De verschijning van het documentaire
1. Een dansend zakje
Een plastic zakje, dansend in de wind, tussen dwarrelende herfstbladeren, tegen de achtergrond van een gemetselde muur. Het is een beeld uit American Beauty, de speelfilm van Sam Mendes die in 1999 enkele Oscars won en intussen wordt beschouwd als een geslaagde filmische (psycho)analyse van de Amerikaanse middenklasse rond de eeuwwisseling. Die eenvoudige, door een camcorder als toevallig opgevangen scène van een wereld zonder mensen, een wereld die uit licht, wind en gewichtloze voorwerpen bestaat, wordt in de film tegelijk een mene-tekel en een belofte van geluk. De scène waarin de hoofdpersonages het banale videobeeld van de schoonheid bekijken en becommentariëren, begint ermee dat een jongen zijn buurmeisje door de collectie wapens en naziparafernalia gidst die zijn vader heeft aangelegd. Om de irritatie of de angst van het meisje te verminderen, toont de jongen wat hij de ‘mooiste video’ noemt die hij ooit heeft gemaakt (want hij is een hartstochtelijk videomaker, met artistieke ambities): de beelden van de plastic zak in de wind tussen de herfstbladeren.
De dans van dat gewichtloze gebruiksvoorwerp belichaamt een gratie en een levendigheid waartoe mensen niet meer in staat zijn – zo ongeveer luidt een subtekst van deze beelden in de context van de film. Hooguit kunnen we nog een deemoedig-verstrooide blik door de zoeker van de camcorder werpen, die ons een eenvoudig, sober beeld van onvatbare lichtheid schenkt. Dat beeld onderbreekt de filmhandeling en de beeldenstroom, maar drijft die tegelijk ook aan. Het is het ‘andere’ van de speelfilm; het staat voor het verlangen van de hoofdpersonages naar bevrijding uit het suburbane bestaan, maar ook uit de mechanismen van het cinematografische apparaat en zijn dramaturgie. Het wordt dan ook als een epifanie behandeld, als het document van een goddelijke of pantheïstische macht; een document dat plotseling uit het omvangrijke beeldarchief van de jonge videomaker is opgerezen om te getuigen van een andere, misschien wel betere wereld. Met een paradoxale formulering zou je kunnen spreken van de constructie van een acheiropoietisch beeld – een beeld dat niet is gemaakt, maar door God zelf is gegeven. [1]
Het dansende zakje in low resolution gunt ons een glimp van een volmaaktheid waar de mens blijkbaar (meestal vergeefs) naar streeft. Het is een therapeutisch beeld dat de angst moet verdrijven, maar tegelijk is het ook haast religieus, transcendent – overeenkomstig de logica of de ideologie van American Beauty, waarin de mensheid (voorzover het om de blanke, suburbane, Noord-Amerikaanse mensheid gaat) is aanbeland op een tweesprong, in een diepe psychosociale crisis waaruit alleen de dood, het voyeurisme of de illuminatie door de liefde voor de fragiel-verleidelijke medemens nog een uitweg biedt.
Maar het dansende zakje is nog om een andere reden een verschijning: het moet een technisch-esthetisch verschil markeren, dat ook het verschil tussen fictie en non-fictie is. Die zo demonstratief niet-geënsceneerde, ruwe, toevallige, documentaire videobeelden – die op hetzelfde moment door de jongen worden toegelicht en van betekenis voorzien – lijken de wereld te bekritiseren die de film ons voortovert, maar tegelijk de speelfilm waarin ze werden gemonteerd te becommentariëren en te corrigeren. Ze confronteren de film met zijn geënsceneerd-zijn, met zijn onechtheid, en ze doen vooral dienst als een teken van zelfreflectie – een deugd die zeer nauw verbonden is met kunst, en vooral met modernistische kunst.
Het videobeeld van het dansende zakje verwijst naar het complex van macht en kennis waarop speelfilms berusten, speelfilms die zelfs het documentaire videobeeld als poëtisch correctief kunnen inzetten. Het zo vluchtige moment is het moment van het autonome esthetische beeld in de functioneel-narratieve beeldenstroom van de speelfilm, waarvan de bevrijding eindigt op het punt waar het visuele ‘experiment’ begint. Dat betekent niet dat het beeld van het zakje in de wind van alle narratieve en ideologische functies is ontdaan. De documentaire en de artistieke functie vloeien in elkaar over in de modus van de verschijning, zodat de kwaliteitsfilm zichzelf presenteert als schuilplaats waarin de werkelijkheid, bijna in de zin van Siegfried Kracauers filmtheorie, ‘docupoëtisch’ kan worden gered. [2]
2. Het artistieke, het documentaire
Het op die manier tot een epifanie gestileerde documentaire beeld in American Beauty citeert (of simuleert) – door vrijelijk formules uit de museale videokunst van de laatste decennia te gebruiken, met hun schilderachtige vaagheid en authentieke pixels – een beeld dat als ‘artistiek’ gecodeerd is. Het docupoëtische beeld van het genre ‘dansend zakje’ mikt op artistieke effecten, het zendt modernistische signalen van zelfreflectie uit en gaat tegelijk – zoals de beschreven filmscène laat zien – op in een haast religieuze functionaliteit van het auratische.
De meditatieve concentratie op de structuur van het videodocument kondigt een passiviteit aan die de tegenhanger vormt van de activiteit waartoe het documentaire beeld eigenlijk net zo goed kan aanzetten. Anders gezegd: de gratie van het dansende zakje is in staat een verrukkende trance op te wekken die op haar beurt aanzet tot een vastbeslotenheid met (en dat wordt ook in American Beauty gesuggereerd) mogelijk existentiële gevolgen; omgekeerd kan het kijken naar documentaire livebeelden van gemobiliseerde massa’s, oorlogen of humanitaire rampen uitmonden in een trance-achtige verstarring. We moeten ons hier overigens hoeden voor generalisaties. Niet iedereen wordt door dezelfde beelden op dezelfde manier ‘geactiveerd’ of ‘passief gemaakt’. Videobeelden van een dansend zakje verwijzen niet altijd en overal zo plausibel naar een sociale en psychologische deficiëntie als ze dat in American Beauty doen. Hun begrijpelijkheid is onder meer technisch en ideologisch, dus: technologisch gefundeerd. De esthetica van de authenticiteit en de esthetica van de controlerende blik versmelten in het videobeeld; de artistieke en politionele toepassingen ervan delen dezelfde zichtbaarheidsruimte.
