Schaal en context
Richard Serra
In the conflict between the artist and the world, small sculpture can take on the look of a capitulation: to produce small objects, it is assumed, is to claim no power for oneself or for art.
Carter Ratcliff, Notes on Small Sculpture, in: Artforum XIV, april 1976.
Op 6 mei 2008 opende in het Grand Palais te Parijs de tweede aflevering van de tentoonstellingsreeks Monumenta. Na de Duitse kunstenaar Anselm Kiefer leverde de Amerikaan Richard Serra een installatie op maat van de centrale beuk van het kolossale 19de-eeuwse glaspaleis langs de Champs Elysées. [1] Terwijl Kiefer de uitgestrekte hal vulde met een allegorisch landschap van ruïneuze bouwsels en torens (Chute d’étoiles, 2007), koos Serra voor een radicalere oplossing. Hij plaatste vijf reusachtige stalen platen (ze maten elk 17 meter hoog, 4 meter breed, 17 centimeter dik en wogen 75 ton) langs weerszijden van de lengteas van het gebouw. Het resultaat was indrukwekkend. Het werk, Promenade getiteld, trotseerde de schaal van het imposante Grand Palais, maar werd niet pompeus. Bewust maar ingetogen nam de sculptuur bezit van de ruimte, zonder de fraaie 19de-eeuwse architectuur in glas en staal te willen bekampen of overtreffen.
Met Promenade was Serra niet aan zijn proefstuk toe op het vlak van grootschalige sculpturale installaties. Zo installeerde hij in 2003 een ensemble van drie Torqued Ellipses en een Torqued Spiral in Dia:Beacon, de nieuwe vestiging van de Dia Art Foundation in upstate New York. In 2005 plaatste hij The Matter of Time, een permanente installatie van maar liefst acht sculpturen, in het Guggenheim Museum te Bilbao. Naar aanleiding van de recente retrospectieve Richard Serra Sculpture: 40 Years in het Museum of Modern Art in 2007 creëerde de kunstenaar een nieuw drieledig ensemble voor de uitgestrekte zaal voor hedendaagse kunst op de tweede verdieping. Twee werken uit deze tentoonstelling werden in 2008 permanent geïnstalleerd in het fonkelnieuwe Broad Contemporary Art Museum, de nieuwe vleugel voor hedendaagse kunst van het Los Angeles County Museum of Art. [2] Het feit dat Serra deze gigantische sculpturen begon te maken, heeft ingrijpende gevolgen gehad voor de kritische perceptie van zijn werk. In het verleden genoot Serra’s oeuvre veel respect en werd het uitvoerig belicht door gereputeerde kunsthistorici en -critici. Vandaag wordt het steeds vaker afgedaan als een exponent van artistieke megalomanie, spektakelzucht en expansiedrang, en als een symptoom van de totale vermarkting van de hedendaagse kunstwereld. [3]
De schaalvergroting in Serra’s oeuvre is geen ontwikkeling van recente datum. Het werk van Serra is in de loop van zijn carrière, die intussen vier decennia overspant, gestaag in omvang toegenomen. Na de manuele experimenten met ruwe materialen en productieprocessen van de late jaren 60 volgt een eerste stap met de werken gemaakt uit industrieel vervaardigde staalplaten van de vroege jaren 70. Verder loopt deze ontwikkeling via de specifieke interventies in stedelijke en rurale sites in de tweede helft van de jaren 70, over de omstreden publieke opdrachten in de jaren 80, tot de duizelingwekkende staalsculpturen van om en bij de eeuwwisseling. Het is evenwel te goedkoop om de schaalvergroting in het oeuvre van Serra af te doen als een bijproduct van zijn groeiende status als kunstenaar. Zij is minstens ook de uitkomst van een artistieke agenda.
I
The crucial problems confronting sculpture today are the avoidance of the concerns properly belonging to architecture and painting which, as Barbara Rose has indicated, have produced in the name of sculpture so much failed architecture and three-dimensional painting.
