Men neemt de kunst haar crisis af
I Love Art, You Love Art, We All Love Art, This is Love. Een pamflet over de kunstwereld werd in februari van dit jaar door Frank Vande Veire aangeboden aan de redactie van De Witte Raaf. Na overleg besloot de redactie dat zij de tekst wilde publiceren op voorwaarde dat de auteur bereid was tot enkele aanpassingen. De auteur verkoos hier niet op in te gaan en publiceerde de ongewijzigde versie van de tekst in HTV (nr. 47, april-mei 2003), in Yang (jrg. 39, nr. 2, juli 2003) en in Kunstbeeld (nr. 10, oktober 2003). Een ingekorte versie verscheen in de krant De Morgen van 2 augustus (p. 18) en deze laatste publicatie betekende het begin van een stormachtig debat waarbij reacties van betrokkenen, medewerkers en lezers van de krant afwisselden met ‘reacties op de reacties’ vanwege de auteur. In het editoriaal van het vorige nummer van De Witte Raaf ging Bart Verschaffel in op de lotgevallen van Vande Veires pamflet in De Morgen. In dit artikel reageert Vande Veire op zijn beurt op dit commentaar en op de receptie van zijn ‘pamflet’. Vervolgens licht hij nogmaals de bedoeling toe van de oorspronkelijke tekst.
Dirk Pültau
Het is een vanzelfsprekendheid geworden dat niets wat de kunst betreft nog vanzelfsprekend is, noch in haarzelf, noch in haar verhouding tot het geheel, zelfs niet haar bestaansrecht.
Theodor. W. Adorno
Mogen we, zoals dat tegenwoordig op veel plaatsen gebeurt, uitgaan van de kunst als van iets dat er is en absoluut verondersteld moet worden? […] De kunst handhaaft zich – staat u mij na zoveel extreme formuleringen ook deze toe – de kunst handhaaft zich op de rand van zichzelf; ze roept en haalt om te kunnen blijven bestaan, zichzelf onophoudelijk terug vanuit er-al-niet-meer-zijn naar er-nog-altijd-zijn.
Paul Celan
Iedere dag moeten wij ons bestaan verantwoorden aan onszelf.
Wim Delvoye
Alvorens dieper in te gaan op de inhoud van mijn ‘pamflet’, wil ik toch even enkele zaken verduidelijken omtrent de heisa die de publicatie in De Morgen heeft veroorzaakt. De mensen die ik in het pamflet bij naam noemde, werden wel degelijk door De Morgen uitgenodigd om te reageren. Het kon niet anders dan dat zij zich persoonlijk aangevallen zouden voelen wanneer hun houding (De Cordier), hun beeldstrategie (Delvoye) of hun personage (Hoet) als voorbeelden van een malaise naar voren werden geschoven. Het was te verwachten dat zij, verblind door hun ergernis, niet serieus of helemaal niet op de inhoud van het pamflet zouden ingaan (ook al kon niemand weten dat ze het zo bont zouden maken). We zullen nooit weten of deze mensen zouden hebben gereageerd, en op welke manier, indien ze daartoe niet door De Morgen waren uitgenodigd. Het schijnt dat het pamflet, in de maanden (sinds eind februari) dat het op het web rondzwierf, reeds druk besproken werd in de kunstwereld. Het vreemde is dat er toch een publicatie in een krant nodig was om het pamflet werkelijk te doen bestaan. Plots kon het niet meer worden genegeerd. Dat is de symbolische kracht van het medium.
Hoe dan ook: dat het debat werd toegespitst op de in het pamflet aangevallen personen, heeft de kwaliteit van het debat geen goed gedaan, ook al neem ik dit De Morgen helemaal niet kwalijk. Het heeft vooral een naïeve interpretatie van het pamflet uitgelokt. Plots leek het alsof het om een zoveelste aanval ging op een aantal kunstenaars en curatoren die de kunstwereld in een perverse houdgreep zouden hebben. Alsof dat nog niet erg genoeg was hebben sommigen, met Yves Desmet op kop, gedacht het pamflet conservatief-populistisch te moeten interpreteren als een aanval, niet enkel op de ‘kunstkaste’, maar zelfs op de ‘moderne kunst’ als dusdanig.
