De make-over van het KMSKA
Elf jaar lang was het Koninklijk Museum voor Schone Kunsten Antwerpen gesloten voor renovatie. De feestvreugde was dan ook groot toen het eind september 2022 weer opende.
Dergelijke lang slepende vernieuwingstrajecten zijn in de museumwereld geen zeldzaamheid, zeker wanneer een historisch gebouw tegelijk gerestaureerd, gemoderniseerd en uitgebreid moet worden. De prijsvraag voor de vernieuwing werd zelfs al in 2003 uitgeschreven. Evenals andere renoverende musea kreeg het KMSKA te maken met tegenvallers: oplopende kosten, onvoorziene constructieproblemen, meer asbest dan verwacht, directeurswissels én publieke frustratie over een steeds weer uitgestelde openingsdatum.
Daar staat tegenover dat zo’n lang intermezzo ook ruimte geeft voor zelfreflectie en allerlei werkzaamheden waar een museumstaf doorgaans te weinig tijd voor heeft. Het KMSKA heeft de tijd gebruikt om uitgebreid collectieonderzoek te doen, restauraties uit te voeren en een hernieuwde opstelling van de collectie te doordenken. Er is een moderniseringsslag gemaakt met een website waarop de volledige collectie doorzoekbaar is. Van ieder werk is daarin de verwervingsgeschiedenis opgenomen en er is onderzoek gedaan naar sporen van het koloniale verleden, waarover een toekomstige tentoonstelling wordt beloofd. Met de opening verscheen ook een kloeke publicatie over de geschiedenis van het uit 1890 stammende museum. Om ondertussen zichtbaar te blijven, zijn werken uit de collectie op andere locaties in Antwerpen te zien geweest (zoals in de kathedraal en in het MAS) en zijn ze de wereld over gereisd, wat zich kan uitbetalen in goodwill voor bruiklenen.
Twee musea onder één dak
Architect Dikkie Scipio van KAAN Architecten in Rotterdam won de prijsvraag met een verrassende oplossing voor de verlangde extra expositieruimte. Door een bouwdeel van vier verdiepingen als een doos in de voormalige binnenhoven te schuiven, kon een tweede verticaal museum ontstaan dat interieur noch exterieur van het negentiende-eeuwse gebouw zou verstoren. De nieuwe toevoeging, door Scipio woordspelig ‘inbreiding’ genoemd, openbaart zich pas als je het KMSKA binnenkomt. In feite zijn twee afzonderlijke musea gecreëerd die als gescheiden werelden opereren; het ene in de vormentaal van de negentiende eeuw, het andere in de vorm van een white cube met zelfs witte, hinderlijk spiegelende gietvloeren.
De negentiende-eeuwse expositiezalen zijn tijdens de renovatie van latere toevoegingen ontdaan en zoveel mogelijk teruggebracht in de originele staat. De wanden worden als vanouds geleed met een lambrisering en zijn gesaust in het vroegere donkere kleurenpalet. Samen met architectonische details als de gereconstrueerde deuromlijstingen versterkt dat de oorspronkelijke ruimtebeleving. Terug in de tijd voeren eveneens de gerestaureerde donkerrode pluche zitmeubels. Verheugend is dat een belangrijke kwaliteit van het ontwerp van de eerste architecten, Jean-Jacques Winders en Frans Van Dijk, namelijk de toetreding van daglicht, behouden is gebleven. Er zijn al veel te veel musea die het uitsluitend met kunstlicht moeten doen. Bij het oude gebouw gebeurt dat op straatniveau via vensters die daarnaast voor een connectie met de omliggende stad zorgen, op de eerste verdieping via daklichten. De benedenverdieping van het nieuwe bouwdeel ontvangt daglicht langs lichtkokers, op de bovenverdieping straalt het uit een rastervormige overkapping van kleine schaaldaken. Scipio’s ‘inbreiding’ is ontegenzeggelijk een ingenieuze oplossing, maar wel een met verstrekkende gevolgen, niet alleen voor de routing door het museum, maar ook voor de presentatie, in het bijzonder van de moderne kunst uit de collectie.
