Bridget Riley
Tijdens de zomer liep in de Londense Serpentine Gallery een overzichtstentoonstelling van het vroege werk (jaren ’60 en ’70) van de Britse kunstenares Bridget Riley (°1931). Riley is een van de belangrijkste vertegenwoordigers van de op art, de kunststroming die vanaf halverwege de jaren ’60 – paradoxalerwijze – de optische mogelijkheden van het oog onderzoekt. Haar schilderijen maken een bijna tactiele sensatie via het oog mogelijk. Als dusdanig verzetten ze zich tegen de eisen van het canonieke modernisme. De tentoonstelling toonde Riley’s historisch meest belangrijke werk en vormde een noodzakelijke aanvulling op een retrospectieve van het werk uit 1982 tot 1992 dat in 1992-93 onder andere in de Hayward Gallery te zien was. Aan de hand van 33 werken wordt Riley’s artistieke evolutie getoond van de vroegste, uitsluitend zwart-witte schilderijen via de introductie van grijstonen naar het werken met kleuren. Van de eerste abstracte werken uit 1961 (zoals Kiss) tot Andante uit 1980-81 ontwikkelt zich een intrigerend parcours dat een onafgebroken poëtische zoektocht vormt naar constructie en structuur, en naar de werking en mogelijkheden van de gewaarwording. Naar aanleiding van de tentoonstelling verscheen er zowel een catalogus als een bundeling van interviews, artikelen en artist’s statements van de kunstenares.
De catalogus Bridget Riley, Paintings from the 1960s and 70s is even sober, intelligent en overtuigend als de tentoonstelling zelf. Dit komt niet het minst door de uitstekende reproducties van alle voor de tentoonstelling geselecteerde werken. Bij het bekijken ervan krijgt men een goed beeld van die voor Riley cruciale jaren. Bijzonder lezenswaardig is de tekst van Frances Spalding, Bridget Riley and the Poetics of Instability. In haar essay biedt Spalding een overzicht van Riley’s intellectuele en artistieke vorming en eerste inspiratiebronnen. Ze werkt een aantal verrassende inzichten goed uit, zoals de cruciale rol van het abstract expressionisme voor Riley’s ontwikkeling. In 1956 zag Riley de tentoonstelling Modern Art in the United States en in 1959 New American Painting, beide in de Londense Tate Gallery. Daarnaast wekte een belangrijke Pollock-tentoonstelling in 1959 in de Whitechapel Art Gallery haar bewondering voor diens werk. De kunstenares blijkt niet enkel geboeid door de wijze waarop Pollock plastische coherentie weet te realiseren via een gelijke verdeling van expressieve nadruk over het hele picturale vlak, maar ook door de open, ondiepe, multifocale ruimtes waarmee hij experimenteerde. Alhoewel haar werkwijze – precies en afgemeten, uitgevoerd door assistenten na een lang experimenteerproces – radicaal verschilt van die van Pollock, zal ze in haar schilderijen eveneens die coherentie en openheid nastreven. In 1959 en 1960 introduceerde Maurice de Sausmarez haar tot het futurisme. De zoektocht van de futurististen naar een picturaal equivalent voor de dynamiek van het moderne leven, was voor Riley belangrijker dan hun fascinatie voor beweging. De laatste zou Riley op haar eigen manier ontdekken, niet door de beweging af te beelden of weer te geven, maar door in de waarneming van de toeschouwer, in zijn voortdurende relatie met het werk, de ervaring ervan te genereren. Tegelijkertijd bestudeerde ze intensief de impressionisten en post-impressionisten en vooral Seurats doorgedreven divisionistische benadering. Er wordt eveneens aandacht besteed aan de artistieke context van Riley’s wending naar ‘een abstracte taal gebaseerd op optische effecten’, zoals de Groupe de Recherche d’Art Visuel en Victor Vasarely.
Een eerste doorbraak van Riley’s werk was er met de controversiële MoMA-tentoonstelling The Responsive Eye in 1965. Onder de noemer ‘perceptual art’ werden zeer diverse kunstenaars samengebracht die men nu rekent tot stromingen als colorfield painting (Morris Louis, Kenneth Noland,…), hard edge abstraction (Frank Stella, Ellsworth Kelly,…) en op art (Jésus Rafael Soto, Victor Vasarely, Bridget Riley,…). Verschillende critici poogden krampachtig de ‘ernstige’ abstracte kunst te scheiden van de kitscherige trompe l’œil technieken van wat kort daarna als op art aangeduid zou worden. Jonge critici als Rosalind Krauss wilden de modernistische schilderkunst vrijwaren van de goedkope trucs van die nieuwe generatie schilders (zie Afterthoughts on Op in Art International, juni 1965). De polemiek onder critici was zo heftig dat Riley terecht vreesde dat er na die tentoonstelling twintig jaar nodig zouden zijn vooraleer men weer open en grondig naar haar werk zou kunnen kijken. Die veralgemeende interesse voor optische effecten werd tevens beïnvloed door een bredere filosofische en wetenschappelijke context, bestaande uit de studies van onderling zeer verscheiden auteurs als Maurice Merleau-Ponty, Anton Ehrenzweig en Rudolf Arnheim.
