Inventions of the Studio
In het essay A Sedimentation of the Mind: Earth Projects uit 1968 bestempelt Robert Smithson de studio als een gedateerd keurslijf van vakmanschap en creativiteit. Drie jaar later eindigt de Franse kunstenaar Daniel Buren het essay Fonction de l’atelier met de stelling dat hij door zijn in situ-praktijk gedwongen werd het atelier te verlaten en te slopen. Hoewel Smithson en Buren vaak als de protagonisten van het zogenaamde post-studio-tijdperk worden aanzien, heeft geen van beiden de term ooit gebruikt. In haar boek The Machine in the Studio beweert Caroline A. Jones aanvankelijk dat Smithson “de ambitie had om de eerste post-studio-kunstenaar te worden”, om wat verder toe te geven dat noch post-studio noch postmodern tot zijn vocabularium behoorden. John Baldessari van zijn kant, gebruikte de term post-studio voor zijn atelier aan de California Institute of the Arts (Valencia), begin jaren ’70. Maar in een interview met Christopher Knight uit 1992 geeft hij toe dat hij niet wist waar hij de term precies haalde – “wellicht van Carl Andre”, luidt zijn vermoeden. De ontstaansgeschiedenis van het begrip post-studio is al even dubieus als die van de notie ‘institutionele kritiek’. In een briljant essay, opgenomen in het septembernummer 2005 van Artforum, constateert Andrea Fraser dat geen enkele protagonist van de institutionele kritiek – ook niet Smithson of Buren – de term ooit gebruikt had. Hoewel de termen “post-studio” en “institutionele kritiek” een cruciale plaats innemen in het kritische en artistieke jargon van de laatste drie decennia, is er niemand die ze kan of wil autoriseren. Men weet zelfs niet waar ze vandaan komen.
Het begrip post-studio wordt gebruikt om een historische conditie aan te duiden die zijn intrede doet met de conceptuele kunst van einde jaren ‘60. Wanneer de idee belangrijker is dan de uitvoering van een werk, of wanneer die uitvoering aan anderen wordt overgelaten, is het voor de kunstenaar overbodig om over een eigen werkplek te beschikken. Interessant is echter dat niet alle critici van de conceptuele kunst hieruit concluderen dat de studio dood is. In hun befaamde The Dematerialization of Art (1969) stellen Lucy R. Lippard en John Chandler wel dat het kunstobject ‘verdampt’, maar niet dat de studio verdwijnt. Deze laatste ondergaat volgens hen eerder een transformatie: “[the] studio is becoming a study again”. De uitspraak van Lippard en Chandler is meer dan een goedkope woordspeling. Ook het bijwoord “opnieuw” is niet zonder betekenis: het herinnert aan de historische dimensie van het moderne kunstenaarsatelier, en aan de historische relatie tussen de werkplaatsen van kunstenaars en geleerden. De conceptuele kunst vindt geen nieuwe werkplaats uit. Zij grijpt terug naar een ouder model: de studeerkamer.
Over die voorgeschiedenis van de studio verscheen recentelijk een bundel geredigeerd door Michael Cole en Mary Pardo, twee kunsthistorici met een solide reputatie in de studie van de renaissance en de barok. Na een inleidend hoofdstuk van Cole en Pardo volgen vier bijdragen waarin telkens één auteur zich buigt over een boeiende episode in de graduele transformatie van het vroegmoderne kunstenaarsatelier van manuele tot intellectuele werkplaats.
Reeds in het eerste hoofdstuk (over de ‘oorsprong’ van de studio) merken Cole en Pardo op dat dit boek over een anachronisme handelt. Het courante gebruik van de Engelse term studio voor het vroegmoderne kunstenaarsatelier, is historisch onjuist. In het Engels komt de term studio pas vanaf de 19de eeuw in die betekenis voor; in Italië noemt men het kunstenaarsatelier tot ver in de 17de eeuw bottega of simpelweg stanza (kamer). Het Italiaanse woord studio (of studiolo) verwees naar de kamer of zelfs enkel het meubel van de geleerde.
Via een rake analyse van twee schilderijen – De vier filosofen (ca. 1602) van Rubens en Man schrijvend bij een ezel (1631) van Gerrit Dou – leggen Cole en Pardo uit dat het onderscheid tussen de artistieke en de wetenschappelijke werkplaats vervaagt. Terwijl Rubens zichzelf afbeeldt in een academische setting, omringd door wetenschappers, schildert Dou een man die voor zijn schildersezel zit te schrijven. Rubens suggereert dat de schilder een studeerkamer frequenteert, Dou geeft aan dat het atelier (ook) een studeerkamer is. Hoewel de term ‘studio’ toen niet werd gebruikt, gaat de werkplek steeds meer op een studio gelijken, in de ethymologische zin van het woord: een plek om te studeren. De schilderijen van Rubens en Dou bezegelen daarmee een ontwikkeling die reeds inzet in de 15de eeuw. De traktaten van Florentijnse kunstenaars en kunsttheoretici als Alberti, Cennini of Ghiberti waren de eerste vormen van ‘studieuze’ kunstproductie. Sinds de 15de eeuw beschikten kunstenaars ook steeds vaker over een studeerkamer, waar ze boeken en allerlei curiosa verzamelden en zich terugtrokken voor private, artistieke reflectie, weg van de drukke, publieke werkplaats of bottega. De vroegmoderne ‘studio’ wijst dus enerzijds op de intellectualisering van het artistieke werk, en bevat tegelijk de kiemen voor de latere, vooral romantische glorificatie van het atelier als oord van artistieke reflectie en creatief isolement.