Het uitgangspunt van de architect om naast het negentiende-eeuwse museum een even krachtige contemporaine tegenhanger te plaatsen, impliceert dat de bezoeker een scherp contrast tussen vroeger en nu ervaart en bij zijn rondgang steeds voor keuzemomenten komt te staan. Eigentijdse faciliteiten en de moderne kunst hebben plaats gekregen in de ‘inbreiding’. Voorlopig – een tijdelijke ingreep – voert een deurtje op de begane grond (en niet de monumentale trap) van de façade naar het onthaal met garderobe, kluisjes en toiletten. De hagelwitte uitvoering blijkt meteen al niet praktisch, want er loopt veel vuil in vanaf de straat. Vanuit deze onderbouw leidt een witte smalle spiltrap omhoog naar de oorspronkelijke entreehal op de piano nobile, met als moderne toevoegingen aan weerszijden het restaurant en de museumwinkel.
Hier aangekomen zijn er meerdere mogelijkheden. Recht vooruit de De Keyserzaal overstekend verlokt het drie bij vijf meter grote schilderij De laatste dag van Pierre Alechinsky uit 1964 je om naar de vleugels voor moderne kunst te gaan op niveau 1 van het nieuw ingestoken bouwdeel. De andere optie is om in de De Keyserzaal (vernoemd naar de schilderijen met de verheerlijking van de Vlaamse schilderkunst van Nicaise De Keyser uit 1862) omhoog te stijgen – naar een ‘tweede piano nobile’ op niveau 2. Dit is de entree naar het negentiende-eeuwse museum met daarin de oude meesters, bestaande uit een klassieke enfilade van zalen rondom een middenas met twee grote pronkzalen. Dit parcours is op geen enkele wijze verbonden met het museum voor moderne kunst in de nieuwbouw, dat zijn eigen circulatie heeft via trappen en liften – naar niveau 3 met een prentenkabinet en naar niveau 4 met het vervolg van de moderne kunst. Met behulp van het zeer duidelijk vormgegeven foldertje met de museumplattegrond is er wel uit te komen, maar bezoekers zullen het geheel bij een eerste keer als labyrintisch ervaren. Mogelijk ontsnapt zo aan de aandacht dat er zich op het niveau van de piano nobile in het oude gebouw nóg een circuit van zalen bevindt dat met behoud van de indeling is gerenoveerd voor tijdelijke tentoonstellingen.
Met haar strikte scheiding tussen ruimtes voor oude en moderne kunst wist Scipio een zwaar stempel op het KMSKA te drukken, wat des te opmerkelijker is omdat het museum om diverse redenen juist van een chronologische presentatie heeft afgezien en verbindingen tussen oude en moderne kunst wil tonen. Het roept de vraag op hoe het proces van besluitvorming tijdens die lange bouwperiode is verlopen. Heeft de opdrachtgever, met name het museum, wel tegenspel geboden tegen de uitgesproken opvattingen van de architect? Geconfronteerd met de vuilstrepen op de witte vloeren direct na de opening antwoordde het architectenbureau aan Gazet van Antwerpen (27 september 2022): ‘Het klassieke gedeelte van het museum, waar de oude kunst hangt, voelt met zijn matte kleuren en natuurlijke materialen heel aards. Het nieuwe gedeelte met zijn moderne kunst is bewust ontdaan van alle kleur. Het wit van de muren, vloer en plafond voelt ‘zen’ aan, alsof de ruimtes los van de werkelijkheid staan. De reflectie van de witte hoogglans vloeren versterkt dat gevoel.’
Een dergelijke verregaande dematerialisering maakt niet alleen de ruimtes los van de werkelijkheid, maar ook de kunst en het beschouwen ervan. Niet voor niets heet de spectaculair hoge witte steektrap die Scipio ontwierp om van niveau 1 naar niveau 4 te komen Stairway to Heaven. Naast het verblindende wit maken de afmetingen en de hoogte van de zalen in de moderne uitbreiding (de ‘inbreiding’ dus) dat de kunstwerken dreigen te zweven in de ruimte. Alleen in de linkervleugel op het eerste niveau – de afdeling gewijd aan James Ensor – is een onderverdeling gemaakt in twee middelgrote en vier kleinere zaaltjes. De overige ruimtes zijn in één oogopslag te overzien en lijken eerder geschikt voor installaties dan voor de bescheiden maten van de werken die er een plek moesten krijgen en die om een zekere intimiteit vragen.
