‘Iedereen maakt een paar keer in zijn leven een happy end’

Interview met Jef Cornelis over 'Het gedroomde boek - Variaties op Vita Brevis van Maurice Gilliams (1900-1982)'

Koen Brams/Dirk Pültau: Van 1979 tot 1982 maak je vier documentaires over contemporaine schrijvers – over de Nederlanders Oscar de Wit (1979), Jacq Vogelaar (1981) en Hans ten Berge (1982) en over de Belg Daniël Robberechts (1981). Hieraan voorafgaand realiseer je een film over het literaire oeuvre van de Belgische auteur Maurice Gilliams: Het gedroomde boek – Variaties op Vita Brevis. Vanaf wanneer had jij belangstelling voor het werk van Gilliams opgevat?

Jef Cornelis: Ik kende Gilliams’ werk reeds van in mijn jonge jaren. In de humaniora kwam zijn oeuvre ruimschoots aan bod – uiteraard zijn roman Elias of het gevecht met de nachtegalen (1936). Ik meen me ook te herinneren dat ik in het Sint-Michielscollege (Brasschaat) samen met enkele schoolmakkers een poëzieprogramma heb opgezet waarin gedichten van Maurice Gilliams waren opgenomen. Het beeld dat ik van Antwerpen had, van de jaren 10, 20 en 30, had hij beschreven. Dat was briljant. Ik kende Antwerpen via mijn grootouders langs moederszijde. Bij hen heb ik een groot deel van mijn jeugd doorgebracht… Gilliams was voor mij ook belangrijk omdat hij mij de weg heeft gewezen naar de schilderkunst van Henri De Braekeleer.

K.B./D.P.: Voor Het gedroomde boek heb je samengewerkt met Georges Adé, die tekende voor het concept en deels instond voor het draaiboek. Waarom heb je hem erbij betrokken?

J.C.: Ik wist dat Georges het werk van Gilliams zeer goed kende. We hadden er al zoveel met elkaar over gesproken. Ik kon ook goed met Georges opschieten. Voor mij lag de keuze voor de hand. Maar een kans voor zo’n productie doet zich slechts een keer voor: zowel mijn werkgever, de openbare omroep, als de auteur moesten zich kunnen vinden in de opzet.

K.B./D.P.: In de generiek wordt niet Georges Adé genoemd als de bedenker van het concept en coauteur van het draaiboek, maar wel Laurent Veydt, Adés pseudoniem. Waarom verkoos Adé zijn bijdrage te tekenen met zijn pseudoniem?

J.C.: Dat weet ik niet. Hij heeft zich voornamelijk van dat pseudoniem bediend als auteur van experimenteel proza, dacht ik.

K.B./D.P.: In het eerste op schrift gestelde concept van de Gilliamsfilm dat we hebben teruggevonden in jouw archief is reeds duidelijk dat Het gedroomde boek – van die titel is trouwens nog geen sprake, evenmin van de eerste werktitel: ‘Er is niets dan hevig wit in mij’ – geen ‘gewone’ documentaire zal worden. Op 17 februari 1977 neemt Adé zich voor om ‘een cinematografische compositie op [te] stellen omtrent de teksten – de tekst van M.G.’. Jullie hebben nooit overwogen om een klassieke documentaire te maken over Maurice Gilliams?

J.C.: Nee, we zijn vanaf het begin uitgegaan van een filmisch equivalent van Vita Brevis, het verzameld werk van Gilliams. We wilden de atmosfeer van Gilliams’ werk overbrengen. Een documentaire zou ook niet doenbaar zijn geweest: Gilliams was ongrijpbaar. Hij stak zich weg. Met hem praten – onder twee ogen – was mogelijk; voor een camera zou hij echter dichtklappen. 

K.B./D.P.: In jouw archief bevindt zich ook een kopie van een brief van Georges Adé aan Maurice Gilliams waarin hij hem benadert over het filmproject. In de brief, gedateerd op 15 maart 1977, verwijst hij naar een etentje van het Antwerpse genootschap de Pink Poets, waarvan Adé lid en Gilliams erelid waren, en hij schrijft: ‘De aanleiding is de volgende: een vriend, Jef Cornelis [die U al kon ontmoeten, meen ik te weten], denkt eraan voor de televisie, waar hij werkt, iets te maken omtrent uw werk. Dat opzet bevindt zich nog altijd in een erg pril beginstadium. Hij heeft me gevraagd of ik hem daarin kon helpen en ik ben daar graag op ingegaan al was het maar omdat zo’n onderneming voor mij ook betekent dat ik uw werk met hernieuwde aandacht lees.’

J.C.: Ik had inderdaad reeds enige tijd contact met Gilliams toen Georges hem formeel vroeg om het filmproject met hem te bespreken.

K.B./D.P.: Had jij ook via de Pink Poets toegang tot Gilliams gezocht?

J.C.: Via de Pink Poets? In geen geval, dat gezelschap lag me niet. Hugues Pernath, de zogenaamd zevende Pink Poet, gestorven in 1975, heb ik heel goed gekend – hij was na de uitzending van mijn film Abdij van Park Heverlee in 1964 op mij toegestapt om zijn waardering uit te drukken – maar zie je mij al aan tafel zitten met iemand als Patrick Conrad? Neen, ik ontmoette Maurice Gilliams op besloten muziekavonden bij vrienden van mij, Jean en Marleen De Crée-Roex.

K.B./D.P.: Aan het echtpaar De Crée-Roex droeg Gilliams het essay Wasdom op, gewijd aan de Vlaamse kunstenaar Jos. Hendrickx.

J.C.: Jean De Crée, mijn huisdokter, en Bo Coolsaet, met wie ik ook een tijdje heb opgetrokken, waren de lijfartsen van Maurice Gilliams. De secretaresse van Jean De Crée heeft trouwens verschillende versies overgetikt van het manuscript van Gilliams’ postume proza, Gregoria of een huwelijk op Elseneur (1991). Ik heb dat proces van heel dichtbij meegemaakt.

K.B./D.P.: Had jij persoonlijk contact met Gilliams op die muziekavonden?

J.C.: Ja, maar het hele project is eerst met hem doorgesproken door vrienden en kennissen, onder wie Jean De Crée. Op een gegeven moment kreeg ik van hen het signaal dat Gilliams ermee zou instemmen. Hij stelde evenwel op prijs dat er op een welvoeglijke manier werd gecommuniceerd – vandaar het briefje van Georges, terwijl alles eigenlijk al in kannen en kruiken was.

 

Audio

K.B./D.P.: Over het begin van het filmproject hebben we een document gevonden in het VRT-archief dat nogal wat vragen oproept. Het maakt melding van problemen tussen jou en Nic Bal, de programmadirecteur van de omroep. Wat was er aan de hand?

J.C.: Nic Bal heeft bij mijn weten nooit dwarsgelegen. Ik herinner me wel dat ik de film op 35 mm wilde draaien, en dat ik hemel en aarde heb bewogen om dat voor elkaar te krijgen. Via Jean De Crée heb ik in Adriaan Verhulst, voorzitter van de raad van bestuur van de BRT, een medestander gevonden. Ook Jozef Deleu heeft gelobbyd. Het heeft echter niet mogen baten. Alle druk ten spijt heb ik Het gedroomde boek op 16 mm moeten realiseren.

