“Tussenstop” en “Transfer”

een sociale sector van de jonge kunst?

Voorwerp van deze beschouwing zijn twee tentoonstellingen die zich tot doel stellen jonge kunst aan bod te laten komen. De tentoonstelling “Tussenstop” toonde werk van 19 kunstenaars uit België, Engeland en Noord-Frankrijk in het Musée d’Art Moderne van Villeneuve d’Ascq. Het andere initiatief, “Transfer”, is een uitwisselingsproject tussen twee regio’s – de Duitse deelstaat Nordrhein-Westfalen en België – gevolgd door tentoonstellingen op drie plaatsen in die regio’s, meer bepaald Gent, Recklinghausen en Charleroi.

“Tussenstop”

De tentoonstelling “Tussenstop” presenteerde werk van 5 Engelse, 5 Belgische en 9 Noordfranse kunstenaars, waarvan de leeftijd schommelde tussen 25 en 35. Om tot een selectie te komen bestudeerde een team van het Musée d’Art Moderne 230 dossiers en bezocht het 100 ateliers. De 19 geselecteerden kregen middelen om speciaal voor de tentoonstelling een werk te maken – al werd daarnaast ook ander werk getoond. In de catalogus staan gesprekken met elk van de kunstenaars afgedrukt, in de drie talen. De catalogus is geen echt boek. Voor elke kunstenaar wordt een vouwblad gereserveerd en het geheel is losjes verbonden met metalen ringen, alsof men de onafhankelijkheid van elke deelnemer extra wilde benadrukken.

De inleidingen van Françoise Dubois en hoofdconservator Joëlle Pijaudier beperken zich tot vaststellingen achteraf. Ze scheppen geen inhoudelijk kader. Men wilde blijkbaar elk richtinggevend uitgangspunt, dat niet te maken heeft met de jeugd en afkomst van de kunstenaars, vermijden. De enige serieuze constante is “het jonge” of met andere woorden, de “tussenstop” van de titel: het voorlopige nu, een moment van afwachting tussen het verleden/de herinnering, vertegenwoordigd door de klassieke modernen uit de collectie van dit museum, en de toekomst.

De organisatoren van “Tussenstop” ontkennen zelfs het belang van de geografische afbakening, waarvoor ze zelf gekozen hebben. Pijaudier spreekt in dat verband over een “internationale confrontatie, die een onderzoekskader moet bieden dat beantwoordt aan artistieke doelstellingen en niet aan het behoren bij de één of andere streek”. (1) Een verklaring voor het feit dat men dan toch alleen kunstenaars selecteerde uit Noord-Frankrijk, België en Engeland, is nergens te vinden. Of is dit een atletiek-interland? Dacht men zich gewoon enige internationale allures af te kopen, door meer dan één land bij de tentoonstelling te betrekken? In dat geval lijkt de inperking tot drie gebieden hooguit nog te verantwoorden vanuit de wat onnozele vaststelling dat men “toch niet alles kon doen”. Door voor zulk een halfslachtige “internationalisering” te opteren, laat “Tussenstop” het starre beeld van Europa als internationaal terrein van nationale hokjes intact. Daardoor wordt deze internationale tentoonstelling een regionale: een voorbeeld van Groot-Provincialisme.

“Tussenstop” kiest daarmee voor een (eerste) gemakkelijkheidsoplossing. Geen comfortabeler kader voor een tentoonstelling, dan één dat ondoordacht de geografische grenzen volgt. Geen efficiëntere manier ook, om het fluïde, complexe begrip van elke identiteit binnen de hedendaagse kunst in te dijken. Een paar hachelijke vragen, bijvoorbeeld over de actuele betekenis van begrippen als “afkomst” of “culturele identiteit”, zijn daardoor meteen geklasseerd. Om de zaak dan nog simpeler te maken, brengt “Tussenstop” nog een andere grens aan: de leeftijdsgrens, nota bene tussen 25 en 35 jaar. Wat moedig om zo compromisloos voor de jeugd en de toekomst te kiezen! En hoe makkelijk! Is kunst jeugdig en fris omdat ze geproduceerd wordt door iemand die jonger is dan 35?