Transhistorische presentatie
Het KMSKA verschilt qua collectieprofiel van encyclopedische musea als het British Museum of nationale musea als het Rijksmuseum. Het is bovenal een stadsmuseum met in de collectie een aantal belangrijke kernen die deels zelfs afkomstig zijn van het middeleeuwse Sint-Lucasgilde en de zeventiende-eeuwse Antwerpse academie. Als instituut dankt het KMSKA zijn bestaan aan de Franse tijd en de opleving van het Vlaamse zelfbewustzijn na de afscheiding van Nederland in 1830. In 1810 werd bij decreet van Napoleon een museum opgericht dat verbonden werd met de stedelijke academie. Intussen was bij de Franse bezetting in 1794 een groot aantal kunstschatten verdwenen, onder meer uit kerkelijk bezit geroofd voor het geplande megalomane Musée Napoleon in het Louvre. Na de verloren slag bij Waterloo werden ze in 1815 gerecupereerd en deels toegewezen aan het academiemuseum dat in 1816 zijn deuren opende voor publiek.
Het zwaartepunt van de destijds nog bescheiden verzameling lag bij Rubens en renaissancekunst uit de zestiende en zeventiende eeuw. Van groot belang voor de verruiming van de canon was vervolgens de verzameling van ridder Florent van Ertborn (1784-1840) die in 1841 aan het museum werd nagelaten. Van Ertborn was tijdens het Hollandse bewind onder koning Willem I burgemeester van Antwerpen en geldt als een pionier voor de herwaardering van de laatmiddeleeuwse kunst van de vijftiende en zestiende eeuw. Aan deze omvangrijke schenking, die van een verbluffend gevoel voor kwaliteit getuigt, dankt het KMSKA zijn huidige topstukken, van onder anderen Jan van Eyck, Rogier van der Weyden, Jean Fouquet, Simone Martini, Hans Memling en Antonello da Messina.
Vanaf 1850 werden ook werken van levende meesters aangekocht, zodat de negentiende-eeuwse salonkunst goed vertegenwoordigd is. Al lag de nadruk op de Vlamingen en kunstenaars uit de Antwerpse school – trots uitgedragen met de bouw van het nieuwe museum in 1890 en de iconografie van zijn De Keyserzaal – toch werd voor de periode tot aan 1900 in bescheiden mate verzameld uit internationale schilderscholen, waaronder overwegend de Hollandse.
Wat betreft de twintigste-eeuwse moderne kunst heeft het accent in Antwerpen veeleer exclusief op de Vlaamse kunst gelegen, in tegenstelling tot de musea in Gent of Brussel, die daarnaast een internationale context bieden. Conservator Walther Vanbeselaere, van 1948 tot 1973 aan het museum verbonden, leefde met name zijn voorliefde voor Vlaamse expressionisten uit. Verder leunde het museum met aankopen en schenkingen sterk op de inbreng van particuliere verzamelaars en museumvrienden, wat tot een omvangrijke representatie van de oeuvres van James Ensor en Rik Wouters in de collectie heeft geleid.
Vooral vanaf de jaren zestig kwam echter ook de Vlaamse overheid tot het inzicht dat er nood was aan een instelling die de moderne kunst meer op de voet en ook grensoverschrijdend zou volgen. Dat leidde in Antwerpen tot de oprichting van het ICC (Internationaal Cultureel Centrum) in 1970 en het M KHA (als het museum voor hedendaagse internationale kunst) in 1982.
Maar wat is nu de positie van het KMSKA in het Belgische museumlandschap en het toekomstige verzamel- en presentatiebeleid? Wordt vastgehouden aan de erfenis van Antwerps en Vlaams zelfbewustzijn, mogelijk onder invloed van het stadsbestuur en politieke partijen? Of verbreedt het museum zijn visie naar contemporaine internationale kunst, ook om recht te doen aan de diversiteit van de Antwerpse bevolking? De huidige presentatie lijkt daartoe een aanzet te geven.