Richard Serra, 1970 [4]
In zijn eerste gepubliceerde tekst, het korte statement Play it Again, Sam uit 1970, stelt Serra dat hem een dubbele uitdaging te wachten staat: als beeldhouwer dient hij zowel de valkuilen van de architectuur als die van de schilderkunst te vermijden. Het leidt geen twijfel dat Serra bij die uitspraak het pittige artikel Blow Up – The Problem of Scale in Sculpture in het achterhoofd had, dat Barbara Rose twee jaar voordien publiceerde in het tijdschrift Art in America. In die tekst problematiseerde Rose het halfslachtige karakter van veel contemporaine sculptuur. In haar ogen werd het werk van minimalisten als Donald Judd, Robert Morris of Sol LeWitt nog te veel gedicteerd door de wetten en conventies van de schilderkunst. [5] De minimal art was er weliswaar in geslaagd de sokkel te elimineren – of te doen samenvallen met de lege tentoonstellingsruimte – maar het was haar niet gelukt om de figuur-grondverhouding achter zich te laten die zo typisch is voor de schilderkunst. Minimalistische werken functioneerden nog altijd als statische objecten tegen een achtergrond. [6] Volgens Rose gold hetzelfde voor het ‘nieuwe soort’ grootschalige sculpturen bestemd voor publieke pleinen en lobby’s, die toentertijd door kunstenaars als Pablo Picasso, Henry Moore, Alexander Calder en hun talrijke epigonen werden gerealiseerd. Volgens haar konden dergelijke sculpturen, ondanks hun architecturale schaal, nooit standhouden in een stedelijke context omdat ze opnieuw gebaseerd waren op schilderkunstige principes. De schilderkunstige ruimte gehoorzaamt nu eenmaal aan andere wetten dan de ruimte waarin een toeschouwer met een sculpturaal object wordt geconfronteerd. Het probleem van schaal stelt er zich op een andere manier: ‘In sculpture, the problem of scale is even more acute since scale is actual. The sculptural object is always seen in relation to the human body, whose space it shares.’ [7] Het zijn deze inzichten die Serra in Play it Again, Sam naar een artistieke opgave vertaalt. Zoals reeds aangegeven doet hij dit door zijn praktijk bewust te positioneren ten opzichte van de twee media die door Rose worden aangehaald: schilderkunst en architectuur.
II
I came to sculpture in relation to its space, its mass, its material, its gravity, and its possibilities in structuring an open field.
Richard Serra, 1999 [8]
Wanneer Serra in 1967 in New York arriveert, is een van de eerste dingen die hij doet het neerschrijven van de intussen vermaarde Verb List. Deze lijst, voor het eerst gepubliceerd in The New Avant-Garde. Issues for the Art of the Seventies van Grégoire Müller uit 1972, bevat een 87-tal werkwoorden, te beginnen met ‘to roll, to crease, to fold, to store, to bend, to shorten, to twist, to twine…’ Elk werkwoord staat voor een concrete maar doelloze handeling uitgevoerd op een object of materiaal. Een handeling zonder doel kent een bijzondere verhouding tot de tijd. Ze ‘vindt plaats’ zonder dat ze een begin, midden of einde kent. [9] Een reeks van een 23-tal aanvullende termen roept de ‘toestand’ op waarin het materiaal zich tijdens dergelijke processen bevindt: ‘of tension’, ‘of gravity’, ‘of entropy’, ‘of time’…
In de periode 1967-1968 test Serra de werkwoorden gedurig uit op ruwe materialen zoals rubber en lood: ‘The verb list’, zo vertelt de kunstenaar aan Kynaston McShine in 2006, ‘allowed me to experiment without any preconceived idea about what I was going to make and not worry about the history of sculpture. I wasn’t burdened by any predescribed definition of material, process, or end product.’ Een van de eerste en tegelijk meest programmatische werken in de reeks is To Lift uit 1967. Zoals de titel aangeeft, is de sculptuur niet meer dan het overblijfsel van een eenvoudige handeling: ‘When you lift [a] rubber sheet, it free-stands and makes an interior and an exterior space with a continuous topological surface.’ [10] Andere werken uit deze periode, zoals Splashing (1968) of Casting (1969), komen voort uit vergelijkbare handelingen uitgevoerd op één materiaal. [11] In beide gevallen wordt de vorm bepaald door de architectuur. De ruimte tussen vloer en wand – waarvan Carl Andre beweerde dat ze niet bestond, waarop Frank Stella tegenwierp dat Robert Morris ze in het leven had geroepen door ze te bezetten – levert in beide gevallen de ‘mal’ waarin de kunstenaar gesmolten lood werpt. [12] Terwijl Splashing in de hoek zelf ‘plaatsneemt’, vormt Casting er een ‘afgietsel’ van.
In de openingszin van Play it Again, Sam laat Serra evenwel verstaan dat hij niet tevreden is over deze werken. Zowel bij Splashing en Casting als bij andere werken in de reeks materiële ‘vervoegingen’ – zoals Tearing Lead from 1:00 to 1:47 (1968), Thirty-five Feet of Lead Rolled Up (1968) en Cutting Device, Base Plate-Measure (1969) – fungeert de architectuur nog te veel als een ‘achtergrond’ voor het residu van de handeling: ‘[the] problem with the lateral spread of materials, elements on the floor in the visual field, is the inability of this landscape mode to avoid arrangement qua figure ground: the pictorial convention.’ De handelingen monden nog altijd uit in werken die zich laten lezen als een ‘beeld’. ‘One way of coming to terms with this problem’, zo gaat Serra verder, ‘is to reveal the fact of the operative rationale that allows the work to find its place.’ [13] Om niet door het picturale regime te worden gerecupereerd, moet het maakproces zich onophoudelijk áls proces en ín de ruimte blijven articuleren en manifesteren.
