgelokt door dingen waarmee de kijker vooral niets te maken wil hebben, waarmee hij zich zelfs niet wil identificeren? Zoals Paul Willemen het formuleert in zijn essaybundel “Looks and frictions”: “(…) het vervangen van fysiek contact door het kijken is precies de essentiële voorwaarde voor porno. Dat is het verschil tussen porno en andere bezigheden die ons kijkgenot bezorgen, zoals bijvoorbeeld het kijken naar familiekiekjes of Hollywoodfilms”. Kijken, maar er wel afblijven – daar gaat het om in pornografie. Een handeling (copuleren of hulp bieden in Rwanda) vervangen door een blik. Toekijken, hulpeloos misschien, maar wél gewild – met opzet hulpeloos.

Oshima beweert: “Wie een pornofilm gaat bekijken, bereidt zich niet voor op het stellen van een seksuele daad. Het bekijken van de pornofilm is voor de kijker zelf al een seksuele daad.” Kijken naar een pornovideo is zelf seks, zoals kijken naar “De Actie Rwanda” zelf een humanitaire daad is – zij het dan dat beide handelingen natuurlijk volstrekt onproduktief blijven. Want het pornografische kijken doet elke handeling ineenschrompelen tot ridicule dimensies. Dat blijkt bijvoorbeeld uit de absurde uitspraak van Ivo Niehe in zijn inleiding bij “De Actie Rwanda”: “Als u zegt: ik besef dat wij met zijn allen in actie moeten komen, dan moet u alleen maar die kaart invullen en op de brievenbus doen.” Dat is onze humanitaire masturbatie: een kaart gaan posten!

3.

Pornografie – niet als vuilschrijverij, maar als bevrediging op veilige afstand – zit in onze cultuur en in onze media ingebakken. Wij leven in een steeds pornografischer wordende cultuur, waarin steeds meer gekeken en steeds minder gedaan wordt. Een cultuur ook waarin nauwelijks nog iets wordt gedaan dat niet in functie van de blik gebeurt, dat niet op de buis kan komen.

De pornografische mediablik, die de handeling vervangt, is waarschijnlijk ontstaan op het eind van de 18de eeuw, samen met de burgerlijke samenleving. Twee kijkmachines, het panopticon en het panorama, zijn er de eerste uitdrukkingsvormen van.

Rond 1785 ontwikkelde Sir Samuel Bentham het zogenaamde Inspection House. Zijn uitgangspunt was de overtuiging dat een groep mensen door een enkele opzichter kon worden gecontroleerd, zolang die er maar voor zorgde dat de groep in een cirkel rondom hem zou staan. Dat een groep mensen kan worden gecontroleerd door één enkele blik was een inzicht dat volgens Bentham kon worden toegepast in scholen, fabrieken, ziekenhuizen en vooral in gevangenissen. Een mooi voorbeeld van de toepassing ervan is de zoutfabriek in Chaux (Fr.) van de visionaire architect Ledoux: waar de arbeiders zich ook bevonden, overal konden ze door de opzichter worden gezien.

Op basis van de theorieën van zijn broer ontwikkelde de filosoof en jurist Jeremy Bentham (1748-1832) een ontwerp voor een ronde gevangenis die hij panopticon noemde. In het hart van het ronde gebouw was een observatiepost van waaruit alle celdeuren konden worden waargenomen. Benthams cirkelvormige gevangenis was in feite een uitvloeisel van zijn ontwerp voor een nieuw maatschappijmodel (de democratie) en een bijbehorende nieuwe ethiek (het utilitarisme). De wetgeving in een democratie moest zorgen voor “the greatest happiness of the greatest number”. Het probleem was dan: hoe zorg je ervoor dat de mensen zich in een egalitaire maatschappij correct gedragen? Daartoe verving Bentham de controle van bovenaf (door de vorst) door de interne controle. “Het volle licht en de blik van een bewaker houden beter gevangen dan de duisternis. (…) Bekeken worden is een val.” Het was een briljant idee, al had Bentham er aanvankelijk niet zo’n succes mee. Hij trachtte zijn gevangenis te slijten aan de Franse revolutionairen, en een kwarteeuw lang was hij ook in onderhandeling met de Engelse staat, zonder succes evenwel. Voor Michel Foucault is Benthams panopticon het prototype van de moderne société disciplinaire: “Het volle licht en de blik van een bewaker houden beter gevangen dan de duisternis. De zichtbaarheid is een valstrik.”