Na dit briljante hoofdstuk volgt een bijdrage van Walter Melion. Hij bespreekt een reeks van drie meditatieve prentenboeken uit de late 16de eeuw. De boeken fungeerden als draagbare, virtuele ruimtes voor religieuze contemplatie en reflectie; ze moesten een persoonlijke beleving en ‘performance’ van bijbelse teksten mogelijk maken. Perry Chapman belicht vervolgens de traditie en de verschillende varianten van het artistieke studioportret in Nederland, vertrekkend van twee cruciale werken, Rembrandts De kunstenaar in zijn studio (1629) en Vermeers De kunst van het schilderen (1666). Volgens Chapman draaien beide schilderijen om datgene wat de kunstenaar bewust aan het zicht onttrekt: bij Rembrandt het schilderij dat de kunstenaar aan het maken is, bij Vermeer het gezicht van de kunstenaar. De schilderijen bieden geen waarheidsgetrouw beeld van de studio; ze tonen het afzonderingsoord van een creatief genie, ze mystificeren het artistieke proces en de artistieke identiteit van de kunstenaar. In het vierde en laatste hoofdstuk gaat Marc Gotlieb in op het tragische einde van de studio als plek van artistieke afzondering, van solipsisme en narcisme. In de 19de-eeuwse romantiek is dit isolement niet enkel een voorwaarde voor roem en genialiteit, het is ook een voedingsbodem voor tragedies, mislukkingen en dood – in extremis door zelfmoord.
De meest provocerende bijdrage, althans vanuit hedendaags perspectief, is die van Christopher Wood. Hij bespreekt de vervreemding van de traditionele kunstproductie in de renaissancewerkplaats, door de opkomst van ‘revolutionaire’ technieken zoals het tekenen of schetsen ‘naar het leven’. Traditionele beeldprocedures – zoals het kopiëren en reproduceren van bestaande tekeningen – verliezen vanaf de 15de, 16de eeuw aan geloofwaardigheid. Kunstwerken worden steeds meer aanzien als artistieke vertalingen van observaties. Deze fundamentele ontmoeting tussen kunstenaar en wereld voltrekt zich volgens Wood letterlijk en figuurlijk in de studio. Zoals de wetenschapper legt de kunstenaar zich toe op de studie van de natuur. Ofwel trekt hij de wijde natuur in, ofwel brengt hij ‘stukken wereld’ – natuurlijke objecten, stenen, dode dieren, het menselijk lichaam – in ensceneringen samen, om er betekenis uit te putten. De ‘studio’ benoemt deze praktijk. Zij is met andere woorden zowel een handeling als een plaats waar de werkelijkheid ervaren en onderzocht wordt, om die ervaring in een werk te vertalen. Net als Cole en Pardo toont Wood aan dat de studio niet enkel de intellectualisering, maar ook de subjectivering en individualisering van de kunstproductie inluidt. Voor de kunstenaar is de studio, zowel letterlijk als virtueel, een plaats waar hij werkt aan een hoogstpersoonlijke, singuliere verhouding tot de wereld.
Deze geraffineerde stelling doet de gehele post-studio-retoriek nog holler klinken. Het begrip studio is historisch veel meer dan een afgesloten ruimte van genialiteit en creativiteit. De studio staat voor een virtuele conditie van persoonlijke artistieke reflectie of ‘studieuze activiteit’ die het artistieke maken ‘doordrenkt’. Het geloof dat de zogenaamde post-studio-kunst met de moderne studio afrekent door een virtuele plaats van intellectuele arbeid te betrekken, getuigt dus van historische kortzichtigheid. Met de studio dumpt men precies het begrip dat de intellectuele dimensie van de vroegmoderne werkplaats weergeeft. Het (latere) gebruik van het begrip studio bezegelde de transformatie van de artistieke werkplaats in een oord van manuele én intellectuele inspanning. Dat zowat iedereen in de kunstwereld vandaag aan ‘research’ meent te doen, impliceert dus juist dat de studio niet weg is.
In het boek van Cole en Pardo verschijnt de studio als een fabuleus, veelkoppig monster dat, net als het museum, elke radicale aanval overleeft. Het boek wijst indirect op het historisch vacuüm waarin veel hedendaagse (kunst)kritiek geschreven wordt. Voortdurend worden radicale claims gelanceerd, en vervolgens uitentreuren herhaald. Met de conditie van de studio kan men echter nooit afrekenen. Men kan er alleen mee omgaan, door een kritisch en diepgaand engagement met haar geschiedenis.
•• Michael Wayne Cole and Mary Pardo (red.), Inventions of the Studio. Renaissance to Romanticism, werd in 2005 uitgegeven door University of North Carolina Press,116 South Boundary Street, Chapel Hill, NC 27514-3808 (1/800-848-6224; www.uncpress.unc.edu). ISBN 0-8078-2903-X.