K.B./D.P.: Heb jij Jozef Deleu ingeschakeld?

J.C.: Nee. Het kwam Deleu zelf goed uit. Een positief woordje van Gilliams was voor sommige Vlaamse dichters zeer belangrijk, maar Gilliams vond niemand zijn kleren waardig.

K.B./D.P.: Heb jij Verhulst benaderd?

J.C.: Nee, ik had veel vroeger reeds begrepen dat je beter niet zelf met de leiding van de organisatie in contact trad. Formeel voerde Ludo Bekkers als producer de communicatie met de BRT-directie. Via tussenpersonen heb ik evenwel de besluitvorming proberen te beïnvloeden op het hoogste niveau, met name met het oog op een 35 mm-productie.

K.B./D.P.: Op een gegeven moment, een jaar na het briefje van Adé aan Gilliams – op 16 maart 1978 om precies te zijn – is Nic Bal blijkbaar overtuigd geraakt van de opzet van de film. Hij zendt een nota aan Paul Vandenbussche, de directeur-generaal van de openbare omroep, waarin hij een pleidooi houdt voor de film: ‘Ik heb dit voorstel lang in beraad gehouden en het met de betrokkenen besproken. Ik heb enkele suggesties gedaan om dit programma niet te elitisch [sic] op te vatten zodat er een redelijk publiek voor kan gevonden worden. […] Het bedrag lijkt hoog voor een dergelijk programma, maar in het raam van onze viering van het 25-jarig bestaan van de Vlaamse televisie past het dat het kunstminnend publiek eveneens aan zijn trekken komt.’

J.C.: ‘Niet te elitisch’, schrijft Bal: dat zegt toch genoeg! Hij heeft het project niet geboycot, heel genegen was hij het evenmin. De beslissing is door de raad van bestuur genomen.

K.B./D.P.: De productie wordt door Paul Vandenbussche, directeur-generaal van de openbare omroep, geaccordeerd op 7 april 1978. Dat is slechts twee maanden voor de voorziene start van de opnamen. 

J.C.: Zo ging het toch altijd in de BRT. Als we op het akkoord van Vandenbussche hadden moeten wachten vooraleer de voorbereidingen aan te vatten, dan hadden we de start van de opnamen nooit gehaald. Neen, de voorbereidingen waren al veel vroeger gestart, namelijk op het einde van 1977. Toen hebben we de stem van Maurice Gilliams ingeblikt.

K.B./D.P.: Je hebt de passages die Gilliams in de film leest toen al opgenomen?

J.C.: Ja, zijn stem was voor mij van wezenlijk belang. Ik wou dat hij sommige teksten zelf las. Andere passages wilde ik door een jongen laten lezen – iemand van wie de stem nog niet definitief gevormd was. Als de geluidsopnamen eenmaal achter de rug zouden zijn, wist ik bovendien zeker dat de film kon worden verwezenlijkt. Ik wilde geen enkel risico lopen. Ik wist dat er reeds enkele pogingen waren ondernomen om met Gilliams te werken en dat die op niets waren uitgelopen. Vergeet ook niet dat hij in 1977 zevenenzeventig was geworden! 

K.B./D.P.: Lag het draaiboek toen al vast, of heb je hem allerlei teksten laten lezen – ook teksten die uiteindelijk niet in de film terecht zijn gekomen?

J.C.: Alles lag vast. We wisten precies wat we van hem wilden. Georges en ik hadden de keuze van de teksten met Gilliams tot in de puntjes overlegd. 

K.B./D.P.: Heb je ook het scenario met hem besproken?

J.C.: Ik denk het niet. We hebben het enkel gehad over de tekstexcerpten. Hij stelde zich geen vragen, omdat ik hem via Jean De Crée benaderd had, denk ik. Nadat hij zijn goedkeuring had gegeven, hebben we de geluidsopnamen gerealiseerd.

K.B./D.P.: Is hij daarvoor naar de openbare omroep gekomen?

J.C.: Neen, op zijn verzoek zijn de opnamen bij hem thuis gemaakt, in de Lange Gasthuisstraat in Antwerpen. We begonnen ‘s avonds en werkten door tot in de vroege uurtjes. Dat was zijn wens. Ik was er samen met hem en een geluidstechnicus. Maria-Elisabeth, zijn vrouw, was dan al gaan slapen. We hebben verschillende avonden en nachten aan de opnamen gewerkt, drie in totaal, geloof ik. Gilliams leefde ’s nachts. Zijn huis was zogenaamd onbetreedbaar. Dat is een flauw verhaal. Ik kwam er wanneer ik wilde en hij was echt blij als je er bleef hangen. Hij omarmde je bijna als je langskwam. Ik heb hem veel bezocht. Ik woonde toen om de hoek, in de Huidevettersstraat. Zijn werkkamer heb ik echter nooit betreden. Daar kwam niemand binnen.

K.B./D.P.: Waarover sprak je met Gilliams?

J.C.: Eindeloos kreeg je verhalen over zijn leven. Over Gregoria of een huwelijk op Elseneur heeft hij me uitgebreid onderhouden – het boek over zijn eerste mislukte huwelijk dat hij voor de zoveelste keer aan het reviseren was en dat uiteindelijk postuum gepubliceerd is. Hij praatte ook honderduit over zijn familie. De personages in zijn proza – tante Henriette, tante Theodora, Hermine, Aloysius… – gaan allemaal terug op bestaande figuren. Gilliams’ proza, van Elias of het gevecht met de nachtegalen (1936) over Winter te Antwerpen (1953) tot Gregoria (1991), is letterlijk te nemen. Het gaat allemaal over hem en zijn familie. Gilliams kende het leven van alle klassen, ook door zijn eigen situatie: vader was een drukker, kwam van nergens, moeder stamde uit een betere familie, die tot in de 19^de eeuw rechten had op de steenweg tussen Antwerpen en Mechelen.

K.B./D.P.: Sprak hij Antwerps?

J.C.: Alleen als hij vertrouwelijk werd. Dat was prachtig, het dubbele, wat mij niet altijd lukt. Hij sprak bijvoorbeeld over de slemppartijen en het geslachtelijke verkeer op het einde van de 19^de eeuw. Hij had dat allemaal uitgezocht. Over zijn eigen uitstapjes hield hij de lippen evenwel stijf op elkaar… Hij noemde zichzelf iemand die de moderniteit niet was ingestapt.

K.B.: Er is een metafoor die dat treffend illustreert: in de eerste druk van de roman Elias of het gevecht met de nachtegalen (1936), die door Gilliams later deels is verworpen, sterft het hoofdpersonage Elias Lasalle in een elektriciteitskabine…

D.P.: …en de roman Gregoria of een huwelijk op Elseneur (1991) eindigt met het bericht dat de kaarsenfabriek van papa Balthazar, de vader van Gregoria, is afgebrand. Niet alleen het huwelijk met Gregoria is om zeep, er is een einde gekomen aan een era.

J.C.: Ja, Gilliams wijst de moderniteit gedeeltelijk af. Hij heeft de poëzie van Mallarmé weliswaar goed gelezen, maar zijn taalgebruik is diep geworteld in la Flandre profonde. Hij heeft de Vlaamsche lyriek ook gebloemleesd. Benevens voor de experimentele Paul van Ostaijen had hij tevens waardering voor de pastoor-dichter Guido Gezelle.