Een uitweg vindt Serra in een werkwoord dat niet is opgenomen in zijn Verb List: to prop (‘stutten’). Prop (1968) bestaat uit een vierkant vel lood, dat door middel van een ander en tot koker opgerold vel tegen de muur wordt gedrukt. De koker ‘torst’ het vel en draagt het gewicht ervan over op de vloer. Prop is niet langer de uitkomst van de bewerking van een materiaal, maar van de onophoudelijke arbeid die het materiaal zélf uitoefent: het ene loden element weerstaat de druk van de zwaartekracht door het andere te ondersteunen. Prop geeft aanleiding tot een serie werken die hun eigen constructie in de ruimte opvoeren: ze komen als het ware voor de ogen van de toeschouwer tot stand. Voor One Ton Prop (House of Cards) (1969) arrangeert Serra vier vierkante loden platen in de vorm van een kubus, als bij een kaartenhuis. De platen zijn echter niet aan elkaar vastgemaakt. Ze houden elkaar (onafgebroken) staande door tegen elkaar aan te leunen. De strijd tegen de zwaartekracht die de platen zélf leveren, genereert, zoals Rosalind Krauss ooit prachtig heeft omschreven, een ‘erotiek van het proces’: ‘a perpetual climax, an end-point that continues, and continues, and continues.’ [14]
Nog steeds is Serra echter niet tevreden. ‘What bothered me about the Props’, vertelt hij in 1983 aan Alfred Pacquement, ‘was that you could walk around them but that you couldn’t move into their physical space.’ Het proces speelt zich slechts als een spektakel vóór de ogen van de toeschouwer af. Dit doet de kunstenaar besluiten om de werken groter te maken: ‘I wanted to increase the scale to be able to walk into, through, and around them.’ [15] Een beslissend moment doet zich voor tijdens de productie van een versie van het werk Casting in de studio van Jasper Johns in 1969. Wanneer Serra een stalen plaat in de hoek van de ruimte plaatst om er een driehoekige mal voor het gesmolten lood mee te maken, realiseert hij zich dat hij de ruimte kan bespelen door de architectuur als ‘drager’ in te zetten. [16] Dit laat hem toe om de onbetreedbaarheid van een werk als One Ton Prop (House of Cards) achter zich te laten en op de contingentie van de context in te spelen. Voor Strike: To Roberta and Rudy (1969-1971) plaatst hij een wandhoge plaat diagonaal in de hoek, voor Circuit (1972) zet hij vier platen diagonaal in de vier hoeken van de ruimte. Beide sculpturen vertrekken andermaal van een werkwoord: to cut. Het betreft echter niet langer een snede op of in een materiaal, maar – analoog aan het motto van Carl Andre – een snede met een materiaal in de ruimte. [17] Voortaan betreedt de toeschouwer niet zozeer een visueel domein, maar vertoeft hij in wat Serra toepasselijk ‘the field force’ of het krachtenveld van de sculptuur heeft genoemd. [18] Hij laat het materiaal van de vloer loskomen en plaatst het in de ruimte: als een wand. Meteen ondergaat zijn werk een eerste belangrijke schaalsprong: het neemt de maat van architectuur aan.
