‘Ontaarde kunst’ in België

De Luikse aankoop te Luzern en het tragische schildersleven van Felix Nussbaum

Oorlogen brengen steeds extreme omstandigheden met zich mee waarbij leven en dood nauw verweven zijn, toeval een grote rol speelt en menselijke keuzes uiterst beperkt zijn. Ook het artistieke leven van de jaren dertig en veertig in België ontsnapte hier niet aan. Twee recente publicaties leggen hiervan getuigenis af: de tentoonstellingscatalogus L’art dégéneré selon Hitler. La vente de Lucerne, 1939 en het boek Orgelman. Felix Nussbaum: een schildersleven van Mark Schaevers. Het ene boek handelt over de aankooppolitiek van de Belgische musea op het vlak van de moderne kunst, in een tijd dat deze vogelvrij was verklaard door de nazi’s; het andere over het tragische kunstenaarsleven van Felix Nussbaum, die lang in België verbleef en in 1944 stierf in Auschwitz.

De veiling van ‘ontaarde kunst’ in Luzern

Onlangs stelde het Luikse Musée d’Art moderne et Art contemporaine (MAMAC) in La Cité Miroir een dertigtal schilderijen tentoon die te koop waren aangeboden op de notoire kunstveiling van 1939 te Luzern. De kern van het ensemble bestond uit de negen schilderijen die door een Luikse delegatie in Luzern waren aangekocht voor het Musée des Beaux-Arts in Luik, naast zes schilderijen die op dezelfde veiling werden verworven door een tweede Belgische delegatie, namelijk die van de nationale Commissie Aankopen Schone Kunsten, die aankocht voor het Koninklijk Museum voor Schone Kunsten te Antwerpen en de Koninklijke Musea voor Schone Kunsten van België te Brussel. Voorts was een selectie werken uit dezelfde veiling te zien die zich thans in binnen- en buitenlandse collecties bevinden. Tegelijk werden in het Musée des Beaux-Arts te Luik (BAL) zes werken tentoongesteld die de Luikse delegatie in augustus 1939, kort na de Luzernveiling, aankocht bij galeries in Parijs. Bij de tentoonstelling in La Cité Miroir verscheen een catalogus die bestaat uit een amalgaam van bijdragen over onder meer de voorgeschiedenis van de veiling, de Luzernveiling zelf, de technische en materiële studie van enkele Luikse kunstwerken, de aankopen van het Luikse museum in Parijs kort na de veiling in Luzern, het Luikse kunstlandschap van het interbellum en het in Luzern gekochte doek De familie Soler van Pablo Picasso.

De beruchte veiling van Luzern vond plaats op 30 juni 1939 in het veilinghuis Theodor Fischer. Ze was georganiseerd door het Reichsministerium für Volksaufklärung und Propaganda van Joseph Goebbels, in opdracht van de nationaalsocialistische Duitse staat. De idee om de veiling in het neutrale Zwitserland te laten doorgaan kwam van de kunsthandelaar Karl Haberstock, die berucht werd voor het roven en het verhandelen van Joodse verzamelingen, en daarnaast optrad als een van de ‘hofleveranciers’ van onder anderen de Führer. Door de veiling op neutraal terrein te laten plaatsvinden, kon een internationaal koperspubliek worden aangetrokken: het doel van de veiling was immers om buitenlandse valuta in de Duitse schatkist te brengen.

Er werden in Luzern 125 schilderijen en beeldhouwwerken van voornamelijk Duitse expressionisten te koop aangeboden, waaronder vijftien werken van Lovis Corinth, negen van Oskar Kokoschka en acht van Franz Marc. Het bekendste en duurst geveilde kunstwerk was een zelfportret van Vincent van Gogh uit 1888, dat verwijderd werd uit de Neue Staatsgalerie te München en zich momenteel in de Fogg Art Museum van Harvard University bevindt. Alle kunstwerken op de veiling maakten deel uit van de in totaal 16.000 stukken uit Duitse musea die vanaf 30 juni 1937 door een vijfkoppige commissie onder leiding van Adolf Ziegler, voorzitter van de Reichskammer für bildende Künste, in beslag waren genomen. Het ging dus om werk dat door de nazipropaganda was bestempeld als ontaarde of gedegenereerde kunst, en dat als ‘cultuurbolsjevistisch’, ‘Joods’ of ‘zwakzinnig’ werd beschimpt.