 

De catastrofe

K.B./D.P.: Georges Adé karakteriseerde ‘Er is niets dan hevig wit in mij’ – de eerste werktitel van de Gilliamsfilm – als een cinematografische compositie. Zou je de film ook kunnen omschrijven als fictie?

J.C.: Nee, het is hooguit fictie in de zin dat een aantal gedichten, dagboekbladen, essays en proza van een auteur in een bepaalde volgorde zijn geplaatst. Dat was het uitgangspunt: de selectie van een aantal excerpten uit het oeuvre die voorgelezen en/of ‘uitgebeeld’/’verbeeld’ worden. We hebben fragmenten uit Gilliams’ verzameld werk, Vita Brevis, bij elkaar gelegd en in elkaar geschoven.

K.B./D.P.: Hoe is de volgorde van de fragmenten tot stand gekomen?

J.C.: Het was snel duidelijk dat we de film wilden opbouwen rond Elias, het hoofdpersonage in Gilliams’ herinneringsproza en het alter ego van Maurice Gilliams: een onmogelijk, verwend, doodongelukkig, misgeboren kind. Georges heeft vervolgens een eerste schets gemaakt, letterlijk, een tekening met een aantal cirkels. De eerste cirkel betreft de moeder, die geassocieerd wordt met de stad en het interieur; de tweede cirkel omvat tante Henriette, neef Aloysius en het buitengoed; de derde cirkel handelt over de geliefde, met wie de hoofdfiguur kennismaakt in het hospitaal.

K.B./D.P.: De drie clusters komen in de film achtereenvolgens aan bod: eerst de relatie tussen Elias en de moeder, dan de verhouding van Elias met Henriette en Aloysius, ten slotte het verbond tussen Elias en zijn geliefde.

J.C.: Dat was het raamwerk waaraan we andere onderwerpen konden ophangen, zoals ‘het kunstenaarschap’, ‘het voorwerp’, ‘interieur/exterieur’, ‘kijken/bekeken worden’ enzovoort. Nadat Georges het eerste schema had aangeleverd, hebben we samen de selectie van de excerpten bepaald.

K.B./D.P.: De eerste cluster is bijzonder kort. Het deel omvat slechts vier scènes en eindigt met de dood van de moeder. De tweede cluster is het meest omvangrijk. Het deel telt twintig scènes waarin alles draait rond Henriette en Aloysius.

J.C.: Beiden zijn spiegelfiguren. Tante Henriette staat voor de verbeelding, de kunst, Aloysius voor het avontuur.

K.B./D.P.: De jongelingen Aloysius en Elias ontvluchten op een gegeven moment het buitengoed. Aloysius draagt Elias op de rug over een beek. Later maken ze met meisjes een dansje rond een kampvuur.

J.C.: Aloysius die Elias over de beek draagt, dat is voor mij de heilige Christoforus. Een belangrijk beeld, vind ik. Elias kijkt op naar Aloysius. Aloysius vertrekt later; hij wordt zeeman.

K.B./D.P.: Er is gekozen voor herkenbare scènes, zoals de Christoforusscène, of bijvoorbeeld tante Henriette die een truukje uithaalt met een duif. Zij slaagt erin de duif stil te doen zitten op haar hoofd.

J.C.: Ja. De film omvat heel wat archetypische, ja zelfs clichématige scènes. In die kwalificatie kan ik mij goed vinden.

K.B./D.P.: De derde cluster ten slotte telt negen scènes en begint met de kennismaking met de geliefde in het hospitaal.

J.C.: Die scène gaat terug op de werkelijke kennismaking van Maurice Gilliams met Maria-Elisabeth de Raeymaekers, die verpleegster was in het Stuivenbergziekenhuis in Antwerpen, waar hij talloze keren is opgenomen. Maria-Elisabeth, in de film ‘de liefste’ geheten, redt Elias.

K.B./D.P.: De drie hoofdstukken worden in de film evenwel niet als dusdanig benoemd.

J.C.: Dat klopt, de film is een continue flow van korte scènes die geïnspireerd zijn op passages uit Vita Brevis. In die zin is montage niet belangrijk in deze film. De sequensen moesten sterk genoeg zijn om op zichzelf te staan, maar we streefden ook associaties na tussen de fragmenten… Georges en ik waren het erover eens dat we Elias of het gevecht met de nachtegalen (1936) of Gilliams’ andere proza niet integraal moesten verfilmen. Hadden we dat al gewild, dan was het financiële kader in ieder geval ontoereikend geweest.

K.B./D.P.: Er was in 1978 immers niet eens genoeg geld voor een productie op 35 mm.

J.C.: Dat is zonder meer een grote frustratie.

K.B./D.P.: Twee maanden nadat de directeur-generaal ‘Er is niets dan hevig wit in mij’ gefiatteerd heeft, starten de eerste opnamen.

J.C.: Ja, in juni 1978. Alles was tot in de puntjes voorbereid: de acteursplanning, de technische bestaffing, de facilitaire voorzieningen. Toch is er op het technische vlak iets vreselijks misgegaan. Bij het bekijken van de eerste rushes bleken de beelden flikkeringen te bevatten. Die vaststelling was ongetwijfeld het meest dramatische moment – zeker op technisch vlak – in mijn gehele carrière.

K.B./D.P.: Wat was het probleem?

J.C.: De directeur fotografie, Michel Houssiau, en de cameraman, Guido Van Rooy, hadden een bepaald technisch aspect niet besproken. Zij waren er blijkbaar van uitgegaan dat er geen interferentie kon optreden tussen de camera en de lichtinstallatie. Dat bleek wel het geval, met name bij de binnenopnamen die we met kunstlicht hadden gerealiseerd. De buitenopnamen waren wel geslaagd.

K.B./D.P.: Welke oplossing heb je gezocht?

J.C.: We hebben lange tijd samengezeten, Michel Houssiau, Guido Van Rooy, enkele belichtingsspecialisten en Ludo Bekkers, de producer. We kwamen tot de conclusie dat we de productie best zouden stopzetten. Bekkers heeft toelating gevraagd en gekregen van Nic Bal.

K.B./D.P.: Hoe verliep de discussie?

J.C.: Ik was in alle staten. Guido Van Rooy vond dat ik te scherp was. Ik had jarenlang goed met hem samengewerkt – Het gedroomde boek was ons laatste project. Met Michel Houssiau heb ik nadien nog de documentaire over de Luikse architect Charles Vandenhove gemaakt.

K.B./D.P.: Hoe was je op het idee gekomen om Michel Houssiau te vragen als directeur fotografie?

J.C.: Hij had eerder samengewerkt met Chantal Akerman, voor wie hij schitterend werk had afgeleverd. Toen ik hem benaderde, had hij nog nooit voor de BRT gewerkt.

K.B./D.P.: Waarom kon de productie niet met enkele dagen worden uitgesteld?

J.C.: Liane Lefaivre, de actrice die de moeder vertolkte, vertrok naar het buitenland. Er zat niets anders op dan de productie stil te leggen, in de hoop dat we ze later opnieuw zouden mogen opstarten. Alle personen die hun agenda op de productie hadden afgesteld, moesten onverrichter zake naar huis worden gestuurd. Het was een echte catastrofe. Ik heb zoiets gelukkig maar één keer meegemaakt.

K.B./D.P.: Het stopzetten van de productie was een financiële strop.

