Neo Rauch. Gleichgewicht

Met het risico dat het de ene keer een kaart uit het bordspel Dixit en de andere keer een ansichtkaart uit de DDR oplevert, tekent en schildert Neo Rauch (1960) op het raakvlak van frivoliteit en dodelijke ernst. Door het kleine formaat doet zijn grafisch werk denken aan postkaarten van een dromer uit een onvrij land – een beetje zoals de Roemeense schrijver Mircea Cărtărescu in zijn boeken, waarin medische behandelingen en martelpraktijken even moeilijk te onderscheiden zijn als in Rauchs Nimbus (2021). Ik stel mij bij de maker van deze prenten iemand in een collectivistische postkaartenfabriek voor, die zijn opdracht om het landschap te promoten naar zijn hand heeft weten te zetten door een vorm van communicatie te vinden waarmee hij aan de censor ontsnapt. Niet al het grafische werk dat Museum De Reede momenteel in Antwerpen tentoonstelt, beantwoordt aan deze omschrijving, maar door de jaren heen evolueert het boegbeeld van de Neue Leipziger Schule meer en meer naar deze stijl. Niet toevallig tekent hij rond Nachtfalterin (2023) de typische kartelrand van een naoorlogse postkaart.

Veel van de tentoongestelde prenten dragen de kenmerken van ambachtelijk knutselwerk, soms reëel, meestal niet. Al vanaf het begin wekt Rauch de indruk dat hij een figuur of vlak ergens uitgesneden heeft en vervolgens in het eigenlijke werk heeft gevoegd, terwijl zulke procedés er in wezen niet aan te pas kwamen. In Probleme der Zeitmessung(1988) lijkt de man in de spoel nog op het papier geplakt, maar in Himmelsbrand (2001) heeft Rauch een rood-witte scène naadloos in een groen-zwart landschap geschoven. Nachtjäger (2001) lijkt dan weer uit twee bladen te bestaan, met een uitsnijding in het bovenste blad die een gezicht op het onderste blad zichtbaar maakt, wat opnieuw een illusie is. Alleen de figuren die niet anders dan gestempeld kunnen zijn, zoals de geestelijke uit Der Standort (2012), wijzen op een proces dat echt heeft plaatsgevonden: lithografie.

Dat veel van Rauchs recentste grafische werk postkaarten zouden zijn, is niet alleen metaforisch op te vatten. Vaak verdeelt hij een prent in drie of meer vlakken die, net zoals een toeristische ansichtkaart door middel van de belangrijkste monumenten en mooiste plekken doet, een plaats of gebeurtenis vanuit meerdere standpunten benaderen. Sommige prenten lijken pas in een latere fase ingekleurd, vaak met slechts twee of drie kleuren, zoals ook voor oude postkaarten het geval kon zijn. Andere prenten, zoals Einsatz (2013), zijn eerder filmposters die verschillende scènes simultaan en zonder al te zichtbare kadrering afbeelden. Een expliciete plaatsaanduiding komt in beide gevallen terug: op de voorgrond of op de achtergrond staat een huis, een fabriek, een straat of een dorp. Rauch werkt ook met tekstballonnen en gedachte-, droom- of herinneringskaders (bijvoorbeeld in Strickerin uit 2018), wat de prent, ondanks de geringe diepte, dynamischer maakt.

Wijzen in Die große Bühne (2022) pijlen alle richtingen uit, meestal blijkt uit de personages toch een opwaartse neiging: mensen hebben vleugels, ondergaan ruimtereizen in schaaldierachtige raketten, schieten dingen de lucht in, dragen een das en een hemd die samen een pijl naar boven aangeven. In Rauchs universum is men continu aan het uitvinden, maar vermoedelijk niet uit nieuwsgierigheid: er zit urgentie achter de experimenten. Verschillende machines en fysische processen passeren de revue. Een reeks uit 1992, bestaande uit Rede, Bad en Blick, toont machines die als cryptische definities uit een beeldenwoordenboek werken. De Rede-machine, bijvoorbeeld, is aangesloten op een energiebron die ‘LETHE’ heet, de rivier in de Griekse onderwereld waarvan het water het leven op aarde doet vergeten. Wordt de rede aangevuurd door vergetelheid? Is vergeten de brandstof van het denken? Of slaat Rede hier op spreken? Dit soort afbeeldingen zijn leuk om te ontcijferen, maar gelukkig gaat Rauch later in zijn oeuvre over op abstractere concepten (hoewel de afzonderlijke elementen net figuratiever zijn): de prent wordt zelf een machine, met onderdelen die elkaar op een onbekende, maar niet mis te verstane manier aandrijven.

In Der Hergang (2020) komen verschillende kenmerken samen. Er is de traditionele driedeling: drie personages, drie ruimtes, drie handelingen. Er is de ansichtkaartachtige plaatsaanduiding: een lange loods, een straat, een toren. Er zijn letters: ‘A’ in één tekstballon, ‘B’ in een andere. En er is een programmatische titel: Der Hergang, wat iets als ‘het verloop’ of ‘de gang van zaken’ betekent. Alleen heeft Rauch zichzelf hier uitgekleed. De driedeling is poreus, want het onderste personage doorkruist met zijn degen de drilboor van de middelste figuur en diens tekstballon raakt dan weer de belachelijk grote hoofdtooi (een tekstballon is dit niet meer) van het bovenste personage. Deze mensen zijn niet narratief, maar wel geometrisch met elkaar verbonden, door middel van het scherpe voorwerp dat ze vasthouden (degen, drilboor, prikstok) en de parabool waarop ze staan. De plaats lijkt weinig met de handelingen te maken te hebben, zeker omdat de meest rechtse figuur als een reus over een van de gebouwen stapt. De loods geeft eerder een helling dan een ruimte aan en de personages staan op drie verschillende hellingsgraden – opnieuw een geometrische manier om de vlakken zowel met elkaar in verband te brengen als te onderscheiden. De letters zijn dan weer zo elementair dat ze in plaats van een mededeling een volgorde uitdrukken, die bovendien in dat bizarre hoofddeksel verstrikt raakt. De titel is, ten slotte, geen gewichtig trefwoord zoals Rede en Frei, maar het weinigzeggende Hergang. Dit is ‘het verloop’ of ‘de gang van zaken’ volgens Neo Rauch, verstuurd vanuit overal en nergens.