Don McCullin, Raymond Depardon
Reportagefotografie draait wezenlijk om het innemen van een standpunt, ruimtelijk én moreel. Twee tentoonstellingen van reportagefotografie die nu in België en Nederland lopen, maken duidelijk hoezeer beide aspecten met elkaar verweven zijn.
Het Musée de la Photographie van Charleroi toont het choquerende werk van de Engelse reportagefotograaf Don McCullin (°1935). Vanaf zijn eerste reportages (onder andere over een criminele bende in Londen en over de desastreuze sociale gevolgen van de opeenvolgende mijnsluitingen in Groot-Brittannië) gebruikt hij de explosieve kracht van het fotografische beeld als een emotioneel en moreel breekijzer. Formeel vertaalt zich dat in vaak extreem claustrofobische beelden. Zijn ondertussen beroemde foto van een Amerikaanse soldaat in shock tijdens de Viëtnamoorlog is daarvan wel het meest eloquente voorbeeld. Door het extreem nauwe kader wordt het lichaam van de soldaat in een donkere cel opgesloten, wat zijn angst en weerzin haast fysiek voelbaar maakt. Dat effect wordt nog versterkt door de donkere afdruk van het beeld: zelfs de blik, het belangrijkste contactpunt met de buitenwereld, weet zich niet aan de duistere massa van dit lichaam te onttrekken. Ook in de andere beelden overheerst vaak een diep en stroperig zwart. De uitzichtloze werkelijkheid van oorlog en armoede is als een zwart gat waaruit geen enkel licht (of geen enkel teken van hoop) kan ontsnappen.
McCullin wil duidelijk maken dat deze mensen (of het nu gaat om soldaten, ontslagen arbeiders of slachtoffers van natuurrampen) de gevangene zijn van een situatie die ze niet zelf hebben gecreëerd. Zijn morele respons bestaat erin hun lijden rauw en direct vast te leggen. Omdat hij maar al te goed beseft dat foto’s gebruikt worden om de morele verontwaardiging aan te zwengelen (niet om ze op te lossen), beperkt hij zich tot het afbeelden van de ontreddering van de slachtoffers en houdt hij de verantwoordelijken (als die er al zijn) buiten beeld. Zijn foto’s zijn geen argumenten in een specifieke aanklacht, ze willen enkel getuigen van een onpeilbaar leed. Door zich als getuige op te stellen, vermijdt McCullin dat hij verstrikt raakt in het conflict zelf. Het paradoxale resultaat is wel dat de kijker niet wordt aangezet om zijn eigen morele verantwoordelijkheid te overdenken. De zwarte kerker waarin de slachtoffers gevangen zitten, geeft aan hun lijden de fascinerende gloed van de ‘ondenkbare’ nachtzijde van het bestaan.
Ook al neemt McCullin in zijn later werk (dat vooral bestaat uit landschapsbeelden van het Engelse platteland) afstand van de hectische reportagefotografie, het menselijk lijden blijft de hoofdrol opeisen. In Charleroi duiken zijn landschappen sporadisch op tussen de reportagebeelden, als rustpunten voor de met ellende overspoelde kijker. Maar al snel blijkt dat de landschappen die helende functie niet kunnen waarmaken. Dramatische lichteffecten toveren het gezapige platteland steevast om in een beklemmende natuurervaring. Een mistig herfstlandschap krijgt bij McCullin een onheilspellende bijklank: het doet eerder denken aan een oorlogsterrein in Viëtnam dan aan een lyrische evocatie van de idyllische Engelse natuur. Don McCullin kan blijkbaar niet anders dan het Engelse platteland bekijken door de bril van zijn vroegere ervaringen: het landschap is geen ruimte waar het moegestreden lichaam tot rust kan komen, maar een naargeestig decor voor zich ontbindend geweld.
De Franse reportagefotograaf (en documentaire filmmaker) Raymond Depardon (°1942) werkt vanuit een heel andere visie op reportagefotografie. In de vier reeksen die getoond worden in het Nederlands Fotomuseum in Rotterdam, is er van een morele aanklacht geen sprake. Door niet op zoek te gaan naar het dramatische hoogtepunt, maar alles om te buigen naar een bevraging van het eigen standpunt, stelt Depardon het ethos van de reportagefotografie radicaal in vraag. Reportagefotografie is bij hem een middel om de verhouding tussen fotograaf en wereld af te tasten, niet om scoops te genereren en een hongerige tijdschriftenmarkt van sensationele beelden te voorzien. Zijn voorkeur voor het boek, als medium om zijn beelden te verspreiden, maakt dan ook integraal deel uit van deze problematiserende aanpak. Het is dus niet meer dan terecht dat de 30 boeken die hij ondertussen heeft gemaakt, in de tentoonstelling zijn opgenomen.