Ook dit rigide hanteren van leeftijdscategorieën is slechts een middel om de wildernis van de hedendaagse kunst overzichtelijker te maken. Bovendien vermijdt men meteen weer een aantal penibele vragen, bijvoorbeeld omtrent de betekenissen van noties als  “nieuw” of “jong”, in relatie tot kunst. Men vermijdt ook de vraag naar het “actuele”: waarom is kunst “actueel”, wanneer wordt ze het? Al die kwesties blijven onoverdacht. Alles wordt voor dit museumteam opgelost door de geboortedatum en de nationaliteit van de personen in kwestie.

Wat valt er nu over de selectie te zeggen, en over de tentoonstelling, als curatoriaal geheel binnen dit museum(gebouw)? Op het aanbod in Noord-Frankrijk en in Engeland heb ik natuurlijk veel minder zicht dan op het Belgische, vandaar dat ik vanuit de Belgische selectie wil vertrekken. Die bestond uit 5 mensen, namelijk Berlinde De Bruyckere, Alec De Busschère, Franky DC, Sylvie Eyberg en Carlo Mistiaen.

Joëlle Pijaudier beklemtoont in haar inleiding dat het museumteam niet zocht naar illustraties van tendensen, maar naar individuele posities. Dat is nogal evident. De richtlijnen die ze dan toch aanhaalt, zijn niet alleen erg schroomvallig maar ook bijzonder vaag geformuleerd. Zo heeft men namelijk de voorkeur gegeven aan werken “die zich niet beperken tot de constatering van een gebroken wereld”, maar die “wegen openen, zelfs op een zeer discrete manier.” Werken bovendien, “die op individueel of collectief vlak werkzaam zouden zijn”. Met dat soort formuleringen heb je niet veel gezegd – met de laatst geciteerde zelfs helemaal niks – en als er hier al iets gezegd wordt, dan is het nog de vraag of het wel steek houdt. Is het zo dat het kunstwerk vandaag “geen vragen meer stelt over zijn legitimiteit, zijn statuut”, zoals Pijaudier stelt? Doet niet elk werk dat impliciet? Of soms expliciet: bijvoorbeeld het werk van De Busschère in deze tentoonstelling.

Hoe zinvol is het bovendien, om deze mensen nog eens te presenteren binnen een tentoonstelling van jonge kunst? Alle 5 hebben ze al kansen gehad binnen het zogenaamd respectabele galeriecircuit. Maar ook daarbuiten kregen deze mensen al kansen. Sylvie Eyberg exposeerde reeds in de “Anti-Chambres” van het Paleis voor Schone Kunsten, en van Mistiaen en Franky DC werd werk aangekocht door het Gentse Museum van Hedendaagse Kunst. De twee laatsten waren ook vertegenwoordigd op de tentoonstelling “Scuola”, in de marge van de laatste Biënnale van Venetië. Op zich hoeft dit geen bezwaar te zijn om deze mensen uit te nodigen, maar van de selectie in zijn geheel had men wel meer mogen verwachten. Vijf kunstenaars die al een paar jaar voor jong en degelijk doorgaan, moet je niet (nog eens) onder die noemer tonen.

Zoals veel van dit soort tentoonstellingen, valt deze tussen twee stoelen. Steeds keert hetzelfde scenario terug: de bekendsten en meest succesrijke mensen van de jongere generatie worden niet opgenomen omdat ze wel wat anders te doen hebben of omdat ze al te bekend zijn, en dus plukt men er maar die mensen uit die – op de successchaal van het kunstcircuit – de tweede of derde rij bezetten.

Wie nog niet in de zaal zit, merkt men natuurlijk niet op. Het museumteam is in de Belgische jungle niet verder geraakt dan tot waar de wegen berijdbaar waren, lees: tot waar de galeries en musea ook al zijn geraakt. Ze zijn gestopt waar het gevaarlijk werd. Werd men bij elke kunstenaar die geen minimaal tentoonstellingsverleden kon voorleggen onzeker? Hoe komt het dat – ondanks het lijstje adviseurs – geen enkele kunstenaar geselecteerd werd die nog geen thuishaven(s) heeft binnen de kunstscene? De weinige kwaliteit die “Tussenstop” wel biedt, heeft ze in het min of meer gekende jongerencircuit opgeraapt. “Tussenstop” bevestigt slechts het status quo. Dat alleen al maakt deze tentoonstelling overbodig.