J.C.: Uiteraard. Een aantal gedane uitgaven konden we recupereren, maar andere – in totaal voor om en bij 1 miljoen Belgische frank – waren onherroepelijk verloren. We hebben berekend wat er kon worden gerecupereerd en uiteindelijk hebben we de toestemming gekregen om de productie opnieuw op te starten in augustus 1978. Alle afspraken – met toeleveringsbedrijven, acteurs, technische stafleden – moesten opnieuw worden gemaakt.

K.B./D.P.: Zijn er nog aanpassingen doorgevoerd voordat de tweede draaiperiode aanving?

J.C.: Neen, alles lag vast sinds december 1977, toen we de audio-opnamen met Gilliams hadden gerealiseerd.

K.B./D.P.: Is de productie dan voorspoedig verlopen?

J.C.: Ja, de laatste opnamen werden gemaakt in november 1978. De film is gemonteerd in december 1978 en de postproductie vond plaats in februari 1979. Tijdens de postproductie ben ik zeer ernstig ziek geworden. Enkele maanden ben ik aan mijn bed gekluisterd gebleven.

 

Aanpassingen

K.B./D.P.: In alle conceptteksten wordt een andere dan de definitieve titel van de film genoemd, namelijk ‘Er is niets dan hevig wit in mij’, een vers uit Gilliams’ gedicht Tristitia ante van 1927. Waarom is deze titel komen te vervallen?

J.C.: In 1972 had de Belgische auteur Leo Pleysier het boek Niets dan schreeuw uitgebracht – overigens ook bij Orion, de uitgever van Gilliams’ Vita Brevis. Ik vond de gelijkenis tussen beide titels te sterk. In de film heb ik de strofe uit Tristitia ante echter wel behouden, voorgelezen door Gilliams. Ik vond Het gedroomde boek een betere titel. Het is een verwijzing naar een aantekening in De kunst van de fuga (1953), Gilliams’ tweede boek met dagboekbladen en essays: ‘Het gedroomde boek zonder gebeurtenissen, zonder intrige, zonder beschrijving, zonder merkbaar begin of einde’ en hij haalt er een citaat bij van Flaubert: ‘le livre sur rien, qui ne tiendrait que par la force interne de son style’. Met de film stond ons iets gelijkaardigs voor ogen: een reeks autonome scènes, haast zonder begin of einde, die desondanks een op zichzelf staand geheel moesten vormen.

K.B./D.P.: De titel kan ook worden geïnterpreteerd alsof de film de versie is van Gilliams’ verzameld werk zoals jij en Georges Adé dat hebben gedroomd.

J.C.: Dat is ook een valabele interpretatie.

K.B./D.P.: Laten we de drie delen van de film nogmaals overlopen. In de tweede scène van het eerste deel wordt Elias als kind opgevoerd. Hij ligt onder een tafel en speelt met een touwtje tussen zijn tenen…

J.C.: …die scène is gefilmd in een achterkamer. De tafel staat tegen het raam en er is een doorzicht naar een buitenruimte. In de rest van de film zijn er haast geen doorzichten…

K.B./D.P.: …in dezelfde scène verschijnt Elias plots als volwassene. Hij wordt ook liggend onder de tafel in beeld gebracht. De sequens is gebaseerd op de eerste zinnen uit Oefentocht in het luchtledige (1933). Gilliams beschrijft daarin enkel de wereld van Elias als kind. Waarom hebben jullie beslist om Elias tegelijkertijd als kind en als volwassene op te voeren in dezelfde sequens?

J.C.: Elias wordt niet volwassen. Hij blijft een slungel die met zijn lichaam geen blijf weet. Hij zal zijn identiteit nooit vinden.

K.B./D.P.: Door in sommige scènes Elias als kind of als jongeling in te ruilen voor Elias als volwassene suggereer je continuïteit in het personage. Zo roep je een psychologische lezing op. Het is alleszins een conventioneel biografisch schema: kind/jongeling/volwassene.

J.C.: Ik kan me eerder vinden in de omschrijving ‘continuïteit’. Er is inderdaad geen wezenlijke verandering. Ik zie de personages in Het gedroomde boek als poppen – zeker niet als mensen van vlees en bloed. De personages handelen niet vanuit een motief. Er is geen sprake van psychologie. Wat voelt Elias eigenlijk? Psychologie heb ik nooit ervaren in het oeuvre van Gilliams. Wel in Gregoria of een huwelijk op Elseneur (1991), maar om die reden heb ik zoveel problemen met dat boek.

K.B./D.P.: In een andere scène zie je eerst de volwassen Elias naast zijn moeder op bed zitten. Beiden kijken naar een spiegel. Daarna zit het kind bij de moeder op hetzelfde bed. Op die manier suggereer je dat de volwassen Elias niet van zijn moeder is kunnen loskomen.

J.C.: In psychologie was ik nochtans niet geïnteresseerd. Ik vond de scène op het bed sterk. Hoe het beeld anders is in de spiegel dan fysiek. Eerst zie je het spiegelbeeld en dan pas de twee lichamen. Ik vind dat Elias als kind eigenlijk het meest volwassen lijkt. Het kind Elias is – om het met Visconti te zeggen – het ideale verleidingsinstrument.

K.B./D.P.: De geluidsband bestaat uit passages uit Gilliams’ verhalend en beschouwend proza, dagboekbladen en poëzie, deels gelezen door Maurice Gilliams zelf, deels door een jonge knaap, Marcel Neefs. Is die keuze ook gemaakt om ‘continuïteit’ te suggereren?

J.C.: Dat kan je zo interpreteren.

K.B./D.P.: Gilliams leest met veel pathos. Toch maakt zijn lezing veel indruk. Als je die stem eenmaal gehoord hebt, dan lees je Vita Brevis op een andere manier.

J.C.: De tekst is nadrukkelijk aanwezig in Het gedroomde boek. Het Nederlands zoals Gilliams dat brengt, is een bijna uitgestorven taal.

K.B./D.P.: In de film worden Elias, de moeder, Aloysius, tante Henriette en de liefste opgevoerd. Merkwaardig is dat een aantal sleutelfiguren in Gilliams’ proza totaal afwezig zijn: de grootmoeder, tante Theodora, nicht Hermine… Een andere opvallende afwezige is de vader, aan wie Gilliams nochtans uitgebreide passages wijdt. In Winter te Antwerpen (1953) beschrijft hij het doodsbed van zijn moeder: hijzelf en zijn vader zijn de getuigen van haar doodsstrijd. Terwijl deze scène deel uitmaakt van het eerste deel van de film, is de vader in de film afwezig. Waarom?

J.C.: Het gedroomde boek heeft een zeer specifieke focus, namelijk de relatie van Elias, de hoofdfiguur, tot de vrouw – moeder, tante, liefste. We wilden werken op de vrouwenfiguren in Vita Brevis.

K.B./D.P.: Als je niet goed oplet, dan zou je zelfs denken dat het drie dezelfde vrouwen zijn.

J.C.: Inderdaad. Het zijn drie spiegels. In de film zijn er drie vrouwen, en Elias verschijnt als kind, jongeling en volwassene. Dat was belangrijk voor ons: drie vrouwen/drie leeftijden. Toch zijn er nuances: de moeder is voornaam, Henriette is hysterisch, de liefste is strak en abstract.