In dezelfde periode begint Serra met sculpturen in zowel rurale als urbane omgevingen, zoals de landschappelijke werken Pulitzer Piece: Stepped Elevation (1970-1971, St.-Louis), Shift (1970-1972, Ontario) en Spin Out (for Bob Smithson) (1972-1973, Kröller-Müller Museum), of de stedelijke werken Sight Point (For Leo Castelli) (1972-1975, Stedelijk Museum Amsterdam), Terminal (1977, Bochum), TW U (1980, New York) en Tilted Arc (1981, New York). Terwijl de kunstenaar met de eerste reeks werken de notie van het sculpturale krachtenveld naar een weidse landschappelijke omgeving transponeert, verschaalt hij met de tweede reeks de constructieve principes van de prop series naar een dichte, compacte stedelijke context. [19] Voor beide omzettingen hanteert Serra het principe dat de context de schaal bepaalt. Maar dat betekent niet dat hij er zich gewillig naar schikt: ‘I think that if a work is substantial, in terms of its context, then it does not embellish, decorate, or point to specific buildings, nor does it add on to a syntax that already exists.’ [20] Integendeel, hij neemt met zijn werk een resoluut kritische en antagonistische positie in: ‘I think if sculpture has any potential at all, it has the potential to create its own place and space, and to work in contradiction to the places and spaces where it is created in this sense. I am interested in work where the artist is a maker of an ‘anti-environment’ which takes its own place or makes its own situation, or divides or declares its own area.’ [21] Op het eerste gezicht slaagt Serra alvast in zijn opzet. Met zowat alle sculpturen die hij voor stedelijke sites bedenkt, botst hij immers op weerstand. Op het moment dat Sight Point in 1975 aan de achterzijde van het Stedelijk Museum in Amsterdam wordt geïnstalleerd, is het werk reeds geweigerd door een private verzamelaar én door de autoriteiten van de Wesleyan University in Connecticut, telkens in volle onderhandelingen. Terminal in het Duitse Bochum vormt de inzet van een politieke strijd tijdens de lokale verkiezingscampagne. [22] Aan de installatie van Intersection (1992) op het plein voor de Kunsthalle in Basel, gaat een lang en bijwijlen heftig publiek debat vooraf. Net als TW U in New York wordt het werk meermaals met verf en graffiti besmeurd. [23] Tilted Arc kende ontegensprekelijk het meest tragische lot. Na maandenlange debatten en een reeks publieke hoorzittingen waarop voor- en tegenstanders hun zeg konden doen, werd deze gebogen staalplaat in 1989 van de Federal Plaza in New York verwijderd.
Hoewel de controverses zeer uiteenlopend waren, telkens andere aanleidingen kenden en elk kaderden binnen een specifiek cultuurpolitiek klimaat, keert één pijnpunt er telkens in terug: de architecturale schaal van de sculpturen. [24] Terwijl sculpturen als One Ton Prop of Circuit zich nog steeds verhouden én beperken tot de schaal van een architecturaal interieur, hebben urbane sculpturen als Sight Point of Tilted Arc zélf de schaal van architectuur aangenomen. Het zijn ‘architecturale objecten’: het ene een toren, het andere een damwand.
III
I’ll tell you a little story. A chicken and a pig are walking down the street. They pass a sign that says, ‘Ham and eggs, 25 cents.’ The chicken says to the pig, ‘That sounds like a good deal.’ The pig says, ‘That’s easy for you to say. You just have to lay an egg. I lose my ass!’
That’s how it is with architects in relation to artists. Invariably, the architect gives up very little where the sculptor often has to give a pound of flesh.
Richard Serra, 1983 [25]
Vanaf het begin van zijn carrière onderhoudt Serra een dubbelzinnige relatie met architectuur. Enerzijds beklemtoont hij voordurend dat hij géén architectuur maakt en dat architectuur en sculptuur een verschillende inzet hebben. Wanneer Friedrich Teja Bach hem in 1975 bijvoorbeeld vraagt of werken als Spin Out of Sight Point ‘architecturale implicaties’ bezitten, ontkent hij dit met klem: ‘I don’t understand what you mean by architectural implications. Spin Out and Sight Point are premised on sculptural distinctions, architectural structures are premised on the notion of inhabitable space.’ [26] Anderzijds hanteert Serra architectuur voortdurend als een referentie voor zijn werk, en betoogt hij dat zijn werken voor de publieke ruimte zich kritisch verhouden tot architectuur. In een gesprek met de architect Peter Eisenman in 1983 geeft Serra, nadat hij voor de zoveelste keer het verschil tussen sculpturale en architecturale bekommernissen heeft onderstreept, zelfs onomwonden aan dat dit kritische verschil deels te danken is aan een ‘architecturale’ aanpak: ‘The criticism can come into effect only when architectural scale, methods, materials, and procedures are being used. Comparisons are provoked.’ [27] Plots omschrijft Serra architectuur niet langer als iets waarmee zijn sculpturen ruimte en plaats delen, maar als een praktijk waaraan ze ook schaal, methodes, materialen en procedures ontlenen.