Ergerlijk is bovendien  het pseudo-”objectieve” systeem waarmee deze “Tussenstop” is  samengesteld.  Per regio spreekt men adviseurs aan en onderzoekt men dossiers. Daarmee doet dit museumteam zich voor als een neutrale, archiverende instantie, die enkel  kwaliteit detecteert, die rapporteert wat “er is”. Door ondertussen dapper  te verkondigen  dat men kunstenaars niet wil gebruiken om ideeën te illustreren, verbergt men dat men geen ideeën heeft.  Een dusdanig vals  “respect voor het individu” is verder alleen maar goed om in te spelen op de onvrede die er heerst over allerlei misplaatste discourstentoonstellingen. In werkelijkheid genereert zo’n conceptloze “houding” natuurlijk niets. Ze verwoordt enkel de ongevoeligheid van de organisator voor het werk van de kunstenaar, die zelf niet meer is dan een merknaam in de gele gids.

“Tussenstop” doet niets om een mentale biotoop voor kunst te creëren. De afwezigheid van elke sensibiliteit en elk inhoudelijk engagement wordt dan nog eens op een pijnlijke manier leesbaar in de tentoonstelling zelf. De werken van Mistiaen en De Busschère worden in één ruimte op elkaar geplakt. De fragmentaire installatie van Maurice Blaussyld moet het maar kunnen vinden met de kneuterige blaadjes van de Franse Christine Deknuydt. Kunstwerken staan naast en achter elkaar, in een nevenschikking zonder uitdaging of dialoog. De combinaties zijn niet eens wansmakelijk of absurd te noemen; ze zijn gewoon zonder smaak. De tentoonstelling getuigt van een lauw (non)-respect voor kunst, dat enkel bestaat uit het vermijden van farces. Nog een geluk dat een aantal mensen in dit museale labyrint een ruimte voor zichzelf krijgen. Men had ze beter allemaal in aparte hokjes gestopt, zoals traditioneel gebeurt in de Aperto-tentoonstelling op de Biënnale van Venetië, dan had men tenminste op een eerlijke manier de selectiemethode zichtbaar gemaakt.

Verwonderlijk is het natuurlijk niet. De tentoonstelling toont gewoon wat de voorspelbare gevolgen zijn van de gedachteloze aanpak die er aan voorafging. “Tussenstop” wil niet meer dan een ontvangstlokaal bieden, vrij van vooroordelen – lees: van visie – en het resultaat is een magazijn van “individuele” kunstwerken.

Finaal lijkt deze jongeren-tentoonstelling enkel de bedoeling te hebben het museum wit te wassen van haar museaal stof, zodat het zich niet meer moet verwijten dat het enkel een glorierijk verleden koestert. Merkwaardig is daarbij hoe lekker Pijaudier zich in haar museale huid voelt: “Het museum is vandaag voor jonge kunstenaars geen voorwerp van bestrijding en ondermijning meer”, luidt de eerste zin van haar catalogustekst. Het museum is volgens haar “een patrimoniale institutie waarvan de symbolische waarde niet kan worden genegeerd, maar het is ook de ruimte waar vragen over de toekomst van individuen en gemeenschappen weerklank vinden.” Want, zo zegt Pijaudier, “door in contact te treden met de hedendaagse schepping, heeft het museum zich getransformeerd”. Even later vervolgt ze: “Van alle plaatsen voor onthaal van hedendaagse kunst is het museum de enige die een unieke en verhelderende publieke confrontatie mogelijk maakt tussen hedendaagse kunstwerken en verschillende horizonten.”

Het museum neemt dus de vaderlijke taak op zich de hedendaagse jonge kunst onder de vleugels van haar historische autoriteit te nemen; en het roept zichzelf uit tot de enige “daarvoor geschikte plaats”. Gezien haar symbolische waarde, hoeft ze nieuwe kunst niet als een aanleiding te zien voor zelfonderzoek. Het slaapstadmuseum van Villeneuve d’Ascq wiegt alle kunst in haar museale slaap, van zodra ze er binnenkomt. Wat een zelfgenoegzaamheid! Als het museum in het algemeen zich al zou hebben getransformeerd onder invloed van de hedendaagse kunst, dan is daar in Villeneuve d’Ascq alleszins niets van te merken. Even een trosje jong talent in huis halen volstaat daarvoor namelijk niet. Zo makkelijk is een begrip als “actualisering” niet te koop.