Tot de sluiting in 2011 volgde de bezoeker op de bovenverdieping een chronologisch tracé van de late middeleeuwen tot en met de negentiende eeuw. De benedenverdieping liet de ontwikkeling zien van de Belgische kunst van de twintigste eeuw, met Amedeo Modigliani, Lovis Corinth, Kees van Dongen, Karel Appel en Ossip Zadkine als enkele internationale accenten daartussen. De ambitie om echt een overzicht te geven bleek niet haalbaar wegens de leemtes in de collectie. Bovendien kwam een conventionele periodisering naar stromingen in de museumwereld steeds meer onder vuur te liggen. Hierbij aanknopend viel al meteen in 2012 het besluit om de chronologie te vervangen door een gecombineerde thematische en transhistorische ordening.
Terwijl er in de loop van de twintigste eeuw wel degelijk andere presentatiemodellen dan de evolutionaire chronologische zijn beproefd, bleef het toch vaak bij losse of tijdelijke initiatieven. Vanaf de jaren tachtig zijn alternatieven voor een dergelijk narratief echter een hoofdrol gaan spelen in het conceptuele discours en in de praktijk toegepast zowel in collectiepresentaties – onlangs bijvoorbeeld in het MoMA in New York – als in tijdelijke tentoonstellingen. Rond 2000 is met name de term ‘transhistorisch’ in zwang gekomen om aan te duiden dat een kunstwerk de potentie heeft om temporele en ruimtelijke kaders te overstijgen.
Kunstbeschouwing – zo redeneert men bij transhistorische presentaties – speelt zich in principe af in het heden van het subject, zodat ieder object altijd een actualiteitswaarde heeft naast zijn tijdgebonden of culturele betekenis. Deze opvatting wil verwantschappen aantonen, een gedeelde artistieke attitude of transculturele verbindingen. Steeds wordt de shocktherapie van het onverwachte ingezet om los te komen van ingesleten kijkgewoonten en een nieuwe inhoud te genereren los van de canon. Het associatieve karakter van transhistorische ‘dialogen’ vraagt om een open houding om ze te ‘verstaan’. Het intuïtieve proces waarlangs ze tot stand komen kan echter lastig te volgen zijn, en ertoe leiden dat de bezoeker zich overgeleverd voelt aan de subjectiviteit van de samensteller.
Moderne meesters
Dit speelt in het KMSKA het meest bij de ‘moderne meesters’. Het betoog in de afdeling gewijd aan Ensor is goed te volgen. In plaats van chronologisch is zijn oeuvre gegroepeerd naar terugkerende motieven als de haven, de zee, het stilleven of de binnenhuiselijke wereld van de vrouw. Bij de combinaties met andere kunstenaars gaat het hier steeds om tijdgenoten met een verwante thematiek of hand van schilderen. Het levert bijvoorbeeld een boeiende vergelijking op tussen Adam en Eva uit het paradijs verjaagd (1887) en De nieuwe generatie (1892) van de met Ensor bevriende Jan Toorop, een langdurig bruikleen uit Museum Boijmans Van Beuningen. De historische context wordt in de vier kleine tussenzaaltjes verder uitgediept met documentair materiaal over Ensors artistieke en commerciële contacten.
Voor de overige afdelingen van de moderne kunst op niveau 1 en 4 zijn de thema’s ‘licht’, ‘kleur’ en ‘vorm’ gekozen. Dit sluit aan bij een tot ver in de jaren zeventig vigerende formalistische kunstopvatting, waarin inhoud en betekenis ondergeschikt zijn aan visuele kwaliteiten als kleur, vorm of compositie. Het narratief van een steeds verder loslaten van de zichtbare wereld is regelmatig ingezet om de acceptatie van abstracte kunst te bevorderen, iets wat bij de rondleidingen in het KMSKA nog steeds lijkt mee te spelen. Behalve dat het maar één bepaalde visie is, en dan nog een gedateerde, blijkt bij het bekijken van de opstelling ook hoe inwisselbaar de indeling in een van de drie thema’s in de praktijk kan zijn.