K.B./D.P.: Maar als de figuur van de vrouw zo belangrijk is, dan is het toch op zijn minst vreemd te noemen dat Gregoria niet wordt opgevoerd, niet in het tweede en evenmin in het derde deel van Het gedroomde boek. Gabriëlle Baelemans, alias Gregoria in de gelijknamige roman, was Gilliams’ eerste vrouw. Lang voordat Gilliams kennismaakte met zijn tweede vrouw Maria-Elisabeth in het Stuivenbergziekenhuis in Antwerpen, was hij gedurende een korte periode – ongelukkig – gehuwd met Gabriëlle/Gregoria.

J.C.: De roman was nog niet verschenen toen Georges en ik aan het script aan het sleutelen waren.

K.B./D.P.: Er was wel reeds een fragment verschenen in het tijdschrift Dietsche Warande & Belfort, in het nummer van februari 1974. Een kopie ervan bevindt zich trouwens in jouw archief. De tekst begint als volgt: ‘Morgen trouw ik met Gregoria.’

J.C.: Ik vond dat proza onleesbaar. We hebben op geen enkel moment overwogen om die tekst op te nemen in het draaiboek. Voor de roman Gregoria of een huwelijk op Elseneur (1991), die postuum is verschenen, kan ik geen waardering opbrengen. Ik heb Gilliams altijd een dichter gevonden.

K.B./D.P.: Gregoria had een heel ander – minder flatteus – beeld van Elias’/Maurice Gilliams’ idee over de liefde kunnen opleveren. Het gedroomde boek besluit integendeel met het onversneden idyllische beeld van de eeuwige liefde: ‘Wij sterven traag om langer saam te schijnen.’ De finale is een happy end.

J.C.: De film eindigt inderdaad met de viering van de liefde. Dat is de keuze die we hebben gemaakt. Iedereen maakt een paar keren in zijn leven een happy end!

K.B./D.P.: Een andere keuze betreft de selectie uit het verzameld werk. Alle tekstsoorten – poëzie, beschouwend en verhalend proza, dagboekfragmenten – zijn weliswaar vertegenwoordigd, maar jullie hebben toch vooral uit Elias of het gevecht met de nachtegalen (1936) en Winter te Antwerpen (1953) geciteerd. De andere Gilliams, die gothic is, duister en unheimlich, komt in Het gedroomde boek niet aan bod.

J.C.: Aan welke teksten denken jullie dan?

K.B./D.P.: Aan sommige verhalen uit Oefentocht in het luchtledige (1933), aan de eerder cultuurpolitieke novelle Libera nos, domine (1959), aan sommige ‘expressionistische’ gedichten, aan Inleiding tot de idee Henri De Braekeleer (1941), waarin Gilliams uitgebreid ingaat op de verschijning van de vrouw in De Braekeleers schilderijen… Gilliams schrijft over De Braekeleer onmiddellijk nadat zijn huwelijk met Gabriëlle Baelemans/Gregoria op de klippen is gelopen.

J.C.: Die werken liggen me niet, misschien is dat de verklaring. Alles wat in dat genre na Edgar Allan Poe komt, is niet aan mij besteed. Er moesten ook keuzes worden gemaakt. De lengte van de film was bepaald op slechts 45 minuten. We moesten een strenge selectie maken.

K.B./D.P.: Het tweede deel van de film omvat wel een scène uit een boek dat Gilliams na de eerste druk verworpen heeft, het zogenaamde Tweede cahier van Elias of het gevecht met de nachtegalen (1936), waarin Elias, het hoofdpersonage, om het leven komt.

J.C.: Ik heb dat Tweede cahier nooit gelezen.

K.B./D.P.: Dan moet de stof uit het Tweede cahier onrechtstreeks in de film terecht zijn gekomen – via de passages die Gilliams eruit filterde voor De man voor het venster (1943), zijn boek met aantekeningen, fragmentarische essays en dagboekbladen.

J.C.: Dat moet haast wel: Georges en ik hebben het nooit gehad over de eerste druk van Elias. We hebben ons uitsluitend gebaseerd op de tweede uitgave van het verzameld werk dat vanaf 1975 door Orion werd uitgegeven.

K.B./D.P.: In de film hebben jullie het ‘louteringskamertje’ uit het Tweede cahier van Elias/De man voor het venster nagebouwd: ‘alles moest er even blank uitzien: de meubels, de kamerwanden, het vloerkleed, de wit porceleinen kachel, de lamp, etc. Eén enkel cristallen voorwerp op de schrijftafel. Geen boeken. Zelf moet men een parelgrijs vest en pantalon aantrekken. Nooit bezoek ontvangen.’

J.C.: Ik heb enorm veel aandacht besteed aan de decors, niet alleen dat van het louteringskamertje. De meeste interieurs zijn haast leeg. Alleen de essentiële elementen staan er, bijna als zetstukken. In die ruimten kan je je niet oriënteren. Dat irrealistische vond ik belangrijk, terwijl ik anderzijds niet in een studio wilde werken. Ik herinner me dat Georges op de set was, toen we de scène van het louteringskamertje hebben gedraaid – een van de weinige keren dat Georges trouwens aanwezig was. Ik was vooral gefocust op het venster. Georges maakte me attent op de plaatsing van de voorwerpen op het tafeltje. Met verwijzing naar het atelier van Mondriaan bracht hij terecht enkele wijzigingen aan. Hij was van mening dat de tafel betekenis moest krijgen. Ik ben hem daarin gevolgd.

K.B./D.P.: Georges figureert ook zelf in de film.

J.C.: Ja, op het moment dat Elias door de stad kuiert, kan je hem in een van de huiskamers zien.

K.B./D.P.: Ook die buitenopnamen zijn vrijwel abstract. Het is niet uit te maken in welke stad Elias rondloopt.

J.C.: We hebben bewust afstand genomen van Antwerpen als locatie. Ik associeer Gilliams spontaan met Antwerpen – de stad waar hij zijn gehele leven gewoond heeft en waarover hij uitgebreid heeft geschreven, overigens niet altijd in lovende termen – maar in de film hebben we daarvan abstractie gemaakt. Het is een fictieve stad waarin Elias ronddwaalt. Herkenbare plaatsen in Antwerpen zijn vermeden; de meeste opnamen zijn zelfs buiten Antwerpen gemaakt. Het gedroomde boek is een soort poppenhuis. Je kan stellen dat de film enkel uit decors bestaat. Zelfs de meeste buitenopnamen lijken in een bordkartonnen omgeving gefilmd.

 

Filmische verbeelding

K.B./D.P.: De ondertitel van de film luidt: Variaties op Vita Brevis van Maurice Gilliams. Omdat Het gedroomde boek een cinematografische adaptatie is van Vita Brevis, is die ondertitel zeker niet ongepast. De ‘variatie’ betreft in de eerste plaats de selectie van de fragmenten – wat wél en wat níet in de film is opgenomen. We moeten het echter ook hebben over de filmische verbeelding. De meeste scènes in het eerste en tweede deel van de film volgen de tekst vrijwel getrouw. Zo beschrijft Gilliams in Elias of het gevecht met de nachtegalen (1936) een scène waarin Elias tijdens noodweer in de armen van tante Henriette wordt gedreven. In de verfilming van deze scène volgt jouw camera als het ware de pen van de auteur.

