1989-2003

Gesprek met Wim Van Mulders over zijn docentschap aan de Koninklijke Academie voor Schone Kunsten te Gent (1973-2003)

1.

Koen Brams/Dirk Pültau: In 1989 werd Chantal De Smet aangesteld als directeur van de Koninklijke Academie voor Schone Kunsten (K.A.S.K.). Welke veranderingen bracht dat met zich mee?

Wim Van Mulders: Vooreerst hanteerde Chantal een andere bestuursstijl dan Pierre Vlerick. Ze stelde zich veel afstandelijker op tegenover het docentenkorps. Bij Vlerick stond de deur van de directeurskamer altijd open en kon je gewoon binnenlopen als er iets op je lever lag. Als je Chantal wilde spreken, moest je weken op voorhand een afspraak maken en kreeg je amper de tijd om uit te leggen waarvoor je gekomen was. Daarnaast ontstond een heuse vergadercultuur. Concreet werd er een vakgroep Theoretische Omkadering opgericht die voortdurend samenkwam. In de talrijke vergaderingen van de vakgroep werden allerlei normen en regels besproken. We werden verplicht aanwezigheidslijsten bij te houden en te noteren welke studenten tijdens drie opeenvolgende lessen afwezig waren. Zij zouden definitief uitgesloten worden. We moesten de examenvragen vooraf indienen bij het secretariaat en een verslag van elke examinandus afleveren. Enzovoort, enzovoort.

K.B./D.P.: Heb jij absenties afgenomen?

W.V.M.: Niet volgens de regels. Ik heb bijvoorbeeld nooit de namen van de studenten afgeroepen om hun aanwezigheid te controleren. Meestal vulde ik pro forma in dat iedereen aanwezig was, waarbij ik af en toe een ‘afwezige’ registreerde om de lijst geloofwaardig te maken. Ik had totaal geen zin om de studiemeester uit te hangen. Met tucht wilde ik niets te maken hebben. Ik weet niet of al die regels er op initiatief van Chantal zijn gekomen, maar bij haar aantreden begon het K.A.S.K. steeds meer op een kleuterschool te gelijken. Discipline, toezicht en straf: aan dat bekende boek van Michel Foucault heb ik in die jaren meermaals moeten denken. De sfeer verbeterde trouwens niet nadat het ‘Decreet betreffende de Hogescholen in de Vlaamse Gemeenschap’ in 1994 in voege trad. Aan dat Hogescholendecreet, het werkstuk van Vlaams Minister van Onderwijs Luc Van den Bossche, had Chantal De Smet haar medewerking verleend. De schaalvergroting waartoe het Decreet verplichtte, bracht met zich mee dat het K.A.S.K. deel ging uitmaken van de Hogeschool Gent, die de meest diverse opleidingen (ingenieursstudies, vertalers & tolken, sociale wetenschappen, handelswetenschappen, verpleegkunde…) groepeerde. Vanaf de fusie deed de hang naar regelgeving en bureaucratisering zich nog sterker gevoelen.

K.B./D.P.: Zijn er onder Chantal De Smet ook veranderingen inzake de opleiding doorgevoerd?

W.V.M.: Ja, Chantal heeft onder meer de ateliers hervormd. Zo werden de ateliers Fotografie-Film en Toegepaste Grafiek in aparte entiteiten opgesplitst, het eerste in de ateliers Foto en Film, het tweede in de ateliers Grafische Vormgeving, Driedimensionale Vormgeving en Mode- en Textielontwerp. In het atelier Driedimensionale Vormgeving (3D) konden de studenten onder meer video’s maken en performances realiseren. Voorts ging in 1995 het atelier Mixed Media van start, dat geleid werd door Danny Matthys en waar de studenten een ongeziene vrijheid kregen. De oprichting van de ateliers 3D en Mixed Media vond ik een zeer positieve ontwikkeling.

K.B./D.P.: Traden er ook veranderingen op in jouw lesopdracht?