Deze gemeenschappelijkheid tussen architectuur en sculptuur nodigt ons uit om het kritische gehalte van Serra’s sculpturen voor de publieke ruimte opnieuw te bekijken. Als zijn werk fundamentele principes met architectuur deelt, dan kunnen er immers ook vergelijkingen in omgekeerde richting worden gemaakt. Om die oefening aan te vatten, kunnen we een andere uitspraak van Serra, gedaan tijdens het gesprek met Pacquement, averechts formuleren. De originele formulering luidt: ‘[…] [my] works may function as critique of architecture, they can point to its deficiency due to the fact that they are built in a similar scale.’ [28] Omgekeerd klinkt dit als volgt: ‘dat architectuur dezelfde schaal heeft als het werk van Serra, kan ons helpen om pijnpunten van de (urbane) sculpturen van de kunstenaar te bepalen en kritisch door te lichten.’ Serra’s sculptuur Tilted Arc, zoals gezegd het voorwerp van de meest geruchtmakende controverse rond Serra’s werk voor de publieke ruimte, is een goed voorbeeld om dit te illustreren. Het leidt geen twijfel dat Tilted Arc een betekenisvol verschil maakte met de bloedeloze en pragmatische kantoorarchitectuur van de openbare gebouwen gelegen rond Federal Plaza in New York. De sculptuur legde, zoals Douglas Crimp ter verdediging van het werk schreef, krachtdadig beslag op het plein en haar gebruikers: ‘In reorienting the use of Federal Plaza from a place of traffic control to one of sculptural place, Serra once again uses sculpture to hold its site hostage, to insist upon the necessity to fulfil its own functions rather than those relegated to it by its governing institutions and discourses.’ [29] De verdienste van Tilted Arc, zo betoogde Crimp verder, was dat het aantoonde dat de publieke ruimte, zeker wanneer het gaat om een stedelijke site, steeds een plaats van politieke strijd en dissensus is. In een conservatief politiek en cultureel klimaat als dat van de republikeinse Reaganlegislatuur in het midden van de jaren 80 waren pleidooien voor een dergelijk begrip van (kunst in de) publieke ruimte bijzonder actueel en noodzakelijk. Maar de radicaal-kritische houding, die volgens Crimp en talrijke medestanders de kracht Tilted Arc uitmaakte, lag paradoxaal genoeg tevens aan de basis van het debacle rond het werk. Immers, Tilted Arc maakte weliswaar een verschil, maar deed dit niet enkel als sculptuur. Het werk deed dit óók als architectuur. Het had de vorm van een vrijstaande wand op dezelfde schaal als de omliggende gebouwen. Gevolg was dat Tilted Arc binnen het semantisch register van de architectuur werd getrokken en als architectuur gelezen en beoordeeld werd. Het werk werd met andere woorden niet meer bekeken als een autonome sculptuur, maar als een hinderlijk ‘bouwsel’, een architecturaal obstakel. In zijn nutteloosheid werd het bijna onvermijdelijk als arrogant ervaren.
De verschillende controverses en schandalen rond de publieke sculpturen van Serra geven aan dat er een punt is waarop publieke kunstwerken – zeker wanneer ze een abstracte taal als die van Serra hanteren – te groot worden om nog aan het leesregime van de architectuur te ontsnappen. Wordt dat punt bereikt, dan spreekt het werk niet alleen de context tegen; de context spreekt terug. De sculpturen krijgen lik op stuk. Serra’s inzicht dat schaal een zaak van context is, heeft met andere woorden consequenties die verder gaan dan hijzelf voorzag. In de publieke ruimte impliceert dit inzicht dat alle objecten die er zich bevinden, onvermijdelijk binnen een breder, sociopolitiek en ethisch kader worden gelezen, en dit des te meer naarmate ze de schaal en de principes van architectuur overnemen.
Werken als Terminal, Tilted Arc, Sight Point of TW U hebben dezelfde schaal als architectuur en manifesteren zich – zowel in termen van vorm, impact, ervaring als schaal – als architectuur in de publieke ruimte van de stad. Tegelijk stellen ze zich als autonome en zelfs ‘antagonistische’ kunstwerken op. Dat ze daarbij als aanmatigend overkomen, komt wellicht niet enkel omdat ze nalaten wat van architectuur verwacht wordt, maar omdat ze vooral doen wat architectuur nooit doet: de publieke ruimte moedwillig ontwrichten. De openbaarheid van de stad functioneert nu eenmaal anders dan die van het museum. De architectuur die de symbolische en politieke arena van de publieke ruimte modelleert, is gedoemd om haar taak op een ‘constructieve’ manier te beleven.
IV
Large scale site-specific works which do not allow for secondary sale are hardly ever considered to be a worthy investment. For that reason the concept of site specificity and corporate sponsorship are antithetical. Corporate sponsorship for the art breeds economic opportunism and reinforces palatable artistic conventions. Artists who willingly accept corporate support likewise submit to corporate control. In effect, they become puppet creators.