J.C.: Sommige passages zijn haast letterlijk verfilmd, andere zijn ietwat vrijer opgevat.

K.B./D.P.: De filmische verbeelding is in sommige gevallen rijker dan de literaire. In Winter te Antwerpen beschrijft Gilliams de verhuis van meubelen uit het buitengoed door ‘vier forsgebouwde mannen’. In de film is deze scène tekstgetrouw in beeld gebracht. Het is evenwel een sterk beeld, misschien zelfs sterker in de film dan in het boek.

J.C.: Het interieur – een aantal meubels – wordt naar buiten gedragen. ‘Binnen’ staat ‘buiten’. Het beeld wordt echter gaandeweg dichtgetimmerd. ‘Binnen’ ontneemt op die manier het zicht op ‘buiten’. Ja, het gefilmde beeld zegt meer dan de tekst. Het gedroomde boek gaat weliswaar volledig terug op het verzameld werk van Gilliams, de film moest evenwel ook op zichzelf kunnen functioneren. De film moest een eigen kracht hebben. Film is geen literatuur.

K.B./D.P.: Het beeld van de op elkaar gestapelde meubels, waarvan sommige spiegels bevatten, lijkt haast op een schilderij van Magritte. Het is in de eerste plaats een sterk beeld, geen ‘uitbeelding’ van literatuur.

J.C.: Met Magritte was ik toen nog niet bezig. Het was een manier om het beeld dicht te bouwen. Alles wordt weggedaan, buitengezet, maar alles blijft staan en het wordt inderdaad een wand. Exterieur wordt interieur.

K.B./D.P.: Andere fragmenten uit Vita Brevis laten een dergelijke ‘uitbeelding’ of ‘verbeelding’ niet toe. In Winter te Antwerpen (1953) dwaalt Elias door Antwerpen, terwijl hij voortdurend gedachten ontwikkelt. In de film zie je weliswaar een door de stad dwalende protagonist, maar zijn gedachten ‘zie’ je niet – het narratieve is radicaal gesplitst van het filosofische. Het beeld van de wandelende Elias in de film is in feite zeer pover.

J.C.: Ik maak meestal zeer arme beelden; in Het gedroomde boek zijn ze misschien soms te sterk, te geladen. Het beeld van een wandelende, in zichzelf gekeerde Elias was essentieel.

K.B./D.P.: De wandelende Elias keert voortdurend terug in de film. Hij slaat het maken van een bootje gade in een atelier. In de film worden hieraan vijf korte passages gewijd – vijf stappen in het bouwproces.

J.C.: Voor Gilliams was de boot een belangrijk beeld. De boot staat gelijk met het avontuur. In de film is de boot echter ook een voorwerp. In de vijfde bootscène is het sloepje met een glinsterend gespannen zeildoek bedekt. Het is een hard, gesloten object geworden, een beeld van het kunstwerk zoals Gilliams het voorstond.

K.B./D.P.: Je kan dat beeld ook lezen als gecastreerd verlangen.

J.C.: Of als een doodskist.

K.B./D.P.: In de eerste twee delen van Het gedroomde boek wordt de tekst zoals gezegd vrij nauwgezet gevolgd. In het derde deel dat handelt over Elias en zijn geliefde is er sprake van een zeer vrije interpretatie. Gilliams heeft in Winter te Antwerpen (1953) weliswaar geschreven over de kennismaking met zijn latere echtgenote, Maria-Elisabeth de Raeymaekers, maar verder is hij steeds zeer discreet gebleven over de aard van zijn liefdesrelatie met haar. Gilliams heeft nooit over Maria-Elisabeth geschreven als zijn ‘liefste’. Die omschrijving is door jou en Georges Adé uitgevonden.

J.C.: Neen, hij dicht over de liefste in het lange gedicht Landelijk solo (1927).

K.B./D.P.: Jullie hebben inderdaad Gilliams’ poëzie ingezet om het over Elias en de liefste te hebben. De laatste passages in de film zijn niet op proza gebaseerd – eenvoudigweg omdat hij in Vita Brevis nergens over een liefdesrelatie heeft geschreven. Landelijk solo (1927) schrijft Gilliams bovendien lang voor zijn tweede huwelijk met Maria-Elisabeth, zelfs lang voor zijn eerste mislukte huwelijk met Gabriëlle Baelemans (27 augustus 1935-12 februari 1936).

J.C.: We hebben ook latere gedichten als inspiratie gebruikt, zoals Winterkunst (1954), waarin Maria met naam en toenaam voorkomt.

K.B./D.P.: Het is hoe dan ook opmerkelijk dat jullie narratieve kernen of verhaallijnen hebben gedestilleerd uit de gedichten. Op het einde van de film zegt de liefste bijvoorbeeld tegen Elias: ‘blijf hier wonen’. Het is een letterlijk citaat uit het gedicht Gedroomd geluk (1927).

J.C.: Ja.

K.B./D.P.: Er zitten in het derde deel ook beelden die slechts zeer gedeeltelijk teruggaan op Gilliams’ werk. Gilliams dicht: ‘In uw liefdemacht, stoeiend overstelpt,/ daal ik af als in een bad lauwe melk,/en ‘k voel uw hart zwaar kloppen’. In de film glijdt de liefste met haar klederen aan in een bad dat tot aan de rand gevuld is met water.

J.C.: Het wegduwen van het lichamelijke op een bijna onnatuurlijke wijze…

K.B./D.P.: Een ander beeld is volledig door jou en Georges Adé verzonnen: de liefste komt binnen met een karaf water en een glas. Elias neemt het aan en drinkt het uit. De liefste wil het opnieuw vullen, maar Elias trekt het terug; het water valt op de vloer.

J.C.: Ja, poëzie laat veel meer toe.

K.B./D.P.: De beelden die je zelf maakt, die met andere woorden niet teruggaan op Gilliams’ literaire verbeelding, houden de mogelijkheid in zich van een interpretatie. Het is meer dan ‘uitbeelding’, het is ‘verbeelding’. Waarom is dat enkel in het derde deel gebeurd?

J.C.: Ik kan alleen maar stellen dat we met verwijzing naar zeer specifieke gedichten tot ‘beelden’ zijn gekomen.

K.B./D.P.: Het zijn veelbetekenende gebaren: een aangeklede vrouw die in een bad glijdt, water dat naast het glas wordt gegoten… De liefde wordt ‘gevierd’ met een erg symbolistische beeldentaal.

J.C.: Het is misschien zelfs pathetisch. Ik kan me die kritiek voorstellen.

 

Degré zéro

K.B./D.P.: Over de keuze van de acteurs hebben we een schriftelijk vastgelegde motivatie gevonden in het VRT-archief, wellicht geschreven door producer Ludo Bekkers: ‘De personages moeten een zo volledig mogelijke fysieke gelijkenis vertonen met de figuren uit het oeuvre.’ Aan de moeder en tante Henriette heeft Gilliams talloze beschrijvingen gewijd. Het is dan ook aannemelijk dat fysiek gelijkende acteurs voor hen konden worden opgespoord. Elias en de liefste zijn door Gilliams echter nauwelijks ‘in beeld gebracht’. Elias is immers de ik-figuur in Gilliams’ proza, die de wereld rondom hem observeert, beschrijft en duidt. Enkel in het door Gilliams later afgezworen Tweede cahier van Elias of het gevecht met de nachtegalen krijgen we een zicht op de protagonist, omdat hij daarin wordt geportretteerd door een jeugdvriend, Olivier Bloem. Over de liefste heeft Gilliams zoals reeds gezegd geen proza – slechts gedichten – geschreven.