Niet toevallig is het beeld van het zakje in American Beauty het afvalproduct van een voyeuristische bewakingsactiviteit. De jonge kunstenaar die het heeft geregistreerd (of: wie het overkomen is), bespioneert zijn buren, in een mengeling van indiscretie, empathie en melancholie. Meteen is nog een andere actuele dimensie van de documentary mode aangesneden: de documentaire blik beweegt zich (voortaan) in de buurt van de controlerende registratie. Zoals een vluchtige blik in de geschiedenis van ‘het documentaire’ aantoont, was het altijd al een geschikt medium voor het werk van de politie, de etnografie, de geheime dienst of de propaganda. Het is een onderdeel van sociaal-technologische dispositieven en neemt als zodanig deel aan de productie van kennis en macht.
De vragen die voortvloeien uit de verwantschap tussen een poëtisch ‘presentisme’ en de politionele panoptische blik, de verwantschap die in American Beauty zo evident is, brengen ons regelrecht naar de problematische kern van de documentaire strategieën in de kunst. De raakpunten en overlappingen van kunst en documentarisme als historisch-institutionele praktijken zijn sterk bepaald door de interesse om bepaalde, met ‘het documentaire’ verbonden vormen van kennisproductie te verschuiven in de richting van het fictionele en poëtische. Anderzijds bestaat er in het artistieke veld een minstens zo grote interesse voor ‘het documentaire’ als correctie op het artistieke beeld. Dat laatste wordt vaak als werkelijkheidsvreemd en kunstimmanent beschouwd. Om die reden gaat men steeds weer op zoek naar mogelijkheden om andere sociale werelden visueel te ontsluiten. Die wederzijdse interesse berust op een wankele basis: op de noodzakelijke illusie, namelijk, dat het mogelijk is om het ‘artistieke’ en het ‘documentaire’ van elkaar te scheiden, teneinde ze vervolgens weer samen te brengen. Momenteel lijkt er een algemene noodzaak te bestaan – waarom dat zo is, zou moeten worden onderzocht – om het kunstbegrip onder druk te zetten met alternatieve begrippen zoals ‘visuele cultuur’, ‘onderzoek’, ‘wetenschap’ of the documentary, om het op die manier te reconfigureren, absorberender en omvattender te maken, en in elk opzicht opener.
3. Docu-displays
Net zoals de speelfilm is daarom ook het instituut kunst, met haar galerie- en museumarchitectuur en haar ideologische verdichtsels, een context en een container van het documentaire beeld geworden. In snel tempo hebben zich ruimtelijke conventies ontwikkeld die reageren op de boom van video en film – een boom die de jongste jaren steeds sterker met de documentary mode vervlochten is geraakt. De beroemde of beruchte black boxes, die in de white cubes van de kunsthallen worden geïnstalleerd om te voorzien in de projectie- en installatiebehoeften van film- en videokunstenaars (en om de auratisering van hun werk te ondersteunen), zijn in toenemende mate het toneel van documentaire epifanieën – vooral ook van epifanieën die het soort inwendige ervaringen waarborgen waar de theorie van de documentary mode het over heeft.
Documenta 11 had een hele reeks van dergelijke Wunderkammer van het viscerale te bieden. Het prominentste voorbeeld daarvan was misschien wel Steve McQueens black-boxinstallatie Western Deep, die de bezoeker meenam voor een indrukwekkende reis naar de diepten van een mijn – bijna zoals in een IMAX-bioscoop. Maar de black box is allang niet meer de enige displayconventie voor documentaire strategieën. In Ausstellungsorte, een officiële fotodocumentatie van Documenta 11 die nog tijdens de tentoonstelling als fotoboek is verschenen, staat een foto van Werner Maschmann afgedrukt waarop de Dokumenta-Halle te zien is. [3] Die foto heeft zelf een documentair karakter, en je kunt zien hoe goed die documentaire functie past bij de modus van het idyllische: de jonge vrouw, zomers gekleed, in de klassieke pose van iemand die geconcentreerd en in gedachten verzonken is, zit op een houten bank, zonder kussens en zonder leuning; via haar koptelefoon is ze verbonden met een tv-toestel dat op een verhoging staat; het licht is niet echt ideaal om beelden op een scherm te kunnen bekijken – het daglicht breekt op het glas van de monitor; maar de geconcentreerde blik krijgt genoeg kansen om af te dwalen, bijvoorbeeld naar de andere tv-toestellen waarop eveneens documentaires te zien zijn.
De vrouw op de foto zit net naar A Trip to the Country (2000) van Jean-Marie Teno te kijken. De film duurt 75 minuten. Op de achtergrond is Johan van der Keukens Het oog boven de put (1988) te zien, die 90 minuten duurt. Kennelijk hebben de tentoonstellingsmakers er geen rekening mee gehouden dat sommige bezoekers die films misschien wel helemaal wilden bekijken. De presentatie mikt op de vluchtige aanwezigheid van beelden aan de rand van het gezichtsveld, in het grensgebied van de waarneming, en daarmee, zou je kunnen zeggen, verdubbelt ze de ‘inhoudelijke’, door het beeld overgebrachte ‘rand’. Dat sprong bijzonder in het oog in de Binding-brouwerij, waar in een gang op grote hoogte beeldschermen waren bevestigd die video’s van de Iglooik Isuma Productions toonden. Wie de foto van die displaysituatie bekijkt, ziet dat het aanbod wel degelijk opgenomen werd, maar dan letterlijk en passant, in het voorbijgaan. Dat geldt ook voor een andere foto, waarop Hamdallaye! is te zien, een verzameling documentair werk van de groep Huit Facettes in verschillende media: de beelden worden bestudeerd in de meest diverse lichaamshoudingen en met de meest diverse gradaties van oplettendheid. In een andere ruimtelijke schikking zie je bezoekers die – dit keer op kussens en leunend tegen de muur – naar tv-schermen zitten te kijken waarop de documentaires van de Congolese Group Amos worden vertoond.
Deze voorbeelden tonen hoe documentaire producties ruimtelijk worden geënsceneerd en gearrangeerd. En zoals altijd is in dergelijke arrangementen een specifiek complex van macht en kennis aan het werk, dat uitmaakt hoe de ‘documenten’, de toeschouwers en de ruimte zich tot elkaar verhouden; er is sprake van een specifieke modus van de aandachtseconomie, die door de verdeling van monitoren en materialen in de ruimte een andere oriëntatie heeft dan in een black box of een projectiezaaltje.