Bij het thema ‘licht’ pakken de contrasten en overeenkomsten wisselend uit. Jef Verheyens Morgen (1965), Variatie (z.d.) en Zwarte ruimte (1959) vormen samen met Lichtwerk (1961) van Paul Van Hoeydonck een mooie introductie op de zaal. De hoog gehangen anonieme Calvarie uit de veertiende eeuw, het spijkerwerk Donker veld (1979) van Günther Uecker en het landschap De hemel weent over de puinen van Jacob Smits botsen onderling stevig, maar bij nadere beschouwing delen zij evenwel een zekere transcendentale sfeer. Hoe verschillend de lading van een nachtelijke scène met een lichtbron kan zijn, moet blijken uit de spirituele Aanbidding door de herders (c. 1616-1617) van Jacob Jordaens naast de onheilspellende scène op Het leven (1924) van Frits Van den Berghe.
De witte Zero-collage van Walter Leblanc (1958) lijkt er echter puur voor het contrast boven te hangen. Wel erg ver uit elkaar liggen de natuurlijke lichtinval op Man in stoel (1876) van Henri De Braekeleer en het surreële maantje op Zestien september (1956) van René Magritte. Zo kun je natuurlijk nog wel een tijdje doorgaan. Het is al met al het meest verhelderend wanneer er een duidelijke relatie bestaat tussen lichtbehandeling en voorstelling, zoals bij de groepjes landschappen en stadsgezichten.
Als opmaat tot het thema ‘kleur’ begint de vierde verdieping met een uitgebreide presentatie van sculpturen en schilderijen van Rik Wouters, gemengd met een enkel werk van Ensor en van de futurist Jules Schmalzigaug om de verwantschap in hun kleurgebruik te tonen. De langgerekte zalen links en rechts daarvan zijn gewijd aan respectievelijk kleur en vorm. Bij de zaal ‘Kleur’ zijn de combinaties soms lastig te volgen en lijken zij neer te komen op een schikking naar rode, blauwe, grijze en bruine tinten, of vleeskleurige voor naakten, onafhankelijk of het om figuratie of abstractie gaat. Zo komt het portret Monseigneur Gerasimos Messara (1928) van Van Dongen naast het abstracte Groen/Zwart (1970) van Amedée Cortier te hangen en rijmt de grijze haardos van Georg Brandes (1928) op zijn portret door Lovis Corinth met de grijze verfstreken op het abstracte Dode rede (1958) van Englebert Van Anderlecht. Er zijn veel interessante en mooie coloristen in deze zaal verenigd, maar het blijft een vrij willekeurig samenraapsel.
De opstelling bij het thema ‘vorm’ leunt sterk op het modernistische vertoog van een steeds verder vereenvoudigen van de werkelijkheid naar abstraherende of geometrische vormen. De roterende cirkelvorm (1966) van Julio Le Parc nodigt bijvoorbeeld uit tot een vergelijking met de ronde dameshoofdjes op De likeurdrinksters (1922) van Gustave Van de Woestyne. De vlakverdeling op de uitgepuurde compositie van Georges Vantongerloo (bruikleen Mu.ZEE) lijkt te zinspelen op de houding van Zittend naakt (1917) van Amedeo Modigliani. Op de tegenoverliggende wand hangen beneden de grote Compositie (1921) van Jozef Peeters, het intieme Stilleven (1917) van Marthe Donas en een klein schilderijtje met de Heilige Romuald (1435) van Fra Angelico. Niet alleen het kleurenpalet van de drie komt overeen, ook vestigt het kubistische stilleven de aandacht op de wonderlijke geometrische rotsen van Fra Angelico, daarmee herinnerend aan de uitspraak van Maurice Denis dat iedere voorstelling in essentie te herleiden is tot een plat vlak bedekt met kleuren in een bepaalde orde. Het is een manier van kijken die afstamt van het academieonderwijs.
Bij een haastige rondgang zal de bezoeker veel ontgaan – de maat van de zalen helpt niet mee. Maar wie de nodige tijd neemt kan het, gestuurd door de ritmische groepering van de kunstwerken, zeker ervaren als een hernieuwde kennismaking met de collectie. Dat neemt niet weg dat het verlangen opkomt om ook eens een opstelling te zien rond een inhoudelijke, bijvoorbeeld sociale of politieke thematiek. Daarvoor ontbreekt het bepaald niet aan aanknopingspunten.