J.C.: Georges en ik hebben de personages geïnterpreteerd. De kledij is zoveel mogelijk geïnspireerd op Gilliams’ tekst. Voor de kapsels hebben we ons laten inspireren door schilderijen van Henri De Braekeleer en Gustave Van de Woestijne. De film is in het algemeen sterk geïnspireerd op het werk van De Braekeleer. Het gedroomde boek berust niet alleen op de literaire verbeelding van Gilliams.

K.B./D.P.: Het document in het VRT-archief maakt ook melding van het voornemen om geen beroep te doen op beroepsacteurs: ‘De acterende figuren kunnen geen beroepsacteurs zijn omwille van het feit dat geen enkele gelijkenis met bestaande en bekende personen mag ontstaan.’

J.C.: Ik wou die leegte opzoeken. Geen herkenbaarheid. Gilliams’ poëtische oeuvre kon ik niet verbinden met theatraliteit. Ik zou bovendien niet weten welke acteurs in aanmerking zouden zijn gekomen.

K.B./D.P.: Voor Elias kies je wél iemand die in die tijd als nieuwsanker haast dagelijks op het televisiescherm kwam: Dirk Lesaffer.

J.C.: Ja, maar hij heeft niet lang het nieuws gepresenteerd. Hij incarneerde voor mij de Eliasfiguur: gevoelig, dromerig, introvert, aseksueel… Ik weet niet meer hoeveel andere kandidaten ik in overweging heb genomen.

K.B./D.P.: In een gesprek met Herman De Coninck, Humojournalist, zou producer Ludo Bekkers hebben gesteld dat Lesaffer ‘in de film terechtkwam op een moment dat [hij] met [zichzelf] in de knoop zat’. En dat dat gunstig was voor de film.

J.C.: De keuze voor Lesaffer heb ik gemaakt, niemand anders. Bij mijn weten had Lesaffer geen problemen. Hij was rustig en vriendelijk en hij deed wat ik vroeg.

K.B./D.P.: Elders meldt Ludo Bekkers: ‘Zijn [Lesaffers] fysische verschijning beantwoordt zo perfect aan de volwassen Elias uit het werk van Gilliams dat geen enkele kandidaat het bij hem haalde.’ Waarop baseert hij zich? Jullie hadden het Tweede cahier toch niet gelezen?

J.C.: Dat is juist. Ik herinner me dat we met sterke argumenten moesten komen om toelating te krijgen om Dirk Lesaffer te engageren omdat hij voor de nieuwsdienst van de openbare omroep werkte. Er is op het hoogste niveau over beraadslaagd vooraleer we toestemming kregen.

K.B./D.P.: De moeder wordt gespeeld door Liane Lefaivre, architectuurtheoreticus; tante Henriette door Myriam Ceriez, literatuurjournalist; en de liefste door Antoinette Sturbelle, grafisch vormgever. Twee van de actrices, Liane Lefaivre en Antoinette Sturbelle, zijn niet alleen onbekend in Vlaanderen, ze zijn zelfs het Nederlands onkundig.

J.C.: Zoals ik al zei: ik wou geen herkenbaarheid. De acteurs moesten bovendien zo goed als niet spreken. Ik herinner me nog goed hoe ik Liane Lefaivre gecast heb. Ik ontmoette haar in Eindhoven, samen met haar man, architectuurtheoreticus Alexander Tzonis en ik dacht: ‘Dat is ze, de moeder van Elias.’

K.B./D.P.: Waarom?

J.C.: Er zijn vrouwen die moeder kunnen zijn zonder kinderen gehad te hebben. Dat is een voordeel. Zij moeten niet imiteren. Daarom heb ik haar gekozen.

K.B./D.P.: Lefaivre heeft gepoogd om jouw films over architectuur te tonen aan Amerikaanse universiteiten. Er wordt regelmatig over gesproken in de correspondentie die bewaard is gebleven in het archief van de VRT. In een brief aan Ludo Bekkers schrijft ze: ‘Quant à la présentation des films de monsieur Bekaert et Cornelis, nous attendons d’une journée à l’autre la décision de Harvard, de Montréal et possiblement de Columbia University…’

J.C.: Ik weet daar niets van.

K.B./D.P.: Welke instructies heb je de acteurs gegeven?

J.C.: Haast geen. Ik wou het degré zéro van het acteren.

K.B./D.P.: Zo’n degré zéro bestaat toch niet. Er wordt altijd geacteerd, hoe miniem ook. De acteurs spreken weinig, maar als ze spreken, dan komt het geforceerd over, precies omdat ze in haast alle scènes zwijgzaam zijn. Als Dirk Lesaffer (Elias) bijvoorbeeld zegt: ‘wie ben ik, wat is ‘ik’’, dan krijgt deze frase meteen een enorm gewicht.

J.C.: De enkele gesproken scènes zijn niet geslaagd, dat is juist. Ik wilde bordkartonnen personages, onechte wezens. Ik wou zo weinig mogelijk expressiviteit.

K.B./D.P.: Moet je niet precies een beroep doen op professionele acteurs als je een verregaande mate van abstractie of onechtheid wil bereiken?

J.C.: Misschien hebben we de casting verkeerd aangepakt… Het was de bedoeling om een cinematografisch gedicht te maken. Het gedroomde boek is een opeenvolging van stills. Het is een aantal beelden waar niets voor en niets achter komt.

K.B./D.P.: Dat klopt maar ten dele, vermits je Elias als kind, knaap en jongvolwassene opvoert. De bouw van het sloepje wordt ook gevolgd: er worden niet minder dan vijf takes aan gewijd, die tussen andere scènes zijn gemonteerd. De relatie van Elias met de liefste kent hoogten en laagten… Er is dus wel degelijk ontwikkeling.

J.C.: Er zitten enkele ‘ontwikkelingen’ in de film, maar het is geen gefilmd verhaal. We wilden niet de volledigheid betrachten, maar uitdrukking geven aan de atmosfeer in Gilliams’ werk. We hebben enkele sterke passages uit Vita Brevis in beeld gebracht, ervan uitgaande dat er tussen die fragmenten een interne dynamiek zou ontstaan. Ik lees het werk van Gilliams trouwens op die manier. Een roman heeft hij nooit geschreven. Het zijn slechts schetsen. Ik vergelijk zijn werk steeds met dat van Claude Debussy.

K.B./D.P.: Je gebruikt evenwel niet Debussy voor de klankband, maar Bach. André Laporte is verantwoordelijk voor – het wordt in de generiek nogal merkwaardig omschreven – het ‘muziekdecor’ van de film.

J.C.: Ja, Laporte is een liefhebber van het werk van Gilliams. Zij hebben elkaar ook ontmoet.

K.B./D.P.: Het ‘muziekdecor’ bestaat volledig uit fragmenten van Bach, maar niet steeds in de oorspronkelijke versie. Van twee orgelkoralen van Bach zijn de Busonibewerkingen voor piano te horen; de chaconne uit Bachs tweede partita voor viool wordt zowel in de originele versie als in Busoni’s bewerking voor piano gebruikt. De sarabande uit de vijfde cellosuite is dan weer te horen in Bachs eigen bewerking voor luit. Was de referentie naar het huiselijk musiceren van belang?