De meeste kopers die zich op de Luzernveiling aandienden waren Amerikaanse, Zwitserse, Zweedse, Franse en Duitse kunsthandelaren en collectioneurs, met een overwicht aan Amerikaanse galeriehouders en Zwitserse verzamelaars. De Europese musea hielden zich grotendeels afzijdig. Van de musea die zich wel op de veiling aanboden, wist het (stedelijke) Musée des Beaux-Arts van Luik de meeste kunstwerken te verwerven. De Luikse delegatie kocht maar liefst negen schilderijen: werk van Pablo Picasso, Marc Chagall, Jules Pascin, Oskar Kokoschka, Paul Gauguin, Max Liebermann, Marie Laurencin, Franz Marc en James Ensor. Slechts één museum wist de Luikenaars bijna te evenaren: het Kunstmuseum van Basel, dat in Luzern acht schilderijen verwierf, twee van Marc Chagall en telkens één van Lovis Corinth, André Derain, Otto Dix, Paul Klee, Franz Marc en Paula Modersohn-Becker. De nationaal-Belgische delegatie schafte zes schilderijen aan van voornamelijk Duitse expressionistische kunstenaars: werken van Oskar Kokoschka, Emil Nolde, George Grosz, Lovis Corinth, Karl Hofer en Jules Pascin.

De Luikse delegatie die naar Luzern was afgereisd, bestond uit senator en schepen van de stad Luik Auguste Buisseret, kunstenaar en directeur van het Luikse Musée des Beaux-Arts Jacques Ochs, en de hoofdredacteur van La Meuse, universiteitsprofessor en senator Olympe Gilbart. [1] Zij beschikten over een budget van maar liefst vijf miljoen Belgische frank, een som die ongeveer overeenkomt met de huidige waarde van 3,8 miljoen euro. Het bedrag was bijeengebracht door Jules Bosmant – kunstcriticus en de latere directeur van het Museé des Beaux-Arts te Luik – de Belgische staat en de Amis des Musées liègois, vertegenwoordigd door baron Paul de Launoit, de voorzitter van de holding Confinindus-Brufina-Banque de Bruxelles. Van de vier Picasso’s in de veiling kwamen er overigens twéé naar België: naast De familie Soler (1903), de Luikse aankoop, was er nog Twee harlekijnen, dat in de collectie van de Brusselse verzamelaar Roger Janssen terechtkwam. In België was het wachten op de schenking Goldschmidt aan de Koninklijke Musea in Brussel, ongeveer vijftig jaar later, voor een museum opnieuw een Picasso verwierf. Omdat de Luikse delegatie in Luzern slechts 834.951,98 BEF van de meer dan vijf miljoen BEF spendeerde, besloot zij om in augustus 1939 naar Parijs te trekken om in galeries nog negen schilderijen aan te kopen, van Maurice de Vlaminck, James Ensor, Othon Friesz, Marcel Gromaire, Armand Guillaumin, Jean-Picart Ledoux, Paul Signac, Maurice Utrillo en Kees van Dongen.

Op twee maanden tijd had de stad Luik daarmee zowat de belangrijkste publieke verzameling internationale moderne kunst van België aangelegd. Karel Geirlandt omschreef de aankoop in 1983 dan ook terecht als ‘een unieke gebeurtenis in de Belgische museumannalen’. Een unicum is deze aankoop in de eerste plaats omdat de musea in België in de twee decennia voorafgaand aan het uitbreken van de Tweede Wereldoorlog nauwelijks interesse hadden betoond voor het internationale modernisme. Hun aankooppolitiek richtte zich hoofdzakelijk op oude meesters; enkel de belangrijkste musea collectioneerden daarnaast met mondjesmaat eigentijdse Belgische kunstenaars, vooral Vlaamse expressionisten. Het internationale modernisme was volledig aan de Belgische musea voorbijgegaan! Minstens even verbazingwekkend is dat het Luikse initiatief inging tegen de afwachtende houding die – wellicht in het licht van de instabiele internationale situatie, die drie maanden later met de inval van Polen tot het uitbreken van de Tweede Wereldoorlog zou leiden – door de andere Europese musea werd aangenomen. Bovendien is het haast bizar te noemen dat de Luikse delegatie in tijden van economische crisis kon beschikken over een budget van 5 miljoen BEF, een dermate riante aankoopsom dat amper een zesde ervan in Luzern kon worden opgesoupeerd.