W.V.M.: De eerste jaren niet. Ik bleef titularis van de vakken Kunstactualiteit en Kunstfilosofie die ik zoals voorheen gaf aan studenten van het tweede, derde en vierde jaar. In september 1993 kwam ik voor een verrassing te staan. Aan het begin van het schooljaar vernam ik plots dat ik beide vakken voortaan alleen nog maar in het derde jaar mocht geven. Om aan een voltijdse opdracht te geraken, werd ik verplicht een projectseminarie op te starten.

K.B./D.P.: Werd jou uitgelegd waarom die verandering er kwam?

W.V.M.: Nee, maar ik denk dat je de verklaring bij de aversie van sommige praktijkdocenten voor theorie moet zoeken. Chantal had intens met de ateliertitularissen vergaderd over de hervorming van de ateliers en ik weet dat sommige praktijkdocenten van die gelegenheid gebruik hebben gemaakt om de afbouw van de theorievakken te bepleiten.

K.B./D.P.: Mocht je zelf de inhoud van het seminarie bepalen?

W.V.M.: Ja, gelukkig wel. Mijn eerste seminarie in 1993 had als titel Het museum: etalage voor de kunst? Ik lichtte er de werking van het museum van hedendaagse kunst toe, waarbij ik aandacht besteedde aan de collectievorming, de tentoonstellingsprogrammatie, de presentatiestrategieën en de discursieve omkadering van de kunst. In de daaropvolgende jaren nam ik de voorgeschiedenis van het museum onder de loep. Zo gaf ik een seminarie over de tentoonstelling Wunderkammer des Abendlandes. Museum und Sammlung im Spiegel der Zeit, die van november 1994 tot februari 1995 plaatsvond in de Kunst- und Ausstellungshalle der Bundesrepublik Deutschland te Bonn, en belichtte ik de wortels van het museum in de 18e eeuw – de eeuw van de Verlichting – waarbij ik de relatie van het museum met de 18e-eeuwse Encyclopedie van Diderot en d’Alembert toelichtte. Ik legde uit dat het museum en de Encyclopedie modellen van de Verlichting zijn om de wereld toe te eigenen. De Encyclopedie was echter gericht op vooruitgang, de groei van kennis en de verspreiding ervan. Het is pas in de 19e eeuw dat het museum deze inzichten van de Encyclopedie overnam en zich als vertegenwoordiger van het historische bewustzijn opwierp. Later heb ik een seminarie gehouden over het boek Le musée imaginaire van André Malraux en het Mouse Museum (1965-1977) van Claes Oldenburg – zijn fictieve ‘minimuseum’ in de vorm van Mickey Mouse waarin hij onder meer de relatie tussen museale en consumptiecultuur aan bod bracht. Ik probeerde de thema’s van mijn seminarie te betrekken op hedendaagse kunst, maar vaak lukte dat niet. In het vak Kunstactualiteit moest ik me dan weer tot de meest recente kunst beperken. Voorheen besteedde ik veel aandacht aan de voorlopers van de hedendaagse kunstenaars van wie ik het werk besprak; door de inperking van mijn lesopdracht was ik echter gedwongen dat gedeelte te laten vallen. Men heeft mij in de laatste jaren van mijn docentschap veel ontnomen. Dat neemt niet weg dat ik de actuele kunst in de jaren 90 nog intens gevolgd en besproken heb. Volgens mij maakte de kunst in dat decennium een interessante ontwikkeling door.

2.

K.B./D.P.: Wat waren de belangrijkste ontwikkelingen die je in het vak Kunstactualiteit aan de orde stelde?