J.C.: Ja, dat heeft een rol gespeeld. Zoals ik al zei, is de binnenruimte, het interieur, bijzonder belangrijk in Het gedroomde boek.

K.B./D.P.: Ergens in de film leest Gilliams ook een stukje uit zijn boek De kunst van de fuga over Bach, overigens ook de eerste zinnen van dat boek. Het lijkt erop alsof dat fragment is gekozen om de soundtrack te legitimeren.

J.C.: Nee, dat is niet het geval. Gilliams’ stem was allang opgenomen. André Laporte heb ik pas benaderd nadat alle beelden geschoten waren.

 

‘Sommige beelden hebben me diep ontroerd’

K.B./D.P.: Het gedroomde boek is pas op 9 januari 1980 op antenne gekomen. Blijkens vermeldingen in het radio- en televisiemagazine HUMO was de uitzending eerst gepland op 17 oktober 1979, vervolgens op 19 december 1979 en ten slotte op 9 januari 1980.

J.C.: Ook de programmering van de film verliep rampzalig. In oktober 1979 was er een staking, in december 1979 moest Het gedroomde boek wijken voor de rechtstreekse uitzending van een voetbalwedstrijd. Maurice Gilliams en zijn vrouw hadden de film gelukkig al gezien: er was een preview voor hen georganiseerd met de grote bazen van de openbare omroep: Joz. Van Liempt, afdelingshoofd van de dienst Kunstzaken; Jan Van der Straeten, directeur Cultuur; Nic Bal, programmadirecteur en Paul Vandenbussche, directeur-generaal. Ook Jozef Deleu was van de partij. Gilliams werd ontvangen als een koning. De BRT-top was duidelijk in zijn nopjes. Het gedroomde boek is voor hen bovendien geprojecteerd als film, niet als video. Er is later ook een bioscoopversie gemaakt.

K.B./D.P.: Hoe reageerde Maurice Gilliams op de film?

J.C.: Hij was zeer tevreden. Na de uitzending op televisie heeft hij me zelfs een briefje gestuurd: ‘Sommige beelden hebben me diep ontroerd en ik heb er moeite mee gehad om mijn ontroering te verbergen voor de dierbare wezens die mede naar de beelden-poëzie met mij keken. Ik ben u dankbaar.’

K.B./D.P.: Ook de kritiek van de schrijvende pers was overwegend lovend.

J.C.: Zelfs Humo was gematigd positief. Ik heb gelukkig geen schade opgelopen door die film. Dat had nochtans gekund. Een film over Vita Brevis, dat was iets om je nek over te breken.

K.B./D.P.: Heb je contact gehouden met Gilliams?

J.C.: Ja, tot aan zijn dood in 1982. Eerst om professionele redenen: ik was onmiddellijk na de afronding van de Nederlandse versie begonnen aan de Franse en de Engelse versie. Met Wanda Boeke, de vertaler van de Engelse versie, ben ik, meen ik, tweemaal bij Gilliams’ thuis geweest. Zij wilde een aantal passages met hem doornemen.

K.B./D.P.: De anderstalige versies waren van bij het begin van het gehele project voorzien. In een document dat we hebben aangetroffen in het archief van de BRT motiveert Ludo Bekkers, producer, de opvatting over de regie van de film met verwijzing naar een mogelijke distributie in het buitenland: ‘Daarbij moet ingecalculeerd worden dat een dergelijke productie, waarbij dus geen spreekrollen voorzien worden, er kan toe bijdragen om deze merkwaardige auteur in het buitenland te leren kennen.’

J.C.: Dat is ook gelukt. De film is vertoond op een festival in Venetië. Ik meen dat de film daarna in Amerika door diverse PPS-stations vertoond is, onder impuls van een organisatie die zich bezighield met moeilijke producties voor televisie. Het gedroomde boek heeft een internationale carrière gehad! Ik vind de Engelse en de Franse versie trouwens ook beter dan de Nederlandse.

K.B./D.P.: Waarom?

J.C.: De vertaling door Wanda Boeke, voor het Engels, en door Georges Adé, voor het Frans, waren uitstekend. Voor de Franse versie hebben we eerst Roland Barthes benaderd om de tekstexcerpten te lezen, maar hij hapte niet toe – ‘il me faut […] veiller rigoureusement à ne pas me disperser et renoncer à tout engagement extérieur à mon travail’. Drie maanden later overleed hij. We hebben gewerkt met ‘onbekende’ stemmen.

K.B./D.P.: Waarom wilde je per se met Roland Barthes werken?

J.C.: Dat is toch overduidelijk: Het gedroomde boek beschouw ik als een soort Fragments d’un discours amoureux.

K.B./D.P.: Vooral de stem van de jonge knaap is meer geslaagd in het Frans en het Engels.

J.C.: Ik was ook niet zo gelukkig met de stem van de jongen in de Nederlandse versie. Ik heb een kennis ingeschakeld, Ludo Frateur, om een vervanger te zoeken, maar hij heeft niemand anders aangebracht.

K.B./D.P.: Ook de Vlaamse pers noemt haast als enige punt van kritiek de stem van de jongen. Frans Boenders schrijft in Kunst en Cultuur: ‘Het enige wat mij […] heeft gestoord is de zegging van de jongen, niet omdat het ritme ervan hort of de dictie ongenietbaar is (beide aanmerkingen zijn overigens helaas juist), maar omdat de stijlbreuk met de nadrukkelijke, bezwerende stem van de 79-jarige auteur niet te verantwoorden is.’ En Freddy De Vree in NRC Handelsblad: ‘Soms hoort men een kinderstem, die in moeilijk te begrijpen Antwerps-Vlaams brokjes tekst leest – de enige fout in deze film.’

J.C.: Ik kan alleen maar herhalen dat ik met name de Engelse versie hoger inschat dan de Nederlandse, niet alleen omwille van de lectuur van de jongeling.

K.B./D.P.: Waarom?

J.C.: Er is een groot verschil tussen de Nederlandse tekst en de Engelse vertaling. Wanda Boeke heeft de Nederlandse tekst afgekrabd. Zij las Gilliams’ tekst op een bijzonder kritische manier. Er is heel veel tijd aan de vertaling besteed.

K.B./D.P.: Heeft Gilliams die vertaling gezien of gelezen?

J.C.: Nee. Boeke heeft hem wel om feedback verzocht, meen ik. De tekst is ook beter ingesproken, neutraler.

K.B./D.P.: Jij was dus uiteindelijk niet tevreden met de manier waarop Gilliams de teksten had ingelezen?

J.C.: Neen, dat geaffecteerde… ik wilde op een zeker moment af van dat pathos. Ik had me heel snel gerealiseerd dat ik voor de Nederlandse versie vastzat aan de stem van Gilliams. Welke andere oplossing had ik kunnen bedenken? Le livre rêvé en – meer nog – The envisioned book boden me echter de kans om met de tekst op een andere – veel lichtere – manier om te gaan. Dat Vlaamse moest weg.

 

Documentatie: Iris Paschalidis & Asia Wieloch

Transcriptie: Iris Paschalidis

Redactie: Koen Brams

Met dank aan Argos & Albert Maene (VRT-archief)