4.

Quasi gelijktijdig met het panopticon, waarin een centrum de periferie controleert, ontstond als een soort artistieke transpositie het panorama. Ook in het panorama kijkt men vanuit het centrum naar een periferie: een cirkelvormig beschilderd doek. Het panorama werd uitgevonden door de schilder Robert Barker in 1787 en voor het eerst getoond in Edinburgh en Londen. In 1799 werd het in Frankrijk ingevoerd door Fulton. Op 26 Fructidor van het jaar VIII (15 september 1800) wordt een rapport van Dufourny over Barkers uitvinding opgenomen in de “Mémoires de la classe de la littérature et des Beaux-Arts de l’Institut”. Daarin staat te lezen:

“Het panorama is een cirkelvormig schilderij dat zo opgesteld wordt dat de toeschouwer, die in het midden ervan op ooghoogte met het doek staat en 360 graden in het rond kan kijken, uitsluitend het schilderij ziet dat hem omringt. De mens kan grootte en afstand slechts meten door te vergelijken. Als er geen vergelijkingspunten zijn, beoordeelt hij wat hij ziet verkeerd. Als men een schilderij, hoe groot het ook is, in een kader ziet, vormen het kader en wat daarrond zit een vergelijkingspunt. Dat waarschuwt er de kijker voor dat hij niet naar de natuur kijkt maar naar een reproduktie. Om een illusie te verkrijgen moet het oog, waar het ook kijkt, overal figuren ontmoeten die in de juiste verhoudingen en in de juiste tinten zijn gemaakt, en mag het nooit reële objecten zien die als vergelijking kunnen dienen. Hoewel men niets anders ziet dan het kunstwerk, gelooft men toch de natuur te zien. Dat is de wet waarop de principes van het panorama steunen.”

In het panorama staat de kijker letterlijk midden in het beeld. Zorgvuldig wordt de blik op een ideale plaats opgesteld: “… in het midden van een cirkelvormig gebouw (…) wordt een losstaand platform opgetrokken dat half zo hoog is als het gebouw en dat wordt omgeven door een balustrade; dit platform dwingt de toeschouwer ertoe om waar hij zich ook bevindt toch altijd een zekere afstand te bewaren tegenover de muren die helemaal bedekt zijn met het doek van het schilderij.” Via een zonnescherm komt het licht aan de bovenkant naar binnen; het wordt weerkaatst door witte vlakken op het geschilderde doek. Overigens zal dat later ook de typeverlichting worden in de musea. Het zonnescherm verbergt de bovenkant van het schilderij en wat zich boven het hoofd van de kijker bevindt. De kijker wordt altijd eerst door sombere gangen naar het platform geleid, waar hij dan in het volle licht met het geschilderde doek wordt geconfronteerd.

Lieven De Cauter citeert een beschrijving van het bezoek aan een panorama: “L’Encyclopédie du Siècle beschrijft de ervaring van visuele extase voor het ijzige schouwspel van het panorama: “Laat ons de trap bestijgen (…) wij komen uit op een platform (…) En helemaal rondom ons, zover het oog reikt, in de onpeilbare diepte van de horizon, omringt ons het oneindige (…) Wij hebben elke notie van ruimte en tijd verloren, wij zijn niet meer in Parijs, in 1900 (…) en we hebben moeite om te geloven dat deze indruk van een uitgestrektheid zonder beperkingen, voortgebracht is enkel door de middelen van een handige maar erudiete kunst.”