“Tussenstop” toont jonge kunst, vanuit de arrogante museale zekerheid dat het instituut daarbij sowieso onaangetast blijft. Die kunst loopt hier dan ook hopeloos verloren. Het museum heeft er zich eventjes over ontfermd, en kan daarna weer doen alsof er niks gebeurd is. Het doet denken aan rijkelui die aalmoezen uitdelen. Men kan een museum als dit, met haar klassieke modernen, niet verwijten dat het niets doet voor hedendaagse kunst. Men kan het wel ten laste leggen dat het kunst gebruikt om zich op een goedkope manier voor actueel uit te geven, terwijl het zich verder op geen enkele manier tot deze kunst lijkt te willen verhouden.

Dat is spijtig, vooral voor de mensen die op zich wel iets te bieden hebben. Niet dat er revelaties te noteren vallen – dat kon men van zo’n tentoonstelling moeilijk verwachten – maar een paar individuele werken zijn toch minder bloedeloos dan de tentoonstelling. De installatie van Patrick Lebret is niet vies van theatraliteit, maar – vreemd genoeg? – hebben zijn negen douches en een mummelende, zingende stem een heilzame argeloosheid in deze slaapzalen van het hedendaagse. Mogelijk interessant kan het werk van Christophe Boulanger zijn: vervaarlijk onhandige constructies met houten platen, tegelijk groots en openlijk broos; hun wankelheid is hun tegengif voor retoriek. Of er is de verstomde magie van een opkomende en verdwijnende goochelaar – een video van de Britse Mel Jackson.

Er zijn verder relatief sympathieke en een heleboel vervelende werken bij, vooral van de Engelsen waar de middelmatige post-conceptuele stuff overheerst (Graham Gussin, Craig Richardson); esthetisch gedesignde theatraliteit (Jim Hamlyn) is er eveneens. Een paar kunstwerken zijn puur uit op retorische impact. Wat Mohammed El Baz met een Mercedes en reusachtige portretfoto’s doet, is gewoon artistiek imponeergedrag, dat zich door middel van goedkope, visuele slogantaal als “geëngageerd” verkoopt. De pseudo-grootsheid van de installatie versterkt alleen maar de indruk van demagogie. De Maria-prentjes van Tania Kovats willen een emfatische opdrijving zijn van hun cliché, maar halen nooit de kille gestoldheid van het werk van een Carlo Maria Mariani. Het blijven prentjes, met andere woorden.

Van de weinig avontuurlijke Belgische selectie kan men zeggen dat ze schommelt tussen degelijk-maar-een-beetje-vervelend tot pure middelmaat. De Busschère weet hoe hij de ruimte in zijn werk moet zuigen, en van de plaats een kunstobject moet maken. Maar hij kreeg er in Villeneuve d’Ascq onvoldoende de kans toe. Hij kreeg die kans wel, ongeveer op hetzelfde moment, in galerie Etienne Tilman in Brussel. Neem daarbij de grijzige snedes die Eyberg uit magazine-foto’s maakt, en we hebben de prikkelende momenten onder de Belgen wel gehad. De knutselwerkjes met woord-object en beeld van Mistiaen worden meer en meer het schoolse cliché bij uitstek van alle Belgicismen. Ze hebben noch de uitzinnige systematisering van een Van Caeckenbergh, noch de impact van sommige beelden van Wim Delvoye. Franky DC lijkt iets te goed begrepen te hebben dat arme materialen en recuperatiespullen de kunstscene overwoekeren. Zijn werk doet trendy aan. De symboliek van het werk van De Bruyckere tenslotte begint stilletjes aan te vervelen. Met (beschermende-isolerende) dekens en koud staal heeft ze een paar degelijke constructies afgeleverd, maar haar werk blijft een te voorspelbare variant op de gevoelige hardheid van kunstenaars als Genzken, Solano of Iglesias. Verder kan men alleen maar hopen dat de keuze van de Engelsen en Fransen even weinig zegt over de potentie in die twee regio’s als de Belgische selectie over de Belgen.