Richard Serra, 1990 [30]
In de voorbij twee decennia heeft zich een evolutie voltrokken die het voorgaande op zijn beurt in een nieuw kritisch perspectief plaatst. In de hedendaagse kunstwereld lijkt schaalvergroting wel troef. Kunstwerken, instituten, tentoonstellingen, gebouwen én de geldsommen die circuleren, zijn nog nooit zo groot geweest. Voorbeelden zijn legio: Puppy (1992) van Jeff Koons of de opblaasbare sculpturen van Paul McCarthy, plekken als Dia:Beacon of de Gasometer in Oberhausen, evenementen als de Unilever Series in Tate Modern’s Turbine Hall of Monumenta in het Louvre, de veilingprijzen voor sculpturen van Damien Hirst of schilderijen van Lucian Freud… Serra geldt alvast als een van de belangrijkste protagonisten van deze ontwikkeling. Hij is immers niet enkel uitgegroeid tot een van de meest emblematische leveranciers van grootschalige sculpturen wereldwijd, hij is er tegelijk in geslaagd om tentoonstellingsruimtes op maat van zijn werk te laten bouwen. Zo laat de kunstenaar maar al te graag optekenen dat het MoMA in New York de nieuwe grote zaal voor hedendaagse kunst op de tweede verdieping de maat van zijn sculpturen meegaf. [31]
Serra’s loopbaan toont dat de schaalvergroting van de kunst na de minimal art niet enkel een zaak van kunst en kunstenaars is geweest, maar van een dialoog tussen kunstenaars en kunstinstellingen. Nadat musea angstvallig hebben gepoogd om aan de ruimtelijke expansielust van de kunst na het minimalisme tegemoet te komen en de betrokken kunstwerken van een gepaste huisvesting te voorzien, ziet diezelfde kunst zich vandaag geconfronteerd met de opdracht om op steeds grotere ruimtes in te spelen. Musea moeten vandaag niet meer de stad in voor grootschalige realisaties, ze beschikken intussen zelf over ruimtes die stedelijke proporties hebben aangenomen. Terwijl de Contemporary Art Gallery in het MoMA in oppervlakte het gemiddelde plein in New York overtreft en het Grand Palais kan wedijveren met de grootste pleinen in Parijs, kent de Turbine Hall de maat van een overdekte straat. Maar de contextuele condities van deze ruimtes zijn radicaal anders. Ze behoren nooit volledig tot de stad. Het zijn semipublieke, institutioneel geconditioneerde ruimtes. De contingenties, beperkingen alsook gevaren van de stedelijke context worden er gecontroleerd door het institutionele regime van het museum of de tentoonstelling. De deuren gaan er ’s avonds onverbiddelijk dicht. De respectievelijke ‘straten en pleinen’ liggen er niet verlaten bij, ze zijn simpelweg voor het publiek afgesloten. Bovendien moet de kunst er niet om aandacht wedijveren, ze geniet er een vanzelfsprekend bestaan. Ze staat niet kwetsbaar buiten, maar veilig en wel binnen. Deze omkering heeft echter ook belangrijke gevolgen voor de perceptie van de schaal van de kunstwerken die in dergelijke ruimtes toeven. De kritische bovengrens van de urbane publieke ruimte geldt er niet langer. Sculpturen mogen er wel de maat van architectuur aannemen, ze worden onherroepelijk door een ander, nóg groter gebouw omkaderd. En dit bepaalt op zijn beurt de wijze waarop ze gelezen worden. Opnieuw krijgt Serra gelijk. Schaal is inderdaad een zaak van context. In de uitgestrekte zalen en vestibules van musea – overdekte, quasi urbane ruimtes – dienen kunstenaars zich niet langer zorgen te maken over de harde condities van de urbane realiteit en kan een kunstwerk weer zorgeloos ageren als ‘nutteloos, driedimensioneel ding’ – conform aan Robert Morris’ puntige definitie van een sculptuur. [32] Serra heeft alvast gretig gebruik gemaakt van deze ‘herwonnen vrijheid’, getuige werken als de Torqued Ellipses of Promenade. Hij kan terug probleemloos reusachtige werken maken. En bovenal, hij moet niet langer met architectuur wedijveren.
Noten
1 Het Grand Palais is een restant van de Wereldtentoonstelling van 1900 en de laatst overblijvende exponent van de 19de-eeuwse typologie van het Crystal Palace, een uitgestrekte tentoonstellingshal in glas en staal, ter verheerlijking van de technologische vooruitgang en als uitdrukking van constructief vernuft. De hal is 200 meter lang, 50 meter breed en 35 meter hoog, en heeft een oppervlakte van 13.500 m² en een volume van 450.000 m³. Voor de tentoonstellingsreeks Monumenta, zie: www.monumenta.com.