Deze open en terloopse uitnodiging om documentaire producties te bekijken is de uitkomst van een compromis tussen de conventies van de modernistische kunstpresentatie in de white cube, ‘ambient television’ in de publieke ruimte (stations, winkelcentra, luchthavens enzovoort) [4] en particuliere manieren om met beelden om te gaan. Het ‘diagram van de zichtbaarheid’ dat eraan ten grondslag ligt, vereist en stimuleert een terloopse, gedecentreerde manier van kijken, maar ook het vermogen om je aandacht flexibel te verdelen en de informatie individueel te verwerken. [5] De presentatie lijkt het zonder autoritaire instructies te kunnen stellen en de toeschouwers bewegings- en keuzevrijheid te gunnen. Je blik en je lichaam kunnen zwerven. Om te functioneren en effect te sorteren, zo wordt gesuggereerd, heeft het documentaire beeld geen tentoonstellingsarchitectuur nodig die de manier van kijken scherp oriënteert.
Anders gezegd: hoe kritisch, belangrijk of schokkend de beelden en geluiden ook zijn, ze worden gearrangeerd en gepresenteerd op een manier die geen rekening houdt met hun vermogen om te fascineren en te irriteren. Een andere mogelijkheid is natuurlijk dat de presentatie er zo sterk rekening mee houdt dat een bijzondere, dwingende enscenering niet langer noodzakelijk wordt geacht. De verschillende kijksituaties in de diverse Documenta-ruimten deden dan ook allerlei vragen rijzen: hoe kan de tentoonstellingsinrichting rekening houden met en reflecteren over de verschillende ontstaanscontexten en productievoorwaarden van de films en de video’s, de foto’s en de audiodocumenten, de papieren tekstarchieven en de internetpresentaties? Hoe willekeurig, contingent of doelbewust is de keuze van zitmeubelen, interfaces, monitortypes enzovoort? Hoe specifiek organiseert men de coördinatie van het kijken en de configuratie van tentoongesteld object en bezoekers? Hebben we hier inderdaad te maken met de “kunstethische werkplaatsen” waarover Sarat Maharaj, een van de curatoren van Documenta 11, het heeft – met “epistemologische machines” dus, die “opties en potenties produceren, om zich actief in de loop der dingen te mengen”? [6] Of doelt de curator daarmee vooral op de getoonde werken, en niet op zijn eigen inbreng als curator?
Het importeren van documentaire producties in de context van de kunst is even succesvol als problematisch, omdat die import inderdaad “opties en potenties” bevat die in staat zijn om de ruimten van de kunst verregaand te recoderen. Maar de beheerders en ontwerpers van die ruimten zetten hun institutionele autoriteit in om de regie over de infrastructuur van de ‘inmenging’ en de ‘ontgrenzing’ te behouden. Die (onvermijdelijke?) pogingen om de regie veilig te stellen nemen zeer verschillende vormen aan, ook binnen een tentoonstelling als Documenta 11 – temeer omdat de kunstenaars weliswaar lang niet altijd, maar toch in veel gevallen mee hebben beslist over het ontwerp van de displays. Zowel tijdens de Documenta zelf als bij het bekijken van de fotografische documentatie kreeg je de indruk dat het er vooral om ging effecten van ‘het documentaire’ te organiseren in een vooraf vastgelegde institutionele en architectonische container; een container die historisch gezien – in tegenstelling tot de televisie, het auditorium of de bioscoop – niet op de presentatie van ‘het documentaire’ was berekend. Daarom worden nu strategieën ontwikkeld om met de import van documentaire strategieën in de kunst om te gaan. Om het nauwkeuriger te zeggen: eigenlijk zijn de institutionele strategieën altijd ook een elementair bestanddeel van de documentaire strategieën in de kunst (zodat ‘import’ een enigszins misleidende formulering is).
4. Index en fantastiek
Wie documentaire praktijken (en effecten) inlijfde, kreeg altijd het verwijt dat hij het documentaire beeld esthetiseerde, subjectiveerde en depolitiseerde. Vanuit dat perspectief heeft de ‘verkunsting’ van het documentaire iets corrumperends. [7] Maar misschien kunnen we ons beter afvragen waarom de interesse en de bereidheid om ‘het documentaire’ in de huidige kunstpraktijk in te bedden zo groot zijn – en of die interesse niet samenhangt met bepaalde eigenschappen en beloftes van het documentaire beeld. Om die vraag te beantwoorden en tegelijk ook het probleem van de documentaire epifanie verder uit te diepen, moet ik hier een kleine omweg maken. Ik wil enkele premissen van het spreken over ‘het documentaire’ ter sprake brengen.
Een theoretische confrontatie met het discoursobject ‘documentaire strategie’ of ‘documentair beeld’ beweegt zich op hetzelfde reflectieniveau (met betrekking tot dit epistemische object) als de audiovisuele ensembles waarin ‘documentaire strategieën’ worden gerealiseerd. Of het nu gaat om het uitgestrekte, door genrecodes gestructureerde veld van de documentaire fotografie en de documentaire film, of juist om werken die in de institutionele distributiekanalen van de beeldende kunst thuishoren – de greep naar de retoriek, de attitudes, de epistemologieën en de ambities van ‘het documentaire’ is niet meer voorstelbaar zonder een metadocumentair discours dat die greep thematiseert en problematiseert. We zouden nog verder kunnen gaan: het documentaire beeld – als discursief object – is allang niet meer de erkende, geaccrediteerde registratie van een buitenfilmische of buitenmediale realiteit; het vormt juist een uitstekende aanleiding om twijfel uit te spreken over de voorwaarden van die accreditatie en van dat geloof in de representeerbaarheid van de werkelijkheid, en om na te denken over de status van het realistische beeld.