“Transfer”

“Transfer” is een uitwisselingsproject, waarvan het initiatief lag bij het “Sekretariat für gemeinsame Kulturarbeit in Nordrhein-Westfalen”. Veertien Belgen mochten twee maanden lang verblijven in een stad in de Duitse deelstaat Nordrhein-Westfalen, dertien kunstenaars uit de Duitse deelstaat mochten hetzelfde doen in de omgekeerde richting. Voor een onderkomen, een atelier en een verblijfsvergoeding werd gezorgd. Ter plaatse stonden contactpersonen in voor de verbinding met de plaatselijke kunstsituatie. Bedoeling van het project was om kunstenaars de gelegenheid te geven gedurende een bepaalde tijd te werken binnen een ander (artistiek) klimaat. Het project moest zijn beslag vinden in drie tentoonstellingen, in Gent, Charleroi en Reckling-hausen. Daarbij probeerde men de klemtoon te leggen op werk dat ontstond tijdens de verblijfsperiode of dat ermee in relatie stond.

Om tot de selectie te komen, vroeg men aan een aantal lokale medewerkers om kunstenaars voor te stellen. De uiteindelijke keuze werd gemaakt door een jury met mensen uit de twee regio’s: Jos Van den Bergh (kunstcriticus, Antwerpen), Ann-Veronica Janssens (kunstenaar, Brussel), Veerle Van Durme (Museum van Hedendaagse Kunst, Gent), Ferdinand Ullrich (directeur van de Kunsthalle Recklinghausen), Christoph Blase (kunstcriticus, Düsseldorf) en professor Schwegler (Kunstakademie, Düssel-dorf).

“Jong en onbekend” vormen hier het enige bindende element, alleen is de marge wat breder: de leeftijd ligt tussen 25 en 43. Vergeleken met “Tussenstop” wordt het “onbekende” meer beklemtoond; aan de deskundige adviseurs uit de zeven steden werd namelijk gevraagd kunstenaars voor te stellen “die reeds een artistiek profiel hebben ontwikkeld, maar toch nog als ontdekking kunnen gelden.” Ook het regionaal uitgangspunt heeft “Transfer” met “Tussenstop” gemeen, al moet men zeggen dat men daar vanwege de aard van het opzet minder gemakkelijk aan kon ontsnappen. Het gaat om een uitwisselingsproject dat gewoon al om praktische redenen via de institutionele kaders moet passeren. Niettemin is de vergelijking die coördinator Ingrid Misterek-Plagge maakt met de reislust van vroegere kunstenaars (Macke, Goethe) nogal pathetisch. De mentale betekenis van een plaats in de “Italienische Reise” van Goethe of in de eveneens aangehaalde reis van Richard Serra naar Japan, is natuurlijk niet te vergelijken met de cultuurschok die het gevolg moet zijn van deze trip naar Nordrhein-Westfalen en terug. Beide regio’s zijn deel van een geïnternationaliseerde Westerse kunstcontext, dat is duidelijk. Nordrhein-Westfalen is bovendien nog eens bij uitstek een concentraat van internationalisme, doordat heel wat Duitse en buitenlandse kunstenaars zich er hebben gevestigd, aangetrokken door de uitzonderlijke infrastructuur van musea, Kunsthallen en galeries. Of door de Academie van Düsseldorf, waar de Belg Alain Geronnez zich naar aanleiding van “Transfer” inschreef.

Misterek-Plagge heeft het daar ook over. Maar als ze zich vervolgens over de Belgische situatie buigt, komt (ook) zij niet verder dan het geijkte Ensor-Magritte-Broodthaers cliché: de ironie en het Einzelgängerschap van de Belgische kunst. Wordt dit er maar weer bij gesleurd om dit project te verkopen? Zolang men er namelijk maar in slaagt aan de twee regio’s twee keurig afgebakende en (uiteraard) verschillende identiteiten toe te kennen, heeft men ook een rechtvaardiging van dit opzet. Dan wordt het namelijk interessant om de verhuis te wagen, want men komt er het andere, vreemde tegen.