De aankoop van de nationaal-Belgische delegatie is daarnaast nog in een ander opzicht uniek. Duitse moderne kunstenaars waren in de decennia na de Eerste Wereldoorlog weinig geliefd in Belgische kunstmiddens. De kunst van de leden van Die Brücke zoals Nolde en Kirchner bleef tijdens het interbellum onzichtbaar in België. Galeristen als Paul-Gustave Van Hecke (Sélection, L’Époque), Geert Van Bruaene (Cabinet Maldoror), zelfs Paul Van Ostaijen (La Vierge poupine), Kunst Van Heden, Galerie Breckpot of later het Paleis voor Schone Kunsten toonden slechts druppelsgewijs Duitse moderne kunst aan het Belgische publiek. Deze eenmalige tentoonstellingen brachten voor het eerst kunstwerken van Paul Klee, Wassily Kandinsky, Max Ernst, Heinrich Campendonk en George Grosz naar Antwerpen of Brussel. Al even uitzonderlijk stelde Kunst van Heden in 1913 kunstwerken tentoon van Christian Rohlfs en Franz Marc. Deze manifestaties leidden echter zelden tot aankopen of verwervingen door Belgische verzamelaars, laat staan door de musea in ons land. De schaarse aandacht voor de Duitse expressionisten in België is tot op vandaag voelbaar in de Belgische museumverzamelingen. Het was dan ook uiterst merkwaardig dat deze Belgische delegatie aan de vooravond van de Tweede Wereldoorlog, in een tijd van internationale hoogspanning, plots wel besloot om een uitgelezen ensemble Duitse kunst te verwerven.

Tot slot kan nog een merkwaardige vaststelling worden gedaan met betrekking tot het lot van deze aankopen tijdens de Tweede Wereldoorlog. Vreemd is namelijk dat het bezettingsregime nooit gepoogd heeft om beslag te leggen op de in Luzern aangekochte kunstwerken, terwijl nochtans de persoonlijke bibliotheek van Olympe Gilbart geroofd werd, de woning van Auguste Buisseret op documenten werd doorzocht en Jacques Ochs tweemaal werd aangehouden vanwege zijn Joodse identiteit. (Hij legde zijn eerste gevangenschap in Breendonk op aangrijpende wijze vast in tekeningen, voornamelijk van zijn medegevangenen.)

In de catalogus wordt dieper ingegaan op de Luzernveiling, en wordt een grote hoeveelheid feitenmateriaal verzameld. Veel van die feiten zijn echter reeds gekend. De unieke plaats van de Luikse aankoop (en die van de Belgische staat) in de Belgische kunstgeschiedenis komt amper aan bod. Tal van cruciale vragen blijven onbeantwoord. Waarom verrichte geen enkel museum uit het Verenigd Koninkrijk, Frankrijk of Nederland aankopen op deze veiling? Had dit met de gespannen stemming in de maanden voor het uitbreken van de Tweede Wereldoorlog te maken? Waarom waren de twee Belgische delegaties en in het bijzonder de Luikse hierop een uitzondering en zagen zij in deze veiling een buitenkans om historische aankopen van modernistische kunst te doen, terwijl men in België voordien nauwelijks of geen interesse had betoond voor deze kunst? Tot slot kan men zich afvragen hoe de ongewone financiering van de aankoop tot stand is gekomen en wat de rol van de genoemde mecenassen hierin is geweest.