2 In de voormalige treinstalling van de tot museum geconverteerde dozenfabriek van Dia:Beacon staan drie Torqued Ellipses (1996-97) en een Torqued Spiral (2000). Bij de opening van het Guggenheim Museum in Bilbao plaatste Serra het werk Snake (1996-97) in de zogeheten Fish-gallery. Voor The Matter of Time werden nog 7 sculpturen uit de reeks Torqued Ellipses toegevoegd, onder meer Torqued Spiral (2003-04), Blind Spot Reversed (2003-05) en Between the Torus and the Sphere (2003-05). De retrospectieve in het MoMA bevatte naast een overzicht van Serra’s vroege, postminimalistische sculpturen uit rubber en lood uit midden jaren 60 ook enkele van de eerste stalen sculpturen uit de jaren 70. In de Aby Aldrich Sculpture Garden installeerde Serra Intersection II (1992-93) en Torqued Ellipse IV (1998). Het nieuwe ensemble bestond uit de werken Band (2006), Sequence (2006) en Torqued Torus Inversion (2006). Het Broad Contemporary Art Museum werd grotendeels gefinancierd door de verzamelaars Eli & Edythe Broad. Zij stelden tevens een stuk van hun collectie ter beschikking en maakten fondsen vrij voor de aankoop van het werk Band.
3 Voor enkele uitmuntende essays door kunsthistorici uit de kring rond het tijdschrift October, zie Hal Foster & Gordon Hughes (red.), The October Files: Richard Serra, Cambridge, Mass. / London, The MIT Press, 2000. In het themanummer Art and Its Markets van Artforum (april 2008) wordt het werk van Serra meermaals aangehaald als exponent van de ‘expansie’ van de markt. Voor een meer genuanceerde kijk, zie in datzelfde nummer: Thomas Crow, Historical Returns, in Artforum XLVI, nr. 8, april 2008, pp. 286-291. Voor een vlijmscherpe kritiek op de retrospectieve van Serra in het MoMA, zie: David Joselit, Richard Serra. Museum of Modern Art, New York, in: Artforum XLVI, nr. 2 (October), 2007, pp. 362-363.
4 Richard Serra, Play it Again, Sam (1970), in: Writings, Interviews, Chicago / London, University of Chicago Press, 1994, pp. 7-9 (8).
5 Barbara Rose, Blow Up – the Problem of Scale in Sculpture, in: Art in America 56, juli-augustus 1968, pp. 80-91 (83).
6 In een interview met Kynaston McShine in de recente MoMA-catalogus, formuleert Serra een vergelijkbare kritiek op de minimal art. Zie: Kynaston McShine, A Conversation about Work with Richard Serra, in: Kynaston McShine (red.), Richard Serra Sculpture: Forty Years, New York, The Museum of Modern Art, 2007, pp. 15-40 (31-32).
7 Rose, op. cit. (noot 5), p. 84.
8 Lynne Cooke & Michael Govan, Interview with Richard Serra, in: Richard Serra: Torqued Ellipses, New York, Dia Center for the Arts, 1999, pp. 11-32 (26-27).
9 Rosalind Krauss, Richard Serra: Sculpture (1986), in: Hal Foster & Gordon Hughes (red.), op. cit. (noot 3), pp. 99-145 (101).
10 McShine, op. cit. (noot 6), p. 27.
11 Splashing werd gemaakt naar aanleiding van de tentoonstelling Nine at Castelli, die Robert Morris in december 1968 samenstelde in een loods van de Leo Castelli Gallery, terwijl Casting gemaakt werd naar aanleiding van de al even roemruchte tentoonstelling Anti-Illusion: Procedures/Materials in het Whitney Museum of American Art te New York in 1969.
12 Carl Andre, Robert Morris, in: James Meyer (red.), Carl Andre. Cuts. Texts 1959-2004, Cambridge, Mass., MIT Press, 2005, pp. 153-154 (153).
13 Richard Serra, Play it Again, Sam (1970), op. cit. (noot 4), pp. 7-9 (7).
14 Rosalind Krauss, Richard Serra: Sculpture (1986), in: Foster & Hughes (red.), op. cit. (noot 3), pp. 99-145 (108-109). Dit wordt nog versterkt door de precieze coördinatie en scenografie die de installatie vergt. Een bekende foto van de installatie van het werk uit 1969 toont dat maar liefst 8 personen nodig zijn om de klus te klaren. ‘The only possible means to erect them’, herinnert Serra zich in de tekst Rigging uit 1980, ‘was with the help of other people who were choreographed in relation to the material.’ Richard Serra, Rigging (1980), in: Writings / Interviews, op. cit. (noot 4), pp. 97-101 (97).