Je zou kunnen zeggen – en ik ben niet de eerste die dat verband legt [8] – dat de geschiedenis van het discours over ‘het documentaire’ een ontwikkeling herhaalt die Michel Foucault in Les mots et les choses heeft beschreven als de overgang van het vroegmoderne, op het principe van de gelijkenis berustende epistèmè, naar het klassieke tijdperk van de representatie: “In het begin van de XVIIde eeuw, in de periode die terecht of ten onrechte de barokperiode wordt genoemd, houdt de gedachte op, zich in het element der overeenkomst te bewegen. De gelijkenis is niet meer een vorm van kennis, maar eerder een gelegenheid om zich te kunnen vergissen – een gevaar waaraan men zich blootstelt, wanneer men de slechtverlichte ruimte van de verwarringen niet heel goed beziet. In de eerste regels van de Regulae zegt Descartes: “Wanneer men enige overeenkomstigheden ontdekt tussen twee dingen, dan heeft men vaak de gewoonte, om aan die beide dingen, aan het ene zowel als aan het andere, toe te schrijven wat men aan één van beide slechts waar heeft bevonden, en zelfs op de punten waar zij in werkelijkheid van elkaar verschillen.” […] Overal tekenen zich spookbeelden van de gelijkenis af, maar men weet dat het spookbeelden zijn.” [9]
Dat de orde van de gelijkenis (ressemblance) wordt afgelost door de orde van de representatie, impliceert meteen ook nieuwe afspraken over de relaties tussen dingen, woorden en beelden. Het cartesiaanse wereldbeeld berust op het heldere onderscheid tussen subject en object, en op de niet-identiteit van het teken en datgene waarnaar het verwijst. Naarmate dat wereldbeeld zich doorzette, begon de gelijkenis, een relatie die altijd evident was geweest, onwaarschijnlijk en duister te lijken. De analogie, de afdruk en het indexicale spoor werden hersenschimmen. Gelijkenis werd een ‘gelegenheid om zich te kunnen vergissen’, een ‘gevaar’ – onbetrouwbaar, mysterieus, onwaar.
Het historische lot dat de waarheidsregimes van de rariteitenkabinetten en andere voorbeelden van de barokke gelijkenisrationaliteit te beurt was gevallen, trof in de twintigste eeuw ook het waarheidsregime van de gelijkenis, dat samen met de fotografie was ingetreden. Dankzij de pencil of nature leek het mogelijk om de uiterlijke werkelijkheid in het fotochemische proces letterlijk op de beelddrager af te drukken. De technologie raakte vervlochten met de discursieve constructie van de objectiviteit van het fotografisch verkregen beeld, of dat nu statisch was of bewoog. Dat discours bepaalde voortaan de inhoud van begrippen zoals waarheid en echtheid, visuele getuigenis en evidentie.
Ook de constructie van de fotografische waarheid, die steunde op een als onwrikbaar beschouwde indexicale relatie tussen het beeld en zijn referent in de werkelijkheid, werd gaandeweg onder druk gezet door de logica van de representatie. Het fotografische beeld ontpopte zich steeds sterker als een gevaarlijke ‘gelegenheid om zich te kunnen vergissen’. Zo groeide het door de fotografie gestutte documentarisme uit tot een ‘spookbeeld van de gelijkenis’, blootgesteld aan het scepticisme en het relativisme van een kritiek die de bevoorrechte waarheidstoegang van de documentary mode krachtig in twijfel trok. Elk overzicht dat de theorieën van ‘het documentaire’ behandelt, vermeldt intussen dat een documentaire praktijk die niet nadenkt over de onhoudbaarheid van objectiviteitsaanspraken, onmogelijk is geworden. Dat het documentaire project wezenlijk paradoxaal is en zelfs op een aporie berust, is een uitgemaakte zaak.
Enerzijds wordt dat project immers gedreven door de ambitie ‘dichter’ bij de waarheid te komen dan andere visuele genres – is het dus diep gekleurd door de waarheids- of kennisliefde (epistefilie) die het hart van de gedocumenteerde kennisproductie vormt. Anderzijds is het juist kenmerkend voor de geavanceerde documentaire praktijk dat zij haar epistefilie voluit relativeert, in twijfel trekt en kritisch onderzoekt. Een afscheid van de vroegere documentaire naïviteit, die immers ook een vorm van ideologische blindheid was, is dat kritische onderzoek echter niet: het vormt juist de overtreffende trap van de oude belofte van objectiviteit en transparantie. De aanhoudende fascinatie voor ‘het documentaire’ wordt vooral ook verklaard door de metadocumentaire liefde voor de waarheid van de documentaire waarheidsliefde.
Het effect van ‘het documentaire’ wordt steeds meer beoordeeld volgens het zichtbare reflectieniveau waarop de beelden worden gepresenteerd. Dat het fotografische beeld in het tijdperk van zijn digitale simuleer- en manipuleerbaarheid de aanspraak op indexicaliteit niet langer staande kan houden, behoort tot de liturgie van het postfotografische discours, dat intussen ook in de mainstream media is ingeburgerd. Het is om gek van te worden: hoe sterker je het documentaire beeld en zijn productievoorwaarden ‘inkadert’ – door mediakritische commentaren, door de objectiviteit en het waarheidsgehalte van het getoonde ostentatief in twijfel te trekken enzovoort – des te plausibeler het lijkt om zulke beelden voor waarheidsvinding te gebruiken. Zo draagt juist de kritiek op het documentaire realisme ertoe bij dat de cultuur van ‘het documentaire’ snel uitbreiding neemt. Michael Renov onderstreept dat de jongste generatie onderzoekers het erover eens is dat de ‘representaties van het reële’ niet over minder, maar juist over meer macht dan voorheen beschikken om ‘onze wereld vorm te geven’, en dat het terrein van de productie en regie van historisch gefundeerde beeldenstromen uitgroeit tot de belangrijkste arena van maatschappelijke macht. Denk alleen maar, zegt Renov, aan al die nieuwe plaatsen en situaties waar we dag en nacht de documentary culture kunnen aantreffen – de kabeltelevisie; de aanplakborden en de reusachtige beeldschermen in de steden; de musea en het internet. [10] Die enorme proliferatie van ‘het documentaire’ brengt ook een normaliserende verspreiding met zich mee van de onzekerheid omtrent de status van beelden, hun werkelijkheidsgehalte, hun authenticiteit. Permanent wordt die authenticiteit tegelijk beloofd en ontzenuwd, wordt het verlangen naar ware beelden zowel gewekt als methodisch teleurgesteld.