W.V.M.: De jaren 90 werden mijns inziens door twee fundamentele verschuivingen gekenmerkt. Tot eind jaren 80 werd de hedendaagse kunst volledig gedomineerd door de westerse wereld. In 1989 organiseerde Jean-Hubert Martin echter de tentoonstelling Magiciens de la terre in het Centre Pompidou en de Grande Halle de la Villette te Parijs. Magiciens de la terre omvatte werk van een honderdtal kunstenaars, waarvan de helft afkomstig was uit landen die deel uitmaakten van de westerse kunstwereld – Europa en Noord-Amerika – en de andere helft uit niet-westerse landen. Met die tentoonstelling kwamen er voor het eerst barsten in het gesloten bastion van de westerse kunstwereld. Magiciens de la terre kreeg echter veel kritiek omdat de tentoonstelling zou suggereren dat de westerse kunst (vertegenwoordigd door onder anderen Abramovic, Anselmo, Baldessari, Bourgeois, Buren, Byars, Haacke, Rebecca Horn, Kiefer, Long, Merz, Muñoz, Polke, Wall, Weiner…) esthetisch superieur was ten opzichte van de ‘marginale’ kunst van de kunstenaars uit Afrika, Latijns-Amerika, Azië en Australië. Een tweede belangrijke ontwikkeling in de jaren 90 betrof de toenemende onoverzichtelijkheid van de hedendaagse kunst. Tot midden jaren 80 kon je kunstenaars in richtingen onderbrengen zoals minimal art, conceptuele kunst, land art, fundamentele schilderkunst, nieuwe schilderkunst… Vanaf de jaren 90 werd dat onmogelijk. Het lineaire kunsthistorische verhaal, met zijn opeenvolging van stijlen en stromingen, werd onbruikbaar. De kunstproductie zag er ‘rhizomatischer’ uit, om een tot cliché verworden begrip van Gilles Deleuze en Félix Guattari te gebruiken. De kunst ging alle richtingen uit. Ook de klassieke opdeling in media zoals schilderkunst, beeldhouwkunst of fotografie bood geen houvast meer; er waren immers steeds meer kunstenaars die werk maakten waarin alle mogelijke media met elkaar vermengd en gecombineerd werden. Die beide ontwikkelingen hadden een grote impact op mijn lessen.

K.B./D.P.: Heb je lesgegeven over kunstenaars die deelnamen aan Magiciens de la terre?

W.V.M.: Over de niet-westerse kunstenaars niet onmiddellijk. Ik bezat daar toen te weinig informatie over. Magiciens de la terre was voor mij een essentieel breukmoment, maar voor mijn kennismaking met oeuvres van niet-westerse kunstenaars zijn andere tentoonstellingen inspirerender geweest.

K.B./D.P.: Welke?

W.V.M.: Een echte openbaring vond ik America. Bruid van de zon. 500 jaar Latijns-Amerika en de Lage Landen (1992), gerealiseerd door Paul Vandenbroeck in het Koninklijk Museum voor Schone Kunsten te Antwerpen: een historische overzichtstentoonstelling over de visuele aspecten van de kolonisatie van Latijns-Amerika door de Lage Landen. Het historische betoog werd aangevuld en doorbroken met werk van hedendaagse kunstenaars uit Latijns-Amerika, die geselecteerd waren door Cathy de Zegher, de drijvende kracht achter Kunststichting Kanaal te Kortrijk. De tentoonstelling stelde onder meer relevante vragen als: in hoeverre was de Europese inmenging in Latijns-Amerika verdedigbaar? Hoe te spreken over een andere cultuur, die tenslotte zelf een lappendeken van verschillende culturen is? Hoe kan men de denkpatronen van diverse Latijns-Amerikaanse culturen tonen binnen het westerse model van de tentoonstelling? Dankzij de toevoeging van het hedendaagse luik ontstond een interessante spanning en wisselwerking tussen ‘centrum’ en ‘periferie’. Om aan het opdringerige westerse tentoonstellingsmodel te ontsnappen opteerde Cathy de Zegher in de eerste plaats voor installaties. Eugenio Dittborn, Jimmie Durham, David Lamelas, Lygia Clark en Ana Mendieta: ik heb ze allemaal in Bruid van de Zon leren kennen. Enige tijd later, in 1995, zag ik in het Kanaal een installatie van de Mexicaan Gabriel Orozco; het jaar nadien maakte ik uitgebreider kennis met zijn werk in de Kunsthalle Zürich. Daarnaast was het nieuwe centrum voor hedendaagse kunst Witte de With in Rotterdam belangrijk voor mijn kennismaking met niet-westerse kunst. Witte de With ontpopte zich onder leiding van Chris Dercon, die directeur was vanaf de oprichting in 1990 tot 1997, tot zowat de eerste grote kunstinstelling in de Lage Landen waar de verschuiving van een westerse naar een geglobaliseerde kunstwereld zichtbaar werd. Ik heb er geweldige tentoonstellingen gezien van de Argentijn Guillermo Kuitca (1990), de Chileen Eugenio Dittborn (1993-1994) en de Braziliaan Hélio Oiticica (1992). Uiteraard heb ik over al de genoemde kunstenaars uitvoerig lesgegeven.