Meestal waren in de panorama’s stads- of plattelandsgezichten of veldslagen te zien die waren vastgelegd met behulp van een camera obscura. Het geheel moest meer dan levensecht zijn: het moest een verbeterde, extatische visie op de werkelijkheid weergeven. Chateaubriand raakte inderdaad in extase over de panorama’s van Prévost waarop niet alleen Parijs maar later ook Jeruzalem (1819) en Athene (1821) waren voorgesteld: “… ik herkende meteen alle monumenten, alle plaatsen, tot en met het kamertje in het klooster van Saint-Sauveur dat ik betrok. Nooit werd het een reiziger makkelijker gemaakt. Ik kon niet wachten tot men Jeruzalem en Athene naar Parijs bracht.” Nu zouden wij het virtual reality noemen: reizen zonder je te verplaatsen. Hier begint het parasitaire kijken al elke vorm van reëel handelen aan te tasten.

5.

“Het panorama wil zijn vorm doen vergeten, tracht er met alle mogelijke middelen aan te ontsnappen om een ‘pure substantie’ te worden.” (Eric De Kuyper/Emile Poppe). Door de afbeelding zo kaderloos mogelijk te presenteren, door het kader bovenaan weg te werken in het zonnescherm en onderaan te camoufleren met reële objecten, probeert het panorama vormloos en dus subliem te worden. Want wat Kant van het sublieme eist, is vormloosheid. Dat is ook de reden waarom het panorama, ondanks alle pseudo-wetenschappelijke dimensies die eraan werden gegeven, geen realistische illusie is. Wat men er zocht, was niet de reële afbeelding, maar de “visuele extase” (De Cauter).

De bezoekers protesteerden zelfs als teveel realistische illusies werden ingebouwd, zoals in de “Bataille de Navarin” (1830), waarvoor kolonel Jean-Charles Langlois de brug van het gesloopte oorlogsschip Scipion had gebruikt. Langlois zette zijn toeschouwers op de authentieke brug en liet ze kijken naar een panorama van de zeeslag. Dankzij een ingenieus mechanisme kwam het schip met het publiek erop steeds dichter bij een ‘enterend’ Turks schip. Volgens Hassan El Nouty werden de toeschouwers hier voor het eerst in een imaginaire realiteit opgenomen. Maar De Kuyper en Poppe berichten dat de verbetering weinig overtuigend en “puérile” werd bevonden. De overdaad aan realisme schaadde de sublieme illusie.

Langlois, de grote specialist van de panorama’s, was een oude grognard, een veteraan van de Napoleontische oorlogen. In Waterloo had hij als kolonel een deel van de Garde Impériale aangevoerd. Na 1815 was hij op halve soldij gezet en was dan militaire schilderkunst gaan studeren bij Girodet en Horace Vernet. Zijn grote specialiteit waren evocaties van de grote veldslagen van de Keizer. In panorama’s als dat van “Solférino” nam de toeschouwer het ideale perspectief van Napoleon in. Onwillekeurig denkt men daarbij aan dat andere panoramische visioen waarin Napoleon de hoofdfiguur was, de controlerende instantie die de wereld overziet en beheerst: “De Keizer – de ziel der wereld – zag ik de stad verlaten om op verkenning te gaan – het is inderdaad een wonderlijk gevoel, zo’n individu te zien dat hier op één enkel punt geconcentreerd, bovenop een paard, in de wereld ingrijpt en haar beheerst.” Dat schreef G.W.F. Hegel op 13 oktober 1806 in een brief uit Jena aan zijn vriend Niethammer. Hij had toen net (“de nacht voordien”) zijn “Phänomenologie des Geistes” voltooid, het grote psychodrama over de uiteindelijke triomf van het alles overschouwende “absolute Wissen”.

6.

Panopticon (gevangenis) en panorama (spektakel) organiseren hun fysische ruimte op een gelijkaardige manier: tegenover een “centraal kijken” (de kijker in het midden) staat een “periferisch tonen” (het schilderij of de gevangenen eromheen). En toch is het panorama de tegenpool van het panopticon. Tegenover de disciplinaire kijkmachine staat de artistieke kijkdoos, tegenover de rationele controle van het panopticon de visuele extase van het panorama.

Het panopticon is, volgens Michel Foucault of Paul De Vylder, de realiteit waarin wij nu leven. Benthams democratische controle is uiteindelijk de norm geworden, al is de bakstenen gevangenis intussen vervangen door een “multi-mediale Universeelmachine” (De Vylder). Wij zijn allemaal bewakers geworden en de blik van de anderen houdt ons nog beter gevangen dan de blik van een tiranniek machthebber. Maar in plaats van die panoptische realiteit onder ogen te zien (“zien dat wat wij zien een panopticum is” – De Vylder) creëren wij de illusie van een individu dat niet gecontroleerd wordt maar vrij is, dat niet bekeken wordt maar zelf kijkt: de vrije toeschouwer van het panorama en het spektakel.