De naturalisering van de twijfel zagen we het afgelopen jaar ook in de televisieverslaggeving over de oorlog in Irak: de confrontatie tussen de publieke ‘twijfeltelevisie’ in Europa enerzijds en de wall-to-wall non-stopreportages van zenders zoals CNN of BBC World anderzijds, gehoorzaamt aan de logica van de voortdurend in elkaar grijpende constructie en deconstructie van authenticiteitssignalen. Men gebruikt een brede waaier van elkaar tegensprekende beeldtypes en beeldkwaliteiten – gepixelde videofoonbeelden in low resolution, de meer gangbare videobeelden, talking heads-ensceneringen, animatieclips met kaartjes en andere grafische gadgets – en men omlijst die beelden met min of meer nauwkeurige gegevens over hun herkomst, hun functie enzovoort. Het lijkt erop dat strategieën van de postmoderne, media- en representatiekritische kunst van de jaren ’70 tot ’90 zijn gesedimenteerd in het discours van de massamedia. In wat Sarat Maharaj een “megaretinaal systeem” heeft genoemd, een systeem “waarin tv, reclame, mode, voeding, pop, cultureel erfgoed, alledaagse weetjes en lifestyle zich de ironie en de mimicry eigen hebben gemaakt die vroeger haast uitsluitend met artistieke kennis verbonden was”, is het niet alleen de plaats van het ‘artistieke beeld’, maar ook die van het ‘documentaire beeld’ die moet worden opgehelderd. [11] Wanneer de documentaire ‘spookbeelden van de gelijkenis’ worden geproblematiseerd, vanuit een visie op het beeld als digitale ‘representatie’, dan gebeurt dat vooral om het vertrouwen in de diverse agentschappen van die beeldproductie te versterken. Hoe vaker mediakritische nieuwslezers de kijker aansporen om de getoonde beelden niet te vertrouwen, hoe beter men die beelden kan bekijken zonder op de vraag naar hun eventuele ‘waarheid’ nog een antwoord te verwachten. Het kritische inzicht in het retorische karakter van de beelden heeft plaatsgemaakt voor de affirmatieve instemming met dat gegeven. Het begrip waarheid is van zijn nadruk ontdaan (als het al niet is opgeheven), wat op den duur het einde kan betekenen van het spel van de waarheid.
Ondertussen komen de media hun ideologisch gestoffeerde zorgvuldigheidsplicht na doordat ze zichzelf met veel pathos ontslaan van elke verantwoordelijkheid voor de beelden en van elke verplichting tot waarachtigheid – waarmee ze meteen ook de artistieke reflectie op de materialiteit en de historiciteit van de beelden subtiel maar onherroepelijk beïnvloeden. Toch is het nog altijd zo dat de realiteit ‘achter’ de documentaire beelden sterker in twijfel wordt getrokken dan de beelden zelf. [12] De beelden vlokken uit tot iets soevereins en zelfreferentieels, dat echter probleemloos te verzoenen valt met het ongeloof en de onzekerheid die de beelden wekken over het statuut van de realiteit die ze selecteren en ensceneren. “In documentary mode wordt de werkelijkheid een attractie,” schrijft Jane Gaines, “niet omdat ze gewoon is, maar omdat ze plotseling vreemd wordt. Het object van het documentaire kan heel goed in het alledaagse leven verscholen liggen, maar zodra het, nog ongerept, door de camera wordt ontdekt, wordt het al snel een voorwerp dat bij de kijker ongeloof oproept.” [13] Anders gezegd: hoe sterker een beeld als documentair, authentiek, ongefilterd en ongemanipuleerd optreedt (of: gelanceerd wordt), hoe groter de culturele en psychologische abstractie van datgene wat het beeld ‘toont’.
Nu is ongeloof geen toestand die op zichzelf staat – het hangt altijd af van hoe, wanneer en waarom het wordt opgewekt. De technieken en methoden van het suspension of disbelief, de aan de theorie van het fantastische en de fantastische literatuur herinnerende opheffing van het ongeloof [14], zijn al evenmin neutraal en tijdloos, maar historisch specifiek. Daarom is het niet zo productief om het over de fictie of over het document als zodanig te hebben. Eigenlijk zou het over fictionaliteit en – zoals Hito Steyerl voorstelt [15] – documentaliteit moeten gaan, dus over de discursieve productie van kennis over het fictieve en ‘het documentaire’; over de analyse van de manier waarop steeds nieuwe realismen en surrealismen worden geconstrueerd, en steeds nieuwe verschillen, zoals het verschil tussen het fantastische en het realistische. Minstens sinds Chris Markers Sans Soleil (1982) heeft de filmessayistiek de grenzen van het genre geopend voor in elkaar overvloeiende vertel- en representatievormen, voor een “satori-bricolage” (Marker) die het ik en de filmische conventies tot aan de rand van de dispersie drijft – een dispersie die ook een concentratie kan zijn. [16] De theorie en de praktijk van het video-essay sluiten daarbij aan en gaan tegelijk verder dan het filmessay; op zijn beurt wordt het video-essay geconfronteerd met het probleem van een precair maar productief intermediair statuut. Vanuit zo’n tussenpositie kunnen echter esthetische strategieën worden ontwikkeld om met de randvoorwaarden van instituties en disciplines om te gaan, en om vooral ook het onderscheid tussen fictie en document irrelevant en reactionair te doen lijken. [17]
5. Experimenten met de waarheid
Tot slot wil ik een voorbeeld geven van de problemen die schuilgaan achter de besproken kwesties van ‘het documentaire’ als verschijning, de architectuur van een documentair-artistiek zichtbaarheidsdiagram en de de-realisering van het beeld in het teken van het neodocumentarisme.
Daarnet had ik het over de specifieke constructievoorwaarden van bepaalde vormen van discours over het artistieke en ‘het documentaire’. In dat verband mag een verandering in de strategie van kunstenaars niet onvermeld blijven. In het zich momenteel openleggende en transdisciplinair uitbreidende artistieke veld wordt een subversief spel gesuggereerd met allerlei vervalste identiteiten en fantastische realismen. De persteksten voor een tentoonstelling over overlevingsstrategieën in het Amsterdamse SMART Project Space, in april/mei 2003, met Bartolomeo Pietromarchi als curator, is een paradevoorbeeld van dergelijke pretenties. Onder de titel SubReal. Reality Survival Strategies werd werk bijeengebracht van kunstenaars zoals Marc Bain, Marco Boggio Sella, Martin Creed, John Bock en Santiago Sierra, kunstenaars die, zoals de tekst zegt, gekozen hebben voor “transversale paden”. Daarom infiltreren ze de “plooien van de werkelijkheid” met strategieën die worden gekenmerkt door “radicale houdingen” – zoals daar zijn: “heimelijkheid, […] parasitisme, negatie, exces”; het beeld wordt gedemonteerd en kortgesloten tot de figuur van de kunstenaar onherkenbaar wordt; zo ageert hij als clandestiene indringer in een omgeving die wordt beheerst door het spektakel en de waarden van het individu vijandig gezind is. [18]
Dit vaag antikapitalistische en rebels getinte programma mag zich momenteel in een grote populariteit verheugen. Het is de uitdrukking van een verstard kennisrelativisme en een cultureel aanvaarde, zelfs normatieve spektakelkritiek. Het parasitaire en het clandestiene, twee figuren uit de subversieve filosofie van de Franse rationaliteitskritiek uit de jaren ’70, hebben hun intrede gedaan in het curatorendiscours. En de kunstenaars – typisch genoeg gaat het hier uitsluitend om mannen – bewonderen zichzelf in hun rol als onberekenbare beeldguerillero’s; niet zelden werken ze vanuit een ‘realistische’ aanzet die ze – in een ironisch-activistische betekenis – als ‘politiek’ begrepen willen zien.