K.B./D.P.: Wat boeide jou in hun werk?

W.V.M.: Bij Ana Mendieta en Lygia Clark werd ik vooral door hun radicale omgang met lichamelijkheid en gender aangesproken. Ik vond het ook interessant dat hun werk aanknopingspunten bood met dat van de Europese performancekunstenaars over wie ik in de jaren 70 had lesgegeven, zoals Marina Abramovic, Gina Pane, Valie Export, Hermann Nitsch, Vito Acconci en Chris Burden. Logisch ook, ze behoorden tot dezelfde generatie.

K.B./D.P.: Waren er ook aspecten in de niet-westerse kunst die je niet bij ‘westerse’ kunstenaars terugvond?

W.V.M.: Ja, wat ik bijvoorbeeld bij Eugenio Dittborn nieuw vond, was dat hij het onomwonden over politiek had.

K.B./D.P.: Hoezo? In de jaren 70 en 80 had je toch ook lesgegeven over politiek geladen kunst?

W.V.M.: Ja, maar Dittborn was veel radicaler. Hij realiseerde mailartprojecten die een eigenzinnige vorm aannamen: op enorme lappen textiel drukte hij bijvoorbeeld foto’s van personen die in zijn land (Chili) vermist werden of om politieke redenen een gevangenisstraf uitzaten. Die doeken verzond hij naar de – in de regel westerse – kunstinstellingen waar hij tentoonstelde. Op die manier bracht Dittborn een verwarrend geheel van politieke relaties en machtsverhoudingen in beeld. Via de voorstellingen op zijn luchtpostprenten had hij het over de relatie tussen onderdrukker en onderdrukte. Door ze te versturen naar westerse kunstinstellingen thematiseerde hij tevens de verhouding tussen de Latijns-Amerikaanse landen die gebukt gingen onder een dictatoriaal regime en het zogenaamde ‘vrije democratische Westen’, én reflecteerde hij over de relatie tussen politiek en kunst. Kunstenaars die zich waagden aan een dergelijke concrete analyse van politieke verhoudingen, was ik in de westerse landen nog niet te vaak tegengekomen, Hans Haacke misschien uitgezonderd. Bij iemand als Beuys – om iemand te noemen die bekendstaat voor zijn politieke engagement – kwamen dergelijke mechanismen bijvoorbeeld totaal niet aan bod. Eigenlijk vond ik dat je via Dittborns werk pas in de gaten kreeg hoe veilig het ‘politieke engagement’ van Beuys wel was. In het werk van Gabriel Orozco vond ik dan weer het ‘antropologische’ aspect van zijn kunstpraktijk interessant. Hij thematiseerde namelijk zijn eigen, Mexicaanse cultuur door op banale en verwaarloosbare objecten en situaties in te zoomen. Met bijvoorbeeld een platte versleten voetbal, blikjes kattenvoer die op meloenen werden geplaatst, een schaakbord met uitsluitend paarden als zetstukken (Horses Running Endlessly, 1994), aan elkaar gelaste fietsen of een middendoor gesneden en versmalde oude Citroën DS (La DS, 1993) etaleerde hij een ontwapenende openheid tegenover de dingen uit zijn directe omgeving.