Felix Nussbaum – een tragisch schildersleven

De gedreven onderzoeksjournalist Mark Schaevers heeft steeds een literaire interesse gehad voor de jaren dertig, meer specifiek voor Joodse Duitstalige auteurs die in ballingschap leefden in West-Europa of het Amerikaanse continent, en die door de nationaalsocialistische oorlogspolitiek aan hun tragisch einde kwamen. Hij bewees dit ruimschoots met zijn boeken over Egon Kisch en Joseph Roth – allebei auteurs uit ‘De wereld van gisteren’, om de titel van Stefan Zweigs autobiografie te citeren (Zweig is een Oostenrijks-Joods auteur die in het vooroorlogse Europa grootse literaire successen vierde, maar uit ontgoocheling over de ondergang van ‘zijn’ oude Europa samen met zijn jonge vrouw Lotte in 1942 in Brazilië zelfmoord pleegde). Met zijn recentste boek Orgelman. Felix Nussbaum: een schildersleven nam Mark Schaevers voor het eerst een beeldend kunstenaar als leidraad voor zijn speurtocht door het Europa van de jaren dertig en veertig.

Ik leerde Felix Nussbaums kunst kennen via de publicatie Art of the Holocaust (1981) van Janet Blatter en Sybil Milton, waar zijn indrukwekkend zelfportret met jodenster en identiteitskaart (met de rode stempel Jood-Juif) op de cover staat afgebeeld. De beknopte biografie in dit boek meldt dat Felix Nussbaum (1904-1944) afkomstig is uit een gegoede familie in het provinciale Osnabrück, een kunstopleiding genoot in Hamburg (1922-1923) en Berlijn (vanaf 1924), in 1932 een beurs kreeg om aan de Duitse Academie (Villa Massimo) te Rome te gaan werken, in 1934 via Italië naar Frankrijk vluchtte, en in 1935 als emigrant en Exil-kunstenaar in België belandde. In 1940 werd Felix Nussbaum als verdachte naar een kamp in Saint-Cyprien (Zuid-Frankrijk) gedeporteerd. Na zijn vlucht uit het kamp leefde hij samen met zijn echtgenote Felka Platek ondergedoken in Brussel. In 1944 werden beiden met het laatste konvooi uit de Dossinkazerne te Mechelen naar Auschwitz-Birkenau weggevoerd. Ze overleefden hun deportatie niet.

In vergelijking met de tentoonstellingscatalogus Felix Nussbaum. Verfemte Kunst – Exilkunst –Widerstandskunst (Kulturgeschichtliches Museum Osnabrück, 1990/1995) komt Mark Schaevers’ biografie met weinig nieuwe gegevens of vernieuwende interpretaties op de proppen. De meeste verbanden die hij legt berusten op circumstantial evidence:  ze zijn bijkomstig en worden omstandig uitgelegd, maar gaan voorbij aan de kern van de zaak. Schaevers heeft het geregeld over de contacten die Nussbaum met andere kunstenaars onderhield, maar de politieke en artistieke context waarin ze dienen te worden gesitueerd komt nauwelijks uit de verf. Zo maakt hij melding van de contacten die Nussbaum via briefwisseling onderhield met de expressionistische schilder en auteur Ludwig Meidner (1884-1966). Meidners sympathie voor het communisme – hij was betrokken bij de Novemberrevolutie – blijft echter onbesproken. Idem voor de linkse sympathieën van Käthe Kollwitz, die hij kende van de Preußische Akademie der Künste, of zijn Brusselse vriend en beeldhouwer Dolf Ledel. Schaevers’ beschrijving van Nussbaums verblijf in Berlijn (1924-1932) is zeer rudimentair. Hij gaat niet dieper in op het bruisende artistieke modernisme in deze stad en de mogelijke rol die Nussbaum daarin heeft gespeeld. Vergeleken met Gerrit Borgers’ beschrijving van het verblijf van Paul van Ostaijen te Berlijn, valt Schaevers relaas ultralicht uit.

In zijn beschrijving van Nussbaums verblijf in België voert Schaevers onmiddellijk baron James Ensor ten tonele, met wie Nussbaum kort na zijn aankomst een ontmoeting had. Daarbij benadrukt hij gretig dat Nussbaum door Ensor als ‘artistiek begaafd’ werd omschreven. Dit feit moeten we echter durven te relativeren. Na zijn verheffing in de adelstand in 1929 kreeg Ensor een vrijgeleide om, welgemeend of niet, de ‘grote artistieke kwaliteiten’ te bewieroken van zowat elke kunstenaar die bij hem aanklopte. Ensor werd – ironisch of niet – gefêteerd door Duitse kunstenaars en auteurs als Stefan Zweig. Hij vond zowat elke artiest die hem bezocht een grote mijnheer. Nuttig om weten is in dat verband dat Ensor de 19^e-eeuwse kunstenaar en dierenschilder Rosa Bonheur als een van de grootste kunstenaars aller tijden beschouwde. Het oordeel van Ensor is met andere woorden geen bewijs voor het talent van Felix Nussbaum.