De plaatskeuze is voor de kunstenaars te nemen of te laten. Men krijgt ze toegewezen, voor twee maanden. Het vreemde en onbekende wordt dus op voorhand uitgestippeld, en de kunstenaars worden er bij wijze van spreken voor de deur afgezet. Het project krijgt daardoor iets van een begeleide daguitstap aan de hand van een vaderlijke organisator, die wel weet wat goed is voor deze jongelui.

Een bloedstollende confrontatie met het onbekende zal deze “Transfer” dus wel niet hebben opgeleverd. Waarschijnlijk ligt het belang ervan voor veel kunstenaars op een louter praktisch niveau. Zo kan men een (praktisch) verschillende kunstsituatie leren kennen, en er meteen contacten leggen. Dat komt altijd van pas. Maar verder kiest een kunstenaar wel zelf waar hij het vreemde en uitdagende gaat opzoeken, zoals de kunstenaars waarnaar Misterek-Plagge in de inleiding refereerde dat ook deden.

In de gesprekken uit de catalogus komt het belang van de “Transfer” meermaals aan de orde. Voor een aantal kunstenaars lijkt de wisseling van context “in abstracto” interessant, zonder dat het daarom gaat om een concrete verwerking van nieuwe culturele inhouden. Het gaat gewoon om de wissel tussen een vertrouwde en een niet (helemaal) vertrouwde omgeving. Over de organisatie is men zeer tevreden; bijgevolg vinden heel wat mensen het belangrijkste aan hun verblijf dat ze zich volop op hun werk konden concentreren, los van de beslommeringen waarmee men thuis voortdurend opgescheept zit.

Sommige kunstenaars gebruikten de omgeving als materiaal, zoals Geronnez in en met de stad Düsseldorf, of Angel Vergara in Wuppertal. Of Diemut Schilling, die objecten uit de mijnstad Charleroi in koffers verpakte. Het feit dat men op een andere plaats werkt, maakt het dus mogelijk dat men werk maakt dat zeer strikt genomen “anders niet zou zijn ontstaan”. Maar die “andersheid” situeert zich meestal op een nogal anekdotisch niveau. Voor de rest hangt veel van toevalsfactoren af, die minder te maken hebben met de zogenaamde culturele sfeer van een regio, hooguit misschien met de identiteit van een plaats, en meestal zelfs dat niet. Hugo Debaere bijvoorbeeld mocht zijn atelier opslaan in de dierentuin van Krefeld. Hij werkte er met kamelenhaar en olifantendrollen, wat hij misschien anders niet zo gauw had gedaan. Een gelukkig toeval, maar in hoeverre is er een structurele samenhang tussen dit feit, en het gehele opzet? Zelf gaat hij af en toe naar Afrika.

Joëlle Tuerlinckx spreekt in het opvallend inspirerende gesprek uit de catalogus over het veranderen van plaats, van materiële context, waardoor het “zogenaamd vanzelfsprekende” zich openbaart. (2) Belangrijk is voor haar dat de reis van woning naar atelier in Aachen verschillend was – ze moest haar spullen telkens mee over de binnenkoer dragen – van die in Brussel. Tuerlinckx heeft het over minieme verschuivingen binnen een louter materiële context. Als je haar relaas hoort, besef je dat de interessantste processen die hun verloop kenden tijdens “Transfer”, de meest onverhoedse, onvoorziene zijn; heimelijke, ongeplande verschuivingen, die sowieso altijd potentieel aanwezig zijn bij de kunstenaar, en die slechts hoeven te wachten op een aanleiding. Processen, die losstaan van de bedoelingen van een project als dit en die “Transfer” strikt genomen dan ook niet nodig hebben om hun verloop te kennen. Ze verlopen altijd al.

Een uitwisseling als deze lijkt me te begrensd én te gedirigeerd om wezenlijke punten te raken. Doordat het terrein waarop men “ongekende ervaringen” zal mogen opdoen zo netjes wordt afgebakend, krijgt “Transfer” de betuttelende trekjes van een educatief project. Kunstenaars zouden allicht meer gediend zijn met een flexibel beurssysteem, waardoor ze zelf meer keuzevrijheid hebben. In die zin zou je – ondanks alle goede bedoelingen van de organisatoren – “Transfer” kunnen zien als een doekje voor het bloeden, dat het gebrek aan structureel geboden mogelijkheden voor kunstenaars verhult.