Deze neorealistische fractie zou ik een artistiek project willen voorhouden dat in meer dan één opzicht vergelijkbaar is en dat met ogenschijnlijk gelijkaardige voorstellingen van subjectiviteit werkt, maar toch tot andere conclusies komt. Het werk van Walid Raad respectievelijk de Atlas Group en de Atlas Group Archive is een veelgelaagde onderneming, die theoretische, historische, politieke en esthetische niveaus organiseert rond kwesties van autoriteit en authenticiteit. Het uitgangspunt wordt gevormd door de recente geschiedenis van Libanon en haar internationale context, maar ook door de pogingen om een ander perspectief te ontwikkelen op de mogelijkheden om kunst te maken in een Arabisch land. Dat betekent vooral ook: een perspectief dat van het voorgeschreven antioriëntalistische perspectief afwijkt. Onder invloed van het werk van Edward Said heeft zich immers onder de meest geavanceerde Arabische kunstenaars een reflexmatige bemoeienis met de eigen geschiedenis en cultuur verspreid, die telkens opnieuw uitgaat van de westerse blik en van de kritiek op het westerse oriëntalisme, wat de esthetische en politieke horizon natuurlijk aanzienlijk beperkt.
Walid Raad emigreerde begin jaren ’80 vanuit Libanon naar de VS en pendelt vandaag met groeiend succes als international artist tussen Brooklyn en Beiroet. In zijn werk onderzoekt hij de obstakels en de mogelijkheden om de relaties met ‘de ander’ weer te geven. Daarmee bevindt hij zich in het hart van het documentaire project. De term ‘onderzoeken’, to research, is hier welbewust gekozen. Raad en zijn fictieve en werkelijk bestaande partners in fake instituten zoals The Atlas Group Archive verrichten parawetenschappelijke navorsingen op het gebied van de alledaagse geschiedenis en de alledaagse esthetica van Libanon. Een naam als Atlas Group verwijst al naar organisatievormen van visuele kennis zoals de collectie, de bibliotheek of de platenatlas, organisatievormen die in de twintigste eeuw oscilleerden tussen Aby Warburg en Gerhard Richter. De combinaties van representatie- en documentatiemethoden genereren een catalogus van mogelijkheden om die kennis op te bouwen. Tegelijk worden die mogelijkheden in hoge mate verlegd naar de ruimte van de speculatie en de verbeelding, van het bedrog en de vervalsing. De authenticiteit – van bronnen, getuigen, enquêtes, beelden enzovoort – wordt geclaimd, maar in die claim zelf voltrekt zich tegelijk ook al een epistemisch aarzelen en weifelen.
Die sluipende suspension of belief staat tegenover de logica van het fantastische, maar resulteert niettemin in een soort van documentaire fantasy. Als antwoord op het spektakel van het documentaire beeld wordt op een antispectaculaire en gewetensvolle manier gewerkt aan de fundamenten van de documentaire waarheidseffecten. Deze arbeid gaat altijd uit van de onwaarschijnlijkheid en ongeloofwaardigheid van het documentaire getuigenis. Trinh T. Minh-ha heeft “de productie van de ene irrealiteit na de andere en het spel van de onzin” zelfs naar voren geschoven als vluchtpunt van ‘het documentaire’, omdat de referent in de voorfilmische realiteit op die manier van zijn functionalisering kan worden bevrijd. [19] Op deze oproep tot irrealisering antwoorden Walid Raad en de Atlas Group met verschillende methoden en strategieën om waarheidsaanspraken te destabiliseren, door middel van allerlei vervalste of bedachte identiteits- en authenticiteitscertificaten. Permanent proberen ze bewijsvoerings- en legitimatieprocédés te ontwrichten – een zeer eigenzinnige variant van wat in de filmtheorie bekendstaat als het genre van de mockumentary.
De 16 minuten durende video Hostage: The Bachar Tapes (#17 and #31) English Version uit 2001 kreeg veel publiciteit, won verscheidene prijzen, werd meer dan eens op televisie vertoond en was vertegenwoordigd op enkele tentoonstellingen. De video toont vooral opnames van een man, geïdentificeerd als Souheil Bachar, die we te zien krijgen terwijl hij voor een muur zit en nadenkt over verschillende registers van zijn ervaringen tijdens een jaren durende gijzeling. Bachar beweert dat hij in de jaren ’80 en ’90 gegijzeld is geweest door de Jihad. Enkele weken lang zou hij zelfs een kleine kamer hebben gedeeld met vijf Amerikaanse gijzelaars, die in de nasleep van de beruchte Iran-Contra-affaire één voor één werden vrijgekocht, tot hij, de Arabische gijzelaar, als enige overbleef. Bachar blikt op die ervaringen terug en doet verslag van zijn gevoelens, analyseert de verschillende subjectposities in de gijzelingssituatie, beklaagt zich erover dat zijn medegijzelaars beter werden behandeld, en klaagt over hun racistische opmerkingen, hun fascinatie voor zijn ‘abjecte’ Arabische lichamelijkheid en hun seksuele toenaderingspogingen. Als je het narratieve kader gelooft, gaat het om herinneringen aan een voorbije gijzelingsperiode. Toch hebben de opnames van dit zichzelf uitsprekende subject hetzelfde effect als die video’s waarmee gijzelnemers losgeld proberen af te persen. Dat beeldgenre, een documentaire basisvariant, dient er vooral toe om de buitenwereld een geloofwaardig teken van leven te geven vanuit de black box waar de gijzelaar wordt vastgehouden.