Iedereen die het pamflet écht leest, merkt evenwel onmiddellijk dat ik de drie kunstenaars heb gekozen omdat het juist belangrijke kunstenaars zijn. Het is nu eenmaal enkel interessant om de malaise waaraan de kunst lijdt, af te lezen aan interessante figuren. Simpel gesteld: ik wil geen ander soort kunst, ik wil dezelfde soort kunst, maar beter, lucider. Ook Jan Hoet wordt door mij niet opgevoerd als iemand die autoritair een bepaald soort kunst promoot waarmee ‘het publiek’ geen voeling heeft, maar integendeel als een personage dat al te zeer een exponent is van de ‘kunst moet pakken’-cultuur, zij het dan wel een zeer paradoxale exponent. Deze paradox wordt overigens door het publiek goed aangevoeld. Het grote publiek vindt Jan Hoet een komisch personage. Het voelt immers maar al te goed aan hoe er een afgrond gaapt tussen de emotionerende, ‘volkse’ stijl waarmee Hoet hedendaagse kunst verdedigt, en het moeilijke, weerbarstige van wat hij verdedigt. Daarom is hij niet zomaar een curiosum. De afgrond waarlangs hij danst is de onze. Hij is eigen aan een tijd waarin de media koste wat het kost de relevantie willen bewijzen van het moeilijkst te verdedigen fenomeen dat er is: hedendaagse kunst. Ook iemand als Chris Dercon danste op ongewild komische manier langs die afgrond toen hij zijn publiek ooit aanmaande “te supporteren voor het unheimliche…”.
Maar ik wou vooral het volgende zeggen: dat met de zichtbare effecten die het pamflet in De Morgen teweegbracht, niet alles over het lot van het pamflet is gezegd. De Cordier doet smalend over mijn kersverse volgelingen, alsof de recuperatie van mijn pamflet door bepaalde cultuurconservatieven mijn verdiende loon is. Ik zou de aanhangers krijgen die ik verdien. Volgens Bart Verschaffel had ik slim genoeg moeten zijn om een en ander te voorzien, namelijk de reductie van mijn pamflet tot spektakelwaar en het populistisch misbruik van de inhoud ervan. Ik was zo naïef om een populair medium als de krant te gebruiken en om me überhaupt te wagen aan zo’n populair genre als een ‘pamflet’. Voor pamfletten is het te laat, stelt Verschaffel streng. Hij lijkt er van uit te gaan dat het effect van mijn pamflet volledig gesmoord werd doordat het een pamflet is en doordat het op een bepaalde manier in de krant is ingekaderd. Volgens mij wil hij daarmee de zaak al te vlug geseponeerd zien.
Over wat het pamflet in de kunstwereld losmaakt, maak ik me zo weinig mogelijk illusies. Ik was dit pamflet eerst en vooral aan mezelf verplicht. Wel ben ik ervan overtuigd dat de effecten ervan verder en dieper reiken dan Verschaffel suggereert. Ten eerste lag er over de ondertitel van mijn pamflet, Een pamflet over de kunstwereld, een lichte ironie. De tekst is te lang en te doorwrocht om werkelijk een pamflet te zijn. Hij biedt weerstand tegen een al te vluchtige lezing. Ten tweede zijn de lezers niet achterlijk. De manier waarop sommigen het pamflet voor een populistische kar wilden spannen, was maar al te doorzichtig en trouwens, alweer als symptoom, pijnlijk revelerend. Ik geloof dus niet dat het pamflet zomaar oplost in de loze drukte die zich eromheen gevormd heeft. Ik geloof dat er achter de ‘deining’ die is ontstaan, wel degelijk iets gebeurt.