De tekst van Robert Kudielka, Building Sensations: The Early Work of Bridget Riley, is een stuk uit een weldra te verschijnen monografie van de auteur over Riley. Kudielka, eveneens editor van Riley’s eerder verschenen Dialogues on Art (Londen, Zwemmer, 1995) en van de verder besproken bundel, geeft in zijn essay kurkdroog een systematische en gedetailleerde analyse van haar evolutie in de jaren ’60 en ’70 aan de hand van de tentoongestelde werken.
De tekstbijdrage van Serpentine-curator Lisa Corrin is boeiend in haar verslag van de polemische reacties op The Responsive Eye-tentoonstelling en van de metamorfose van op art in pop door de niet langer vermijdbare ‘commodification’ van kunstwerken en kunstenaars. Ondanks Riley’s verzet werd haar werk al snel toegeëigend door reclamejongens en ontwerpers allerhande die van haar en haar werk een icoon van de tijd maakten. Corrin toont terecht aan hoe het, door die ontwikkeling, al te makkelijk was voor Clement Greenberg en zijn volgelingen om de hele op art, Riley inbegrepen, als kitsch te verguizen. Haae essay wordt minder overtuigend en zelfs ronduit anekdotisch als ze poogt aan te tonen hoe Riley’s werk van doorslaggevend belang is geweest voor hedendaagse kunstenaars als Philip Taaffe, Peter Davies, Damien Hirst en Diana Thater. Het contrast tussen hun werk en dat van Riley is veel groter dan de continuïteit. Corrin geeft dat ook toe, zij het zuinig en dan enkel met betrekking tot Hirst.
Ter gelegenheid van deze tentoonstelling verscheen tevens The Eye’s Mind: Bridget Riley. Collected Writings 1965-1999. Dit door Robert Kudielka samengestelde boek is een zeer heterogene bundeling van teksten waarin interviews met Riley en korte door haar geschreven statements voor catalogi domineren. Terwijl de eerder verschenen Dialogues on Art (met Neil MacGregor, E.H. Gombrich, Michael Craig-Martin, Andrew Graham-Dixon en Bryan Robertson) veeleer een overzicht gaven van Riley’s ontwikkelde standpunten en inzichten, wil The Eye’s Mind haar creatief en intellectueel parcours voelbaar maken. De publicatie bestaat uit drie delen: een eerste autobiografisch deel, een tweede deel met teksten en interviews over haar eigen werk en ontwikkeling en een derde met stukken over schilderkunst en andere kunstenaars. De eerste twee delen zijn ronduit slecht met langdradige en impertinente interviews, vaak anekdotisch en stroef in de formuleringen. De keuze en de volgorde van de teksten zijn onduidelijk, waarbij bepaalde passages soms letterlijk in verschillende teksten opduiken. De zeldzame interessante passages zijn gebruikt in de hoger besproken essays, zodat men zich gemakkelijk en zonder wroeging de lectuur van Riley’s teksten zelf kan besparen.
De teksten in het derde deel zijn iets interessanter, zonder dat ze echter de bundel kunnen verantwoorden. Eén tekst springt wat uit de band: Mondrian: the ‘universal’ and the ‘particular’, een lezing gegeven ter gelegenheid van de Mondriaan-retrospectieve in het MoMA. Riley’s eigenzinnige Mondriaan-interpretatie is vooral interessant omdat ze goed de inzet van haar eigen werk formuleert. Mondriaans werk zou er volgens haar op gericht zijn de spanningsverhouding tussen het universele en het particuliere picturaal vorm te geven. Het universele is dan ‘het dynamische ritme van het leven’, de flux waarin alles opgenomen is; het particuliere zijn Mondriaans abstracte constellaties van lijnen, vormen en kleuren. Deze vormen telkens een particuliere situatie van ‘dynamisch evenwicht’ in de universele stroom van het worden. Riley wil in haar werk niets anders doen. Eerder schreef ze reeds: “The basis of my paintings is this: that in each of them a particular situation is stated.” Als schilder slaagt Riley in haar opzet, het boek The Eye’s Mind kan daar jammer genoeg niets aan toevoegen.
• Bridget Riley, Paintings from the 1960s and 70s samengesteld door Lisa Corrin en in 1999 uitgegeven door de Serpentine Gallery, Kensington Gardens, London W2 3XA (0171/402.60.75). ISBN 1 870814 17 7
• The Eye’s Mind, Bridget Riley, Collected Writings 1965-1999 samengesteld door Robert Kudielka en in 1999 uitgegeven in samenwerking met de Serpentine Gallery en de De Montfort University door Thames & Hudson, High Holborn 181A, WC1 7QX London (0171/845.50.00). ISBN 0-500-28165-3