15 Richard Serra, Interview by Alfred Pacquement (1983), in: Writings, Interviews, ibid., pp. 157-164 (160).
16 Richard Serra, Richard Serra’s Urban Sculpture. An Interview by Douglas Crimp (1980), in: ibid., pp. 124-139 (138).
17 Carl Andre, The Cut in Space (1966), in: James Meyer (red.), op. cit. (noot 12), p. 142.
18 Richard Serra, Sight Point ’71-’75 / Delineator ’74-’76, in: Writings, Interviews, op. cit. (noot 4), pp. 35-42 (40).
19 Richard Serra, Interview by Liza Bear (1976), in: ibid., pp. 45-49 (45).
20 Richard Serra, Rigging (1980), in: ibid., pp. 97-10 (100).
21 Ibid.
22 Voor een uitgebreide analyse van de controverse in Bochum, zie: Douglas Crimp, Redefining Site Specificity, in: On the Museum’s Ruins, Cambridge, Mass./London, MIT Press, 1993, pp. 150-186.
23 Richard Serra, Interview by Bernard Lamarche-Vadel (1980), in: Writings, Interviews, op. cit. (noot 4), pp. 111-117 (117). Voor een uitgebreid verslag van de installatie van Intersection, zie: Richard Serra. Intersection, Basel, Düsseldorf, Richter, 1996.
24 Serra’s eenvoudige verklaring voor de eerste lotgevallen van Sight Point spreekt in dit opzicht boekdelen: ‘I won a competition for the commission, but the work wasn’t built because the university architect said it was too large and too close to the campus’s historical building.’ Richard Serra, Richard Serra’s Urban Sculpture. An Interview by Douglas Crimp (1980), in: ibid., pp. 124-139 (133). De verschillende bijnamen die Tilted Arc tijdens de hoorzittingen kreeg zijn vaak laag bij de gronds, maar soms ook verhelderend. De sculptuur werd niet enkel afgedaan als ‘a piece of nonsense or garbage’, ‘an arrogant, nose-thumbing gesture’ of ‘a scar on the piazza’, maar ook vergeleken met ‘the Berlin Wall’ of ‘The Iron Curtain’. Voor een anthologie van de documenten omtrent de afbraak van Tilted Arc, zie: Clara Weyergraf-Serra & Martha Buskirk (red.), The Destruction of Tilted Arc: Documents, Cambridge, Mass./London, MIT Press, 1991. Zie ook: Martha Buskirk, ‘Tilted Arc’ in and out of Context, in: Richard Serra. Intersection, Basel, Düsseldorf, Richter, 1996, pp. 98-114.
25 Richard Serra, Interview by Alfred Pacquement (1983), in: Writings, Interviews, op. cit. (noot 4), pp. 157-164 (163).
26 Richard Serra, Interview by Friedrich Teja Bach (1978), in: ibid., pp. 27-33 (33).
27 Richard Serra, Interview by Peter Eisenman (1983), in: ibid., pp. 141-54 (146).
28 Wanneer Alfred Pacquement vraagt of de sculpturen door hun betreedbaarheid geen ‘architectuur dreigen te worden’, reageert Serra eerder defensief: ‘I don’t think they ever become architecture because they have no architectural purpose. By definition, architecture has a utilitarian function; sculpture does not.’ Zie: Interview by Alfred Pacquement (1983), in: ibid., pp. 157-164 (162-163).
29 Douglas Crimp, Redefining Site Specificity, op. cit. (noot 22), p. 179.
30 Richard Serra, The Yale Lecture, in: Kunst & Museumjournaal 1, nr. 6, 1990, pp. 23-33.
31 Richard Serra in gesprek met de auteur, Parijs, 3 mei 2008 (niet gepubliceerd interview). In de catalogus van de MoMA-tentoonstelling wordt dit niet met zoveel woorden gezegd. Kynaston McShine schrijft de keuze toe aan zijn voorganger, wijlen Kirk Varnedoe: ‘Richard Serra Sculpture: Forty Years was initiated by the late Kirk Varnedoe, former Chief Curator of Painting and Sculpture, who considered it a priority to acknowledge Serra’s creative importance to the art of our time. It was also Kirk who presciently asked that the architecture of the Museum’s new building, designed by Yoshio Taniguchi, be organized so that large-scale works could be accomodated on the second floor. This move added to the impetus to include the exhibition in the early years of the Museum’s program after the reopening in November 2004.’ Zie: Acknowledgements, in: Kynaston McShine (red.), op. cit. (noot 6), pp. 9-11 (9).
32 Robert Morris, Notes on Sculpture, Part 2, in: Continuous Project Altered Daily. The Writings of Robert Morris, Cambridge, Massachusetts / London / New York, The MIT Press / Solomon R. Guggenheim Museum, 1993, pp. 10-22 (11).