En is de tentoonstelling kort daarop dan echt zo noodzakelijk? Het is alsof men na de input – het verblijf buitenshuis – een onmiddellijke output verwacht. Zo’n efficiënte legbatterij is een kunstenaar niet. De tentoonstelling kort na de feiten – de leerzame ervaring in den vreemde – krijgt iets van een examen na een blokperiode, die ook al niet zo lang uitviel. Even snel en naarstig ervaring opdoen, en zorg maar dat je er staat als het zover is. We zullen wel zien wie er goed gewerkt heeft.

Ondanks die wat naïeve en soms paternalistische kantjes toont “Transfer” toch wat meer beweeglijkheid dan “Tussenstop”. Alleen al uit de inleidende teksten van de catalogus blijkt men iets alerter voor de risico’s van zo’n project. Voor het gevaar, bijvoorbeeld, van een gratuite keuze zonder samenhang, al blijft het antwoord van Van Durme en Ullrich beperkt tot een vaag statement over openheid (sic) en tolerantie. Nu goed, men heeft tenminste de durf een aantal noties tussen aanhalingstekens te zetten, zoals “jong” en “onbekend”. Heel wat zaken zijn omzichtiger geformuleerd, en vooral met minder onnozele zelfzekerheid dan de staf van Villeneuve d’Ascq in zijn mars had.

In het voordeel van “Transfer” pleit dat er een aantal kunstenaars bij waren die buiten het aanschijn van de degelijke of minder degelijke middelmaat vielen, zo kenmerkend voor “Tussenstop”. Men deed een aantal minder evidente keuzes (zoals de outsider Danny Devos) en een paar bijdragen zoals die van Philip Huyghe, Hugo Debaere en (vooral) Joëlle Tuerlinckx waren zonder meer verfrissend. Opvallend was niettemin de onopvallendheid van zowat alle Duitse deelnemers. De academische middelmaat van vlijtige leerlingen was hier troef.

En (nog) een stuk jammerder was het falende curatorschap in de tentoonstelling in de Sint-Pietersabdij. Hoe de combinatie “De Neus van Afrika” van Debaere met het werk van Feidler, de gelikte pomo-kunst van het duo Guido’Lulu en de pathetische kitschschilderijen van Jan Deconynck te rijmen zijn, is een raadsel. Op zo’n manier verergert Van Durme – die in Gent als curator optrad – het gevoel van willekeur dat ze in haar inleiding aanhaalt. Dat er geen bindend tema is, hoeft toch niet te beletten dat men een beetje empathischer met de kunstwerken omgaat.

“Respect voor het individu” betuig je niet door dat individu te bekijken als een geïsoleerd egootje. In die zin leek de tentoonstelling “Transfer” jammerlijk veel op “Tussenstop”. Beide tentoonstellingen weigeren gewoon te begrijpen hoe diafaan en relationeel het begrip “individu” is, met het gevolg dat je twee keer in een magazijn rondliep. Net alsof er geen tussenweg is tussen een strakke discourstentoonstelling en een doodse opsomming, en niet elke goede tentoonstelling op z’n minst een organische orde vertoont. Of op zijn minst een transfer tussen kunstwerken is, met hier en daar een tussenstop.

Noten

(1) Een aantal citaten zijn door mij (her)vertaald uit het Frans. De vertaling in de catalogus is bij momenten onleesbaar.

(2) Christophe Blase voerde gesprekken met de Belgische kunstenaars, Jos Van den Bergh met de Duitse.

De tentoonstelling “Escale/Stopover/Tussenstop” kon tot 6 maart bezocht worden in het Musée d’art moderne, 1 allée du musée, 59650 Villeneuve d’Ascq (20.05.42.46). “Transfer” vond van 7 november tot 19 december plaats in de Sint-Pietersabdij, Sint-Pietersplein 9, 9000 Gent (09/222.07.62), en van 16 januari tot 27 februari in de Kunsthalle Recklinghausen, Grosse-Perdekamp-strasse 25-27, 4350 Recklinghausen (02361/25.533). Van 5 maart tot 30 april loopt “Transfer” in het Musée des Beaux Arts, Hôtel de Ville, 6000 Charleroi (071/23.02.11).