Wie het pamflet serieus leest, heeft meteen in de gaten dat het niet is geschreven vanuit een afkeer voor de pretentieuze of opgeklopte ‘gebakken lucht’ van de hedendaagse (en dus ‘conceptuele’) kunst, maar juist vanuit een diepe affiniteit met de hedendaagse kunst én zijn ‘kaste’. Het pamflet is niet de zoveelste hysterische klacht dat de hele kunstwereld om geld en macht draait, dat de curatoren alle macht in handen hebben, dat de critici niet kritisch genoeg zijn en dat de kunst door de spektakelmaatschappij wordt opgeslokt. Ik noem dergelijke klachten, die trouwens hun waarde hebben, bewust ‘hysterisch’ omdat ze steeds uitgaan van de (verloren) onschuld van de kunst. Mijn vertrekpunt is evenwel de toestand van de kunst zelf. De kunst bevindt zich in een crisis die haar in het hart raakt, en mijn ergernis betreft helemaal niet deze crisis, maar juist de systematische verdringing ervan. Het is de crisis die in crisis is. Wat bedoel ik hiermee?
Men kan gerust stellen dat kunst altijd schoon was omdat ze een belofte inhield, de welbekende promesse de bonheur van Stendhal. Het ging uiteraard om een geluksbelofte die niet werd ingevuld, laat staan gerealiseerd of zelfs maar als realiseerbaar voorgesteld. De kunst liet ons genieten van die belofte omwille van zichzelf. Uiteraard kon deze schoonheidservaring iets unheimlichs hebben. Ze kon getekend zijn door het vermoeden dat het beloofde ‘geluk’ op zichzelf genomen ondraaglijk is en dat het dan ook best op afstand wordt gehouden. Dit is de betekenis van Rilkes bekende vers over de schoonheid als “het net nog door ons te verdragen begin van de verschrikking”.
Als cultivering van een (zoete of eerder huiveringwekkende) geluksbelofte, vormde kunst in de negentiende eeuw het schone tegendeel of het ‘andere’ van de burgerlijke maatschappij waarin alles gericht is op productie, beheersing, manipulatie en calculatie. Met de l’art pour l’art-gedachte werd men zich van deze toestand bewust en keurde men hem goed.
Zolang kunst schoon moest zijn, was de contemplatie van kunstwerken een compensatie voor en dus ook een legitimatie van de maatschappelijke orde. Het minste dat we van de avant-garde kunnen zeggen is dat ze hiermee geen vrede neemt. De avant-garde vertrekt vanuit een ongenoegen, een slecht geweten van de kunst over de al te onschuldige plaats en functie die haar zijn toegewezen. Het cultiveren van een abstracte geluksbelofte leek volkomen ongepast in een wereld die door kapitalisme, kolonialisme en oorlog uit haar voegen barstte. Op een of andere manier moest de kunst zich aan de realiteit durven branden. De belofte van de kunst werd gekoppeld aan een maatschappelijke utopie.
Ondertussen is de avant-garde, wellicht onvermijdelijk, sinds lang een museale, ‘elitaire’ aangelegenheid geworden. We contempleren de producten van de avant-garde als de relicten van een utopische passie, en retrospectief komt deze passie ons weer als iets schoons voor. Meer nog: het vermoeden besluipt ons dat de avant-gardisten, hoezeer ze ook de intentie hadden om door middel van de kunst de maatschappelijke realiteit te transformeren, toch heimelijk weerstand boden tegen deze instrumentalisering van de kunst, en wel omdat ze nu eenmaal kunstenaars waren gebleven. De artistieke vorm die de revolutionaire belofte aannam maakte dat die belofte weer omwille van zichzelf kon worden genoten: een ‘vrijblijvend’ genot dus – ‘kleinburgerlijk’ en ‘formalistisch’, zeiden de communisten.
Ondanks haar diepe ongenoegen omtrent haar burgerlijk-esthetisch karakter is de kunst ‘kunst’ gebleven, een aparte, moeilijke bezigheid waarover specialisten zich ontfermen. Mijn idee is dat in de jaren tachtig deze onvermijdelijke kunstigheid van de kunst minder dan ooit te negeren viel, en wel omdat de avant-garde toen pas helemaal uitgebloed was. Dit definitieve einde van de avant-garde was verbonden met het vervluchtigen van de esprit van ’68 en dus met de ineenstorting van het communistische ideaal in de ruimste zin van het woord, namelijk de utopie van een samenleving die fundamenteel anders zou zijn dan de kapitalistische. Het is mijn overtuiging dat elke serieuze kunstenaar tot ver in de jaren zeventig zijn werk, zijn werkproces of zijn ‘attitude’ beschouwde als een soort model van hoe mensen in een toekomstige maatschappij zouden kunnen zijn. De positie van de kunstenaar was dus, bewust of onbewust, avant-gardistisch. Zijn werk was, hoe vaag ook, de drager van een utopische belofte. Het was de voorbode, de eerste aanzet-tot, het voorbeeld, de voorafschaduwing van hoe het zou kunnen zijn, hoeveel melancholie, bitterheid of wanhoop hiermee ook verbonden kon zijn. Zelfs in de meest nihilistisch ogende kunstuitingen klonk nog iets mee van een geschonden utopisch verlangen.