Er is dus meer dan een uiterlijke overeenkomst tussen panopticon en panorama. Het tweede camoufleert het eerste. Beide kijkmachines zijn typisch: het panopticon voor de moderniteit, het panorama voor de (onbewuste) reactie op die moderniteit. Het panorama is in feite de ideologische transpositie van het panopticon: de gevaarlijke panoptische machine wordt getransformeerd tot een artistiek equivalent ervan.

Zo beschouwd is het panorama een typische uiting van wat de Engelse socioloog Anthony Giddens in “The Consequences of Modernity” “re-embedding” noemt, “putting a human face on the faceless”. De ontwortelende, ontmenselijkende moderniteit die de menselijke blik uit zijn natuurlijke context wegrukt, krijgt een menselijk masker mee, een ideologische camouflage die de onderliggende realiteit moet verbergen. Het ‘herwortelende’ panorama is het tegengif voor het ontwortelende panopticon. De bekeken slaaf van het panopticon waant zich in het panorama de kijkende meester. De gevangenis wordt omgetoverd tot een kijkdoos. Het panopticon is rationeel modernistisch, het panorama obscurantistisch romantisch.

7.

De pornografie (de term wordt voor het eerst gebruikt in 1769 door Restif de la Bretonne) is de ontbrekende derde term in de relatie panopticon – panorama. Met de twee andere termen heeft ze het centrale, individuele kijken gemeen. Alleen het blikveld is anders: het hoeft niet noodzakelijk panoramisch te zijn. Pornografie prefereert meestal het (obscene) detail, het beperkte blikveld (door sleutelgat of camera-objectief).

In een panoptische gevangenis is de private wereld van het individu een transparant spektakel voor de blik van de publieke macht (de bewakers). In een panorama bekijkt één ideëel individu het publieke spektakel. De kijker neemt de plaats van de bewaker in, en voor zijn blik ontplooit zich dan de schijnbaar transparante realiteit. Ook de pornografie heeft de pretentie om datgene wat in de moderne tijden privaat is (de geslachtsdaad) voor het publiek transparant te maken (zoals in een immoreel panopticon: laten zien wat verborgen moet blijven). Maar tegelijk is porno (wat iedereen weet) het toppunt van illusie: een geënsceneerd publiek spektakel dat privé geconsumeerd wordt (precies zoals het panorama). De pornografie is ‘panopt-oramisch’.

Het pornografische kijken is het regerende principe dat zowel aan het panopticon als aan het panorama ten grondslag ligt. De pornografie creëert afstand, de blik vervangt de handeling, kijken verschaft evenveel (of meer) genot dan handelen. In het panopticon is de blik veel efficiënter en economischer om gevangenen in toom te houden dan lijfstraffen. En in het panorama verschaft de blik op een landschap evenveel genot als een reëel landschap.

8.

“De dag waarop ik dit mooie meer voor het eerst aanschouwde, dreigde meteen ook mijn laatste te worden: het leven ontglipte mij; ik had kunnen sterven van emotie, van genot, ik had in zwijm kunnen vallen.”

– de Marquis de Lange na een bezoek aan het meer van Thun.

“Why distant objects please” is de karakteristieke titel van een essay uit 1821-22 van de Engelse criticus William Hazlitt. Hij schreef: “Als onze gevoelens buiten zichzelf treden, verliezen ze hun alledaagsheid en toevalligheid, ze worden uitgepuurd, worden grootser, versmelten tot zachtheid en verhelderen tot schoonheid… Wij drinken het uitspansel voor ons, en ontlenen een verfijnder bestaan aan de dingen die balanceren op de rand van het niets.” Kortom: alles wordt mooier, voornamer en verfijnder als het maar buiten handbereik ligt, als het uitsluitend kan worden beroerd door de blik.