Oude meesters
In het museum voor oude meesters waren de twee erezalen in de centrale as oorspronkelijk gewijd aan Rubens en Van Dyck. Met de omslag naar de thematische ordening is alleen de Rubens-zaal gebleven en belicht de andere zaal de iconografie van de contrareformatie. In het verlengde van de as volgen twee zalen met de onderwerpen ‘Macht’ en ‘Onmacht’. Van daaruit zijn twee zalencircuits te volgen, het ene met religieuze thema’s, het andere met wereldlijke onderwerpen als ‘landschap’, ‘portret’ of ‘vermaak’. Beide komen uit op een verbindende vleugel met de negentiende eeuw.
Per zaal zijn met kleinere of grotere tijdsprongen ensembles samengesteld die elkaar qua betekenis versterken. Behalve in de negentiende eeuw is steeds modern werk toegevoegd, waaronder een aantal langdurige bruiklenen van Museum Boijmans. Het transhistorische combineren is in het oude museum veel gemakkelijker te volgen dan bij de moderne meesters aangezien figuratie er steeds de sleutel toe vormt. Een paar voorbeelden: in de zaal ‘Verlossing’ staat de kruisdood centraal met drie topstukken, te weten het drieluik met de Bewening van Rubens en Van Dyck (1618), het drieluik De zeven sacramenten (1440-1445) van Rogier van der Weyden en de Calvarie (1475) van Antonello da Messina. De blikvanger is hier de aan een hoge paal gehangen Schmerzensmann I (2006, bruikleen) van Berlinde De Bruyckere. Het werkt iets te makkelijk als een letterlijke uitvergroting van de contorsies van Antonello’s gehangenen. Elders in deze zaal vullen de kleine ingetogen Man van smarten (2001) van Bill Viola (bruikleen Boijmans) en die van Ensor de devotiestukken veel subtieler aan.
Mooi gevonden in de zaal ‘Macht’ is hoe de autoriteit die de marmeren bustes van landvoogden van de Spaanse Nederlanden uitstralen op losse schroeven komt te staan met het rebelse Koningen van Egypte II (1982, bruikleen Boijmans) van Jean-Michel Basquiat en met Pierre de Wissant (1884-1886), een van de ‘burgers van Calais’, van Auguste Rodin. Hier en daar permitteert het museum zich ook een grapje: zo duikt De mandril (1926, bruikleen Boijmans) van Oskar Kokoschka brutaal op tussen de portretten van Frans Hals en Rembrandt.
De Madonna-zaal die in de publiciteit van het museum wordt gepromoot met Jean Fouquets Madonna (ca. 1450) als de Antwerpse Mona Lisa pakt minder gelukkig uit. Het ligt niet aan de confrontatie van de drie totaal verschillende Madonna’s van Fouquet, Rubens en Van Eyck met twee schilderijtjes van Luc Tuymans (door hemzelf uitgekozen) en een van Marlene Dumas (beide 1992, bruiklenen Zeno X), die is spannend genoeg. Maar in deze opstelling, met drie zeer kleine schilderijtjes als postzegeltjes op de wanden, wordt het pretentieus. Dan wint het intieme zaaltje ‘Gebed’ ruimschoots met Heilige Barbara (1437) van Van Eyck, het Orsini polyptiek (1320-1330) van Simone Martini en andere werken voor privédevotie, wat verrassend goed combineert met de ijle geabstraheerde dansfiguren in Fausto Melotti’s De dans (1972).
De rondgang in het oude gebouw besluit met drie schitterend ingerichte zalen voor de kunst van de negentiende eeuw. Ze vormen bijna een museum op zich met hun evocatie van een historische salonopstelling waarin alle destijds favoriete onderwerpen losjes naar thema geordend de revue passeren. Alles bij elkaar werkt deze diversiteit aan presentatiemodellen verfrissend en komen de sterke kanten van de collectie duidelijker naar voren dan voorheen. Dat de inrichting niet spijkervast is gedacht, blijkt al uit de ingevoegde bruiklenen. Er is ruimte voor verandering en experiment. Enkele zalen in het circuit zijn opengelaten voor interventies in opdracht en er is een artist in residence-programma om aansluiting te vinden bij de kunst van vandaag. Er zijn punten genoeg waarover gediscussieerd kan worden. Een opening is tenslotte niet meer dan het begin van een nieuwe periode waarin een museum zich verder kan ontwikkelen.