De sociaal-politieke utopie was iets dat de kunst bij voorbaat legitimeerde, zoals een priester die de hostie opheft zich gelegitimeerd voelt door God en de hemel, ook al kan hij, zoals iedereen modern geworden, zich bij deze entiteiten weinig of niets meer voorstellen. Binnen de horizon van de utopie kon de kunst zich enigszins verzoenen met haar marginale positie, met haar gebrek aan publiek, met haar elitaire, steriele museumstatus – het kunstwerk liep immers vooruit op een maatschappelijke context die nog moest komen.
Zoals ik zei, in de jaren tachtig was het hiermee afgelopen. De kunst bleek ‘kunst’ te zijn gebleven, haar plaats bleek meer dan ooit het museum of is in elk geval museaal van aard en daar kan tot op vandaag geen enkele ‘parcourstentoonstelling’ iets aan verhelpen. En het is hier dat ik van een crisis durf gewagen. De kunst valt terug op zichzelf, evenwel zonder dat zij het zich kan permitteren zomaar weer schoon of esthetisch te worden. De kunst verzet zich nog steeds radicaal tegen de gevestigde orde (tegen de ‘normale’ vorm van zijn, denken, voelen, voorstellen), maar deze keer is elk uitzicht op een alternatief ondenkbaar geworden. [1] Enerzijds blijkt kunst niet uit zichzelf, dat wil zeggen uit haar museale en dus ‘vrijblijvende’ context, te kunnen losbreken; anderzijds kan zij zich niet meer zelfgenoegzaam op zichzelf terugplooien, zich in splendid isolation terugtrekken. [2] De kunst is dus terechtgekomen in een hachelijke, ongezellige positie, moeilijk te begrijpen, moeilijk hard te maken, en dus in elk geval: moeilijk te verkopen. Ze wordt een sfeer waarin een vage ‘verontrusting’, een ‘onbehagen’ omtrent onze conditie wordt gecultiveerd, zonder dat een opening geboden wordt op iets anders, tenzij op het ‘andere als andere’, de ‘andersheid als zodanig’ enzovoort. Hiermee wordt kunst het domein van een eindeloos zichzelf castrerend messianisme of van een pathos voor het onvoorstelbare of het ‘sublieme’. [3] In elk geval iets ‘moeilijks’. En het is dan ook geen wonder dat deze cultus van het onbehagen algauw al te comfortabel wordt, dat hij zijn scherpte, zijn hardheid, zijn luciditeit verliest en een al te behaaglijk onderonsje wordt. Geen wonder, zeg ik, maar dit neemt niet weg dat men zich hierover kan en moet ergeren.
Dit noem ik dus ‘crisis’: de kunst die op zichzelf terugvalt zonder te weten waarop ze juist terugvalt. Maar wat gebeurt er? Men doet alsof er niets aan de hand is. En ik houd hier – met een knipoogje naar Bernard Dewulf, die er zich in De Morgen (van 13 augustus) aan ergert dat ik dit woord in mijn pamflet te veel gebruik – bewust vast aan het woord ‘men’. Hier wordt inderdaad heel onpersoonlijk, want symptomatisch, gehandeld en gedacht – alsof men slaapwandelt. Ik bedoel: het avant-gardistische discours gaat gewoon door. Iedereen neemt het in de mond: journalisten, curatoren, politici, kunstcritici die hun verstand op nul hebben gezet. Altijd weer gaat het over het kritische gehalte van de kunst, over de mogelijke en zelfs noodzakelijke toenadering tussen kunst en leven, over de hercontextualisering van de kunst, over de participatie van de toeschouwer, over het feit dat kunst echt in je leven kan binnenbreken en het engagement kan prikkelen, over kunst die ‘communicatie’ is… Dat het hier om een slap, gesentimentaliseerd aftreksel van het avant-gardistische vertoog gaat, verhindert niet dat het, hardnekkiger dan ooit, overal weerklinkt, niet omdat men erin gelooft, maar omdat men bang is voor het rare monster dat ‘kunst’ heet, waarmee men zou achterblijven indien dit vertoog zou stilvallen. Niemand gelooft erin, alleen ‘men’ gelooft erin.