De Romantiek is bij uitstek panoramisch. Al voor Rousseau was iedere mens “zijn eigen sfeer waarvan hij het centrum is.” En Georges Poulet stelt: “De romanticus ontdekt zichzelf als een wezen dat het centrum is”. Iedereen wordt een klein rondlopend panoramaatje. Dat is de dominerende kijk-ideologie van de Romantiek: niet alleen van de kunstenaars, ook van de toeristen. En hoe exotischer, gruwelijker of excessiever, hoe ‘plezieriger’, als het maar ver genoeg verwijderd is. Het is de tijd van de panorama’s en diorama’s, van de definitieve doorbraak van de landschapschilderkunst, van de sublieme panoramische zichten van Turner, Martin of Friedrich.

Het is ook de tijd waarin het reisbureau Thomas Cook tot bloei kwam: de panoptische gevangene denkt zich te kunnen bevrijden door de rol van toerist te spelen. De toerist zoekt het gevaarlijke plezier van het sublieme, de extatische visie van het panoramische uitzicht. De moderne toerist is van mening dat (om Turner en Ash [“The Golden Hordes”] te citeren) “wat verschrikkelijk en monstrueus lijkt voor een meer archaïsche maatschappij nu een spannend genoegen wordt – precies omdat het buiten de normale ervaringen ligt.” In 1841 organiseert Thomas Cook zijn eerste treinreis, van Leicester naar Loughborough: 570 mensen wonen er een… anti-alcoholmeeting bij. Al snel raakt het massatoerisme in de ban van de panoramische illusie. In 1845 organiseert Cook een reis van Liverpool naar Caernarvon, met als hoogtepunt de beklimming van de berg Snowdon. Het werd een gigantisch succes. Cook begon reisjes naar pittoreske oorden als Schotland, het Lake District en Ierland te organiseren. Het massatoerisme was geboren.

9.

Met zijn panopticon legde Jeremy Bentham de basis voor de democratische controle. In 1792 werd hij daarvoor tot ereburger van de Franse Natie benoemd, samen met Schiller, Washington en Pestalozzi. Maar het was de conservatief Edmund Burke (1729-1797), een rabiaat tegenstander van de Franse Revolutie, die de theoretische basis voor het panorama legde.

Burke gaf in zijn “A Philosophical Enquiry into the Origin of our Ideas of the Sublime and Beautiful” (1757) de moderne definitie van het ‘sublieme’, die Kant zou overnemen en ontwikkelen in zijn “Betrachtungen über das Gefühl des Schönen und Erhabenen” van 1764 en in zijn “Kritik der Urteilskraft” van 1790. Tegelijk definieerde hij de fundamentele houding van de moderne toerist, pornografie-consument en panorama-bekijker. Want terwijl voor een moderne propagandist van het sublieme als Lyotard het sublieme een flits is die doorheen de ‘panopt-oramische’ afstandelijkheid breekt om ons te treffen, is voor Burke (en ook voor Kant) de veilige afstand onontbeerlijk: elk fysiek contact wordt op pornografische wijze vervangen door de blik.

“Alles wat geschikt is om op een of andere manier het idee van pijn of gevaar op te wekken, alles wat op een of andere manier verschrikkelijk is (…), is een bron voor het sublieme; het brengt de grootste emotie voort die het brein in staat is te voelen. (…) op een zekere afstand, en met bepaalde veranderingen, kunnen zij [angst en pijn] verrukkelijk zijn, zoals wij elke dag ervaren.” Daarom ook, schrijft Burke, “is in alle gevallen de verschrikking, openlijk of latent, het heersende principe van het sublieme.”

Waargenomen vanop een grote afstand kan de angstaanjagende vormloosheid van de realiteit in één oogopslag worden gezien als een geruststellend geheel. Zo krijgt de toeschouwer weer zicht op de realiteit, en meteen ook macht – zoals de kijker achter de veilige balustrade van het platform in het panorama. “Subliem is (…) de natuur in die verschijningen waarvan de beschouwing het idee van oneindigheid met zich meebrengt (…) Maar het aanzicht ervan is des te aantrekkelijker naarmate het verschrikkelijker is – tenminste als wij zelf in veiligheid zijn. En wij noemen dergelijke dingen graag subliem of verheven, omdat zij de krachten van de ziel boven haar gewone middelmaat verheffen en zij ons een weerstandsvermogen doen ontdekken van een heel andere orde, een kracht die ons de moed geeft om ons te meten met de schijnbare almacht van de natuur” (Kant).