Andere authenticiteitssignalen maken deel uit van een ander, technisch-bureaucratisch register. Het gaat om tijdregistratiecodes, archiefnummers, tussentitels, technische inleidingen of beeldonzuiverheden – bijvoorbeeld doordat het diafragma anders wordt ingesteld. Zo klimt de video van het ene metaniveau naar het andere; hij zakt weer weg in absurditeiten en dialectische flauwiteiten, in de meest onbehouwen vormen van zelfreferentialiteit, om vervolgens op te stijgen naar verbazingwekkende poëtische momenten. Tegelijk krijgen we een staalkaart van technieken die in de meest geavanceerde, zelfbespiegelende vormen van ‘documentairekunst’ worden ingezet, en maken we een doorgedreven inspanning mee om het materiaal niet langer te bekijken vanuit het perspectief van het transparante document dat de werkelijkheid staaft, maar om het als monument te zien, zoals Foucault in Archéologie du savoir heeft geschreven – als discours en als discursief object waarvan je de formatie en de functionaliteit zou moeten onderzoeken. [20]
Walid Raad en de Atlas Group thematiseren ook de manieren waarop een zogenaamd document uit het archief opduikt, wie en wat het beschikbaar maakt en waarom. Alleen al de vermelding in de titel dat enkel de nummers 17 en 31 van dat merkwaardige (en in ‘normale’ omstandigheden zo onwaarschijnlijke) dagboek werden uitgekozen, verwijst naar een classificatiesysteem en een rationaliteitsmodel. Van de epifanie van ‘het documentaire’ worden hier, enigszins paradoxaal en zelf ook fictief, de constructievoorwaarden onderzocht. In de shockerende beelden van de (achteraf?) lijdende en vertellende gevangene wordt de conventie van ‘het documentaire’ zichtbaar gemaakt, maar tegelijk vragen die beelden ook dat men intensief op hun achtergronden zou ingaan. Zo raakt het beeld van de gijzelaar al snel zijn aanvankelijke spektakelwaarde kwijt; in plaats daarvan exposeert het de technologie van de documentaire verschijning.
Het valt nog te bezien hoe lang Walid Raads manipulaties en exploraties van het archief en van ‘het documentaire’ hun ontregelende kracht zullen behouden. Er zijn echter aanwijzingen dat die niet zo heel snel opgebruikt zal raken: Raads operaties lijken immuun tegen het risico dat ze wegzinken in de speculatieve productie van zogenaamde Libanese werkelijkheidsepifanieën; ook het brallerige gebaar van een als subversief gemaskeerd sociaal-voyeurisme, zo typisch voor zelfbenoemde clandestiene en parasitaire kunstenaars, ontbreekt hier (hoewel er ongetwijfeld overlappingen zijn, ook en vooral aan de kant van het kunstpubliek); en de fetisjering van reflexiviteit en van kritiek op het apparaat, zoals je die in zowat alle artistieke producties van de documentary mode zien kunt, countert Raad door de functies en de effecten van reflexiviteit te problematiseren.
6. Index en institutie
Het succes van Walid Raads experimenteel-zelfreflexieve documentarisme of de ontdekking van Harun Farocki en andere documentair werkende filmmakers en kunstenaars kun je je eigenlijk alleen in het domein van de beeldende kunst voorstellen. Links en rechts stuurt een discursieve en institutionele dynamiek erop aan om de competenties van het artistieke veld open te leggen en uit te breiden. In dat herschikkingsproces van de culturele topografie is ‘het documentaire’ zeer geschikt om aanspraken op bevoegdheidsuitbreiding te legitimeren. Kunst in documentary mode belooft immers een toegang tot het reële. Dat is een belofte die eigenlijk niet in te lossen valt, maar die natuurlijk wel een waardevolle ondersteuning vormt voor de geloofwaardigheid van instituties.
Als gevolg van die nieuwe functionalisering door het artistieke veld worden de parameters van ‘het documentaire’ verschoven. In de filmwetenschap heeft de crisis van het documentaire beeld een theoretische activiteit ontketend die nauwelijks een gangbare voorstelling of overtuiging intact heeft gelaten; tegelijkertijd is ‘het documentaire’ uitgegroeid tot de bevoorrechte modus van de massamedia en hun werkelijkheidsconstructies.
Niet zo heel lang geleden heette het dat de authenticiteit de documentaire film al lang genoeg in haar greep had gehad, terwijl de werkelijkheid alleen nog werd geconsumeerd, en niet geproduceerd. Daarom moet, zegt men, “duidelijk worden dat ook de realiteit van het documentaire niet achter het beeld moet worden gezocht, maar in het beeld.” [21] Toch moeten we constateren dat de werkelijkheid ‘achter’ de beelden blijft liggen, namelijk in de (historisch en cultureel specifieke) discursieve velden die de beelden omgeven, maar die er anderzijds ook door gevormd en veranderd worden. De beeldende kunst is zo’n discursief veld; ‘het documentaire’ licht er steeds vaker in op zoals de plastic zak in American Beauty. De indruk ontstaat dat in die epifanieën van ‘het documentaire’ – als beeldtype, maar ook als stijl, als modus van de kunstproductie – de kansen en de risico’s elkaar in evenwicht houden. Enerzijds wordt ‘het documentaire’ als “indexical wham” (Bill Nichols) [22] begrepen en geïnstrumentaliseerd, hoewel het geloof in de overtuigingskracht van die indexicale dreun allang gedeconstrueerd leek. Hier kan het domein van de kunst een zekere onwetendheid of naïviteit aan de dag leggen, of ook simpelweg de ambitie om het complex van het documentaire ‘onverbruikt’ te benaderen. Je zou dat kunnen vergelijken met de manier waarop een commerciële speelfilm als American Beauty zich verhoudt tot de epifanieachtige en reële videobeelden die hij in zich opneemt en die hem injecteren met een niet-verhalende visualiteit.
De reflectie op de (inter)medialiteit van het beeld die op deze manier mogelijk wordt, verwijst anderzijds naar mogelijkheden die nauw vervlochten zijn met de zelfreferentiële en mediumspecifieke operaties van de avant-gardekunst. Daarin ligt de wezenlijke belofte van de verbinding tussen kunst en documentarisme: de specifieke, historisch ontwikkelde reflectievormen van de kunsttheorie (en de praktijk van de beeldende kunst als specifieke vorm van kennisproductie) kunnen uitgroeien tot hulpbronnen voor het documentarisme, dat zich daardoor zou kunnen onttrekken aan de eis dat het als nederige dienstmaagd de hulpbronnen van het reële blijft ontsluiten. Een dergelijk documentarisme zou bovendien in staat zijn om de docupoëzie van de verschijning, die op het documentaire beeld wordt geprojecteerd om het een ‘artistieke’ wending te geven, met succes aan de kaak te stellen.