Dit vertoog, dat ik in mijn pamflet ‘manisch’ heb genoemd, wordt gekenmerkt door een monotoon formalisme. Waar het de kunst om gaat is niet van belang, het gaat erom dat ze ons aanspreekt, dat ze een plaats krijgt in ons leven. Het gaat om een ‘totale mobilisering’ in en door de kunst, met de bedoeling te vermijden dat de kunst ooit met de hachelijkheid van haar positie, met haar verweesdheid geconfronteerd wordt. Haar crisis wordt haar afgenomen. Dit is het drama dat ik in mijn pamflet schets als een nieuwe versie van het ‘einde van de kunst’: de kunst die zich haar crisis laat ontnemen.
Er is hier sprake van een verdringingsmechanisme dat op verschillende niveaus werkt. Ten eerste is deze verdringing een intern artistiek fenomeen. Het kan niet anders dan dat de kunst, gespeend van elk avant-gardistisch én estheticistisch alibi, en dus even alleen met zichzelf, voor zichzelf schrikt. Niettemin ligt in die schrik haar grote kans; maar van alle kanten wordt haar ontraden deze niet zo gezellige kans te baat te nemen. Uiteraard wil de kunstmarkt niet horen van een crisis. En bovenal wordt de verdringing van de crisis bezegeld door de curatoren en niet minder door critici en journalisten wier beroep het is op intelligente wijze hun enthousiasme voor kunst te simuleren.
In de jaren zestig is de kunstenaar, uiteraard geïnspireerd door de historische avant-garde, zich steeds scherper bewust geworden van de context waarbinnen hij werkt en zijn werk presenteert. Judd, Warhol, Buren, Broodthaers, Beuys, Klein, Manzoni, Graham, Smithson, Matta-Clark, Nauman, het zijn totaal verschillende kunstenaars, maar wat ze gemeen hebben is dat ze de context van het kunstwerk, de ruimtelijke en cultureel-symbolische condities die de verhouding van het kunstwerk met het publiek bepalen, niet voor lief nemen. Ze reflecteren over die context en laten deze reflectie van binnenuit de vorm van het werk bepalen. De horizon van die hardnekkige reflectie was de utopie van een radicaal andere context.
Welnu, de figuur van de curator treedt, minzaam glimlachend, uit de puinhopen van die utopie te voorschijn. Dit is mijn ‘genealogie van de curator’: hij is de specialist van de voortdurende (her)contextualisering van kunst in een tijd waarin die context minder dan ooit duidelijk is, in een tijd waarin de kunst zelf aan haar context wanhoopt. De curator is niet te benijden. Hij moet het kunstwerk niet enkel van een fysieke en institutionele context voorzien, maar hij moet vooral keer op keer voor een breed publiek aannemelijk maken – en dat doet hij met woorden, die hij voor een deel ook uitbesteedt aan hiervoor aangestelde critici – dat kunst wel degelijk een relevante, zinvolle plaats heeft in de samenleving. En om het ietwat gechargeerd te zeggen: hoe blinder zijn geloof, hoe ongeloofwaardiger hij is. Hoe meer hij weet dat hij het onmogelijke doet, hoe interessanter hij is. De curator is hoe dan ook een melancholische figuur.