De sublieme blik opereert dan ook vanop het veilige platform van het panorama, door de cameralens van een toerist, achter de veilige ruit van de peepshow. Wat Kant en Burke beschrijven is het Napoleon-gevoel van Hegel: in een panorama staan (of op een bergtop) en je heer en meester van de wereld wanen, de belichaming van de Weltgeist. Enig leedvermaak met degenen die in de vormloze realiteit zijn blijven steken, is daarbij niet uit te sluiten. In tegenstelling tot de organisatoren van “De Actie Rwanda” was Burke lucide genoeg om te constateren: “Ik ben ervan overtuigd dat wij een zeker genoegen scheppen, en niet eens zo’n gering genoegen, in het reële ongeluk en de reële pijn van anderen.”

10.

Jean-François Lyotard, de grote gangmaker van de renaissance van het sublieme, beroept zich op een nauwgezette lectuur van Kant en ook wel van Burke. Toch komt hij volgens mij tot een opvatting van het sublieme die erg verschilt van wat Burke en zelfs Kant voor ogen stond.

Kant stelde dat “het sublieme niet moest worden gezocht in kunstuitingen (…) maar in de woeste natuur”, waarvan de vormloosheid op een geruststellende manier kon worden gevat door de rede. Maar Lyotard zoekt het sublieme juist in de modernistische kunst, in de kunst waarvan de formele diversiteit niet meer absoluut gevat kan worden: er blijft altijd een onrustwekkende rest over, de gevaarlijke vraag “Wat nu?”. Voor Lyotard is het sublieme een tegenstrijdig gevoel, “plaisir et peine, joie et angoisse, exaltation et dépression”, een gevoel dat in verband staat met de tijd. Het sublieme ontmaskert de vooruitgang, die altijd vooronderstelt dat er nog iets komt. Met de vraag “Wat nu?” doet het sublieme kunstwerk juist daaraan twijfelen.

Barnett Newman (“The Sublime is Now”) verweet Burke dat zijn opvattingen over het sublieme te surrealistisch en dus te romantisch waren, zegt Lyotard. Terecht natuurlijk: Newman wil ons raken, Burke wil ons beschutten. Als ideaal voor de moderne kunst blijft Lyotards sublieme echter gevaarlijk dubbelzinnig: kan ze ons raken, kan de moderne kunst waarlijk pornografisch zijn, of vervalt ze steeds weer in het vrijblijvend toeristische? Het eerste is moeilijk te verifiëren, het tweede des te makkelijker: je moet maar eens de autocars voor de musea gaan tellen.

Ook pornografie is subliem, of kan het zijn. Vooral als ze de panoptische mechanismen van de moderniteit blootlegt, het private waarlijk publiek maakt, het bekeken worden ontmaskert: als het getoonde zich niet op een veilige afstand bevindt, maar ons raakt. Dat is de pornografie zoals de surrealisten die propageerden en zoals Sade die beoefende (en is zijn werk niet een constante botsing van panoptica en panorama’s, van kerkers en landschappen, van het private en publieke?). “Pornografische beelden zouden wel eens de meest opvallende en evidente vorm van rechtstreekse aanspreking kunnen zijn, op het directe fysische contact na,” schrijft Paul Willemen. Dat geldt dan vooral voor de beelden die van het spektakel naar de kijker gaan, die de kijker van zijn blik bewust maken, hem erop betrappen dat hij kijkt: de pornografie die – op een imaginaire manier – een deel van de ‘panopt-oramische’ afstand overbrugt en de handeling revalueert.

Maar doorgaans blijft ook de pornografie toeristisch, stimuleert ze de vrijblijvende, panoramische blik die op een veilige afstand blijft: de videocasette en het kutblaadje, seks als virtuele realiteit, pornoplaatjes op CD-ROM, seksbabbels en virtuele verleidingen op Internet. Hoe groter de afstand, des te groter de prikkeling. Het Rwanda-effect.