Eind jaren ‘70, begin jaren ‘80 dringt de vraag naar de ‘juiste afstand’ zich met alle geweld aan Depardon op. Hij neemt deze vraag heel letterlijk: hoe ver moet een reportagefotograaf van zijn onderwerp staan, of hoe dichtbij? Het geijkte antwoord (zo dicht mogelijk) lijkt hem niet langer afdoende. Hij voelt dat hij door de eis van nabijheid bijna automatisch in de positie van alwetende voyeur terechtkomt. Om dit te vermijden, gebruikt hij twee strategieën. Ten eerste neemt hij letterlijk en figuurlijk afstand van de gebeurtenissen. Het kader zit niet meer strak rond het onderwerp, maar wordt zó breed genomen dat de achtergrond in beeld komt. Zo ontstaat een andere verhouding tot de werkelijkheid: Depardon verheldert niet door een scherpe uitsnede, maar voegt ruis toe en vertroebelt zo haar eenduidigheid. De fotografische ontmoeting met de wereld wordt opnieuw ambigu. In de tentoonstelling is dat het duidelijkst in de reeks over San Clemente, een Italiaanse psychiatrische instelling. Nooit heb je de indruk dat de fotograaf brutaal binnenbreekt in de persoonlijke levenssfeer van de psychiatrische patiënten, integendeel zelfs. Door zich letterlijk en figuurlijk afzijdig te houden beklemtoont hij de mentale kloof die hem van zijn onderwerp scheidt: Depardon claimt geen specifiek inzicht in hun leefwereld.
De andere strategie zien we aan het werk in Reporters, de serie waarmee de tentoonstelling opent. Hier voorziet Depardon de beelden van talig commentaar. Maar deze persoonlijke kanttekeningen functioneren nooit als een legende. De fotograaf verschaft geen toelichting bij de politieke achtergrond van het getoonde conflict. Hij spreekt over zichzelf, over zijn onvermogen (of onwil) om zijn taak uit te voeren ‘zoals het hoort’.
Zowel het brede kader als het tekstueel commentaar problematiseren de positie van de fotograaf als een bevoorrechte getuige. Zowel beeld als taal cirkelen rond het onderwerp, pakken het nooit frontaal aan. Ze geven te veel én te weinig informatie. Door zijn verhouding tot het onderwerp te bevragen, verhindert Depardon tevens dat de kijker zich koestert in de illusie van een eenduidige relatie met de werkelijkheid. Ook de kijker wordt uit zijn controlerende blik op de wereld getild.
Een van zijn laatste boeken, Errances – tevens het schitterende sluitstuk van deze tentoonstelling – behandelt het thema van de zwerftocht. Opnieuw zoekt Depardon naar een nieuwe houding tegenover de wereld, en opnieuw gebruikt hij een eigenzinnige kadrering om die verhouding gestalte te geven. Terwijl de suggestie van een vrij rondzwervende blik het best gediend lijkt met een liggend en weids kader, kiest hij voor een smal en rechtopstaand formaat. Toch is dat niet in tegenspraak met het thema van de zwerftocht. Wat Depardon te allen prijze wil vermijden is de gelijkstelling van het doelloos zwerven met een beroezende overgave aan de oppervlakkige schoonheid van de wereld. Stond het wijdlopige kader gelijk met het opgeven van elke controle over het beeld, dan is het portretformaat een middel om de verhouding tussen fotograaf en wereld opnieuw in zijn voordeel te beslechten. Het verticale kader staat haaks op de horizontale (en ontwortelende) dynamiek van het reizen. Met elk beeld hakt Depardon in de wereld een tijdelijke woonst voor hem uit. Elk beeld drukt de (ijdele) hoop uit rust te vinden: de onbuigzaamheid van het kader fungeert hier als een heipaal waarmee de fotograaf zichzelf (tevergeefs) probeert te gronden in de werkelijkheid.
•• Raymond Depardon tot 5 februari in het Nederlands Fotomuseum, Witte de Withstraat 63, 3012 BN Rotterdam (010/213.20.11; www.nederlandsfotomuseum.nl).
•• Don McCullin tot 5 maart in het Musée de la Photographie, Avenue Paul Pastur 11, 6032 Charleroi (071/43.58.10; www.museephoto.be).