De grondintuïtie achter mijn pamflet is dus niet zozeer dat de kunstwereld is verloederd, maar dat de kunst zelf in crisis verkeert, en dat niet deze crisis erg is maar de massieve ontkenning ervan. De hedendaagse kunst laveert tussen het moeilijke besef van haar verweesdheid en de manische ontkenning ervan. Die verweesdheid heeft niet enkel te maken met het einde van de avant-garde, maar ook met het gegeven dat de kunst zich sinds een paar decennia heeft geëmancipeerd van elk voordien als ‘artistiek’ beschouwd medium of materiaal, van elk specifiek savoir faire. Men bezingt graag de duizelingwekkende rijkdom aan mogelijkheden die dit opent, maar daarmee ontwijkt men de vraag die zich hier opdringt en die zich misschien nog nooit zo scherp heeft laten stellen, namelijk de vraag naar wat dan wel het domein van de kunst is. Dit domein lijkt nog nooit zo vervliedend te zijn geweest, zo moeilijk te benoemen, zo abstract. Het is niet toevallig dat velen in de kunstwereld, en niet in de laatste plaats kunstenaars, vinden dat we het woord ‘kunst’ maar beter zouden laten vallen. Ik heb dit altijd lichtzinnig en zelfs hypocriet gevonden, vooral bij kunstenaars. In de praktijk houden ze er maar al te zeer aan vast dat wat ze doen niet zomaar een vorm van beeldproductie is tussen andere en teren ze op het aura van het kunstenaarschap. Ik vind dan ook dat we consequent aan dit vervelende woord moeten vasthouden, omdat het nu eenmaal, in al onze pogingen het te schrappen, toch aan ons blijft kleven.
Misschien kunnen we, juist doordat de kunst niet meer aan een bepaald medium gebonden is, meer dan ooit zien waar het in de kunst om te doen is: om een zorg of bezorgdheid om de voorstelling en het voorstellen in het algemeen. In de kunst staat de voorstelling, de act zelf van het voorstellen, bij zichzelf stil. De voorstelling plooit zich in die zin op zichzelf terug. Ik weet dat dit bij velen nog al te ouderwets-modernistisch overkomt. Er klinkt hier inderdaad nog iets door van een modernistische radicaliteit. Ik geloof dat de ‘kracht van beelden’ waar men tegenwoordig zo graag over spreekt, in het domein van de kunst tot op vandaag nog steeds wordt geput uit een radicaal wantrouwen tegenover het beeld, tegenover eender welke beeldretoriek, tegenover elke retoriek waarmee het beeld ons voor zich probeert te winnen. En voor degenen die dit weer te ‘negatief’ vinden: uiteraard, dit ongeloof in het beeld vindt zijn oorsprong in de trouw aan een gegrepenheid, een aangedaanheid die zich niet laat verbeelden, maar die wel de motor is van de verbeelding. Op deze aangedaanheid kan niemand zich beroepen – zelfs niet in naam van de democratie of de menselijkheid. Ze verdraagt lof noch enthousiasme. De kunstenaar getuigt van deze aangedaanheid met “tot blindheid overrede ogen” (Paul Celan). Vandaar zijn onvermijdelijke sprakeloosheid. Maar we moeten serieus blijven: dit betekent niet dat de kunstenaar zijn mond niet kan en moet opendoen, zeker als hij ziet hoe er zich rond die sprakeloosheid een achterlijke cultus vormt waarin hijzelf als heilige koe mag opdraven.
Noten
[1] Hier moet uiteraard aan worden toegevoegd dat kunstenaars wellicht heel zelden in alle ernst avant-gardistisch zijn geweest. De utopie gold als horizon waarbinnen men werkte, niet als doel dat men zich voor ogen had gesteld. Het doelgerichte streven naar die utopie zou enkel afkeer en angst opgeroepen hebben. We herkennen hier weer de structuur van de hysterie: de utopie functioneerde als alibi voor het cultiveren van de onvrede, van een soort bitterzoete treurnis om het onmogelijke. Kunstenaars waren ‘communist’ omdat ze niet zonder slecht geweten de cultuurpessimistische dandy’s konden zijn die ze nochtans waren.
[2] Het grondinzicht van Adorno omtrent de (on)plaats van de kunst blijft dus voor mij actueel: kunst is ‘autonoom’, maar zodra ze daarmee vrede neemt, is ze ontrouw aan zichzelf.
[3] Een discours dat gemakkelijker valt te ridiculiseren dan theoretisch opzij te zetten.