Buitengewoon begaafd of geniaal was Nussbaum in geen geval. Voor de Tweede Wereldoorlog is hij in de eerste plaats een matig kunstschilder van stillevens, stadszichten, portretten en zelfportretten. Pas in de oorlogsjaren en met name vanaf 1943 verwerft hij een plaats in de kunstgeschiedenis en de Holocaustgeschiedenis met apocalyptische en beklemmende taferelen als De Verdoemden (1944), schilderijen van geïsoleerde joden met een gele Davidster op straat, en een monumentaal doek als De triomf van de dood (1944). Het isolement dat in de schilderijen van de laatste jaren wordt uitgedrukt, is aangrijpend. Nussbaum manifesteert er zich als een ontroerend chroniqueur van het Joodse lot tijdens de Tweede Wereldoorlog.

Schaevers doet hard zijn best om, via relevante en zeer veel minder relevante ‘Joodse’ getuigenissen, het volledige leven en werk van Nussbaum in het licht van zijn Joodse identiteit te plaatsen. Die kwestie breekt echter maar tijdens de oorlogsjaren bij Nussbaum door en wordt pas dan belangrijk voor zijn kunst. De auteur is voorts erg vaag over Nussbaums deportatie naar Auschwitz in 1944. Schaevers vermeldt dat de Nussbaums in hetzelfde konvooi zaten als de Brusselse antiquair Léon Seyffers, maar over de figuur van Seyffers en zijn relatie met Nussbaum komen we nauwelijks iets te weten. Onvermeld blijft dat de bekende en betreurde bibliothecaris van de Koninklijke Bibliotheek van België, Maurice Sulzberger, zich in hetzelfde konvooi bevond. Tot slot krijgen we geen antwoord op de vraag hoe de kunstwerken die zich in Nussbaums Brusselse woning bevonden na de oorlog in Osnabrück zijn beland, terwijl ze in 1944 geconfisceerd waren door de Duitse bezetter.

Schaevers richt zich te veel op zijn persoonlijke fascinatie voor de figuur van Felix Nussbaum. Hij cijfert zich onvoldoende weg en bezit te weinig kunsthistorische kennis om de kunstenaar op waarde te schatten. Zijn boek is vooral een artistieke wandeling en persoonlijke speurtocht door het leven van deze schilder. De verdienste van Mark Schaevers ligt niet in zijn biografisch onderzoek, maar in het feit dat hij Felix Nussbaum voor de Nederlandstalige lezer een artistiek gezicht en een stem heeft gegeven. Niets meer of niets minder.

Noot

1 De andere nationaal-Belgische delegatie bestond uit Arthur Hendrik Cornette (conservator KMSK, Antwerpen), Emile Langui (secretaris van Jules Duesberg, minister van Openbaar Onderwijs), Isidoor Opsomer (directeur Hoger Instituut van de Koninklijke Academie voor Schone Kunsten, Antwerpen) en Leo Van Puyvelde (conservator Koninklijke Musea voor Schone Kunsten van België, professor aan de Universiteit Gent en de Université de Liège).

• Mark Schaevers, Orgelman. Felix Nussbaum: een schildersleven, verscheen in 2014 bij De Bezige Bij, Van Miereveldstraat 1, 1071 DW Amsterdam (020/305.98.10) en Mechelsesteenweg 203, 2018 Antwerpen (03/285.72.00) (debezigebij.nl).

• L’art dégénéré selon Hitler, La Vente de Lucerne, 1939 (red. Jean-Patrick Duchesne), is een uitgave van de Collections artistiques de l’Université de Liège, 2014 (contactadres: Galerie Wittert, Université de Liège, place du 20-août, 7, 4000 Liège, wittert.ulg.ac.be).