Vertaling uit het Duits: Eddy Bettens
Noten
[1] Marie-José Mondzain, The Holy Shroud. How Invisible Hands Weave the Undecidable, in: Bruno Latour en Peter Weibel (red.), Iconoclash. Beyond the Image Wars in Science, Religion, and Art, Karlsruhe/Cambridge, MA/London, ZKM/MIT Press, 2002, p. 324 e.v.
[2] Siegfried Kracauer, Theorie des Films. Die Errettung der äußeren Wirklichkeit [1960], door de schrijver herziene vertaling van Friedrich Walter en Ruth Zellschan, onder redactie van Karsten Witte, Frankfurt am Main, Suhrkamp, 1993, vooral p. 389 e.v.
[3] Documenta11_Plattform 5: Ausstellung/Exhibition. Ausstellungsorte/Exhibition Venues, fotografiert von Werner Maschmann, Ostfildern-Ruit, Hatje Cantz, 2002.
[4] Anna McCarthy, Ambient Television. Visual Culture and Public Space, Durham/London, Duke University Press, 2001.
[5] Over het begrip van de “diagrammatica” van de zichtbaarheid, zie Tom Holert, Das einzig Wahre? ‘Carlo Giuliani, ragazzo’ und die Diagrammatik des Visuellen, in: Dorothee Richter (red.), Theorie des Visuellen/Visualität der Theorie, Frankfurt am Main, Revolver, 2003 (in druk).
[6] Sarat Maharaj, Xeno-Epistemics. Ein provisorischer Werkzeugkasten zur Sondierung der Wissensproduktion in der Kunst und des Retinalen [sic], in: Documenta11_Plattform 5: Ausstellung. Katalog, Ostfildern-Ruit, Hatje Cantz, 2002, pp. 71-84, hier p. 72.
[7] Allan Sekula, Den Modernismus demontieren, das Dokumentarische neu erfinden [1978], in: Hubertus von Amelunxen (red.), Theorie der Fotografie IV. 1980-1995, München, Schirmer/Mosel, 2000, pp. 120-128, hier p. 127: “Plotseling wordt de aandacht gericht […] op maniërisme en sensibiliteit en op de psychische en emotionele risico’s waaraan de kunstenaar zich blootstelde. De documentaire fotografie wordt als kunst beschouwd wanneer ze de verwijzing naar de wereld transcendeert, wanneer het werk in eerste instantie kan worden begrepen als een daad van artistieke zelfexpressie.”
[8] Jane M. Gaines, Introduction: The Real Returns, in: Jane M. Gaines en Michael Renov (red.), Collecting Visible Evidence [Visible Evidence, 6], Minneapolis/London, University of Minnesota Press, 1999, p. 4 e.v.
[9] Michel Foucault, De woorden en de dingen. Een archeologie van de menswetenschappen [1966], vertaald door C.P. Heering-Moorman, Baarn, Ambo, z.j., p. 73.
[10] Michael Renov, Documentary Horizons: An Afterword, in: Gaines en Renov (red.), op. cit. (noot 8), p. 324: “If there is a consensus emerging among the newest generation of documentary scholars, it may just be that representations of the real have more rather than less power to shape our world than heretofore, that the production and control of the flow of historically based images is increasingly the arena of social power that matters most. It’s just that the sites and situations of documentary culture have exploded exponentially – on cable TV twenty four hours a day, on urban billboards and big-screen displays, in museums and on the Internet.”
[11] Maharaj, op. cit. (noot 6), p. 77.
[12] Trinh T. Minh-ha, Die verabsolutierende Suche nach Bedeutung [1993], in: Eva Hohenberger (red.), Bilder des Wirklichen. Texte zur Theorie des Dokumentarfilms [Texte zum Dokumentarfilm 3], Berlin, Vorwerk 8, 2000, p. 310: “Het reële? Of de herhaalde, kunstmatige verrijzenis van het reële? Het overweldigende succes van dat procédé, dat erin bestaat om het reële te vervangen door visuele en talige tekens van het reële leidt er uiteindelijk toe het reële in twijfel te trekken en daarmee meteen ook de twijfels te versterken die elk duidelijk onderscheid tussen de tekens en het reële met zich meebrengt.”
[13] Gaines, op. cit. (noot 8), p. 9.
[14] Tzevtan Todorov, Introduction à la littérature fantastique, Paris, Seuil, 1976.
[15] Zie de bijdrage van Hito Steyerl in de bundel waarin deze tekst gepubliceerd wordt.
[16] Raymond Bellour, Eloge in h-moll. Zapping Zone, in: Birgit Kämper en Thomas Tode (red.), Chris Marker. Filmessayist, München, Institut Français de Munich/CICIM, 1997, pp. 129-134, hier p. 133.
[17] Ursula Biemann (red.), Stuff it. The Video Essay in the Digital Age, Zürich/Wien, Institute for Theory of Art and Design/Edition Voldemeer/Springer, 2003.
[18] Uit de aankondigingstekst van SUB REAL Reality Survival Strategies in Smart Project Space, Amsterdam, 5 april tot 11 mei 2003, http://amsterdam.nettime.org/Lists-Archives/nettime-nl-0304/msg00021.html
[19] Trinh T. Minh-ha, op. cit. (noot 12), p. 323 e.v.
[20] Michel Foucault, Archäologie des Wissens [1969], uit het Frans vertaald door Ulrich Köppen, Frankfurt am Main, Suhrkamp, 1973, p. 198 e.v.
[21] Hartmut Bitomsky, Kinowahrheit [Texte zum Dokumentarfilm 8], red. Ilka Schaarschmidt, Berlin, Vorwerk 8, 2003, p. 215.
[22] Frank P. Tomasulo citeert deze formulering uit een voordracht van Bill Nichols van 1993, in ‘I’ll See it When I Believe It’. Rodney King and the Prison-House of Video, in: Vivian Sobchack (red.), The Persistence of History. Cinema, Television, and the Modern Event, New York/London, Routledge, 1996, pp. 69-88, hier p. 71.
Bovenstaande tekst is een vertaling van het essay Die Erscheinung des Dokumentarischen, geschreven voor de bundel Dokumentarische Strategien in der Kunst, redactie Karin Gludovatz, Wien/Köln, Mumok/Verlag der Buchhandlung Walther König, 2004.