K.B./D.P.: Welke westerse kunstenaars kwamen aan bod in je lessen in de jaren 90?

W.V.M.: Bij mijn keuze dienaangaande zijn een aantal verschuivingen in het institutionele landschap van groot belang geweest. Tot omstreeks 1990 ging ik voornamelijk naar de grote musea in Nederland – het Stedelijk Museum Amsterdam, het Van Abbemuseum in Eindhoven en – in mindere mate – het Museum Boijmans Van Beuningen in Rotterdam. Daarnaast bezocht ik ook geregeld de kunstinstellingen in Nordrhein-Westfalen en Parijs. In 1990 ging echter, zoals gezegd, Witte de With van start in Rotterdam. Nauwelijks twee jaar later opende het Museum voor hedendaagse kunst De Pont in Tilburg de deuren. Een groot deel van de kunstenaars aan wie ik in mijn cursus gedurende de jaren 90 aandacht besteedde, leerde ik in die twee instituten kennen. In Witte de With zag ik — naast de reeds genoemde Latijns-Amerikaanse kunstenaars –indrukwekkende overzichtstentoonstellingen van Hermann Pitz (1991) en Paul Thek (1995), de eerste solotentoonstelling van Joëlle Tuerlinckx (1994) en de fascinerende groepstentoonstelling WATT (1994) – genoemd naar het gelijknamige boek van Samuel Beckett. Aan die expo dank ik mijn kennismaking met het werk van onder anderen Tacita Dean. Ik vond Dercons programma razend interessant. Ik volgde het zo intens dat hij me op een gegeven moment gevraagd heeft om een bijdrage over de tentoonstellingsprogrammatie te leveren voor het vierde nummer (maart 1996) van de Cahiers, de periodieke boekpublicatie die Witte de With als alternatief voor de klassieke tentoonstellingscatalogus uitgaf. In De Pont heb ik onder meer Rosemarie Trockel herontdekt. Als partner van Walter Dahn was ze veel te lang in diens schaduw blijven staan. Mijn dierbaarste herinnering aan De Pont is de kennismaking met Roni Horn. Horns werk is verbonden met IJsland en de fascinatie voor landschappen, water en lucht. Een iconisch werk is haar reeks foto’s van een jong meisje badend in warmwaterbronnen, getiteld You are the weather (1994). Die reeks behoort tot het beste wat de jaren 90 hebben voortgebracht. Ik kon mij als fervent zwemmer volledig identificeren met het water, als oorsprong en eindpunt van het leven. Natuurlijk verloor ik ook musea als het Van Abbe niet uit het oog – ik heb er in 1992 bijvoorbeeld de memorabele tentoonstelling Miss Interpreted van Marlene Dumas gezien, die het begin vormde van een indrukwekkende internationale carrière. In 1996 ontmoette ik er Juan Muñoz, die in het Van Abbe tekeningen, sculpturen en theatrale installaties tentoonstelde. Zijn werk bracht mij uit evenwicht door het bizarre uiterlijk van zijn figuren, door de traagheid die ze evoceren – vaak steunen ze niet op benen, maar balanceren ze op een bol – en doordat ze iets kleiner dan mensen zijn, waardoor ze een onverklaarbaar gevoel van afstand oproepen. Waarschijnlijk hangt zijn beste werk – twee dialogerende figuren hoog in twee bomen (1993) – in het Openluchtmuseum Middelheim van Antwerpen.

K.B./D.P.: Hoe bracht je de toenemende complexiteit van de kunst en de verruiming van het kunstbegrip ter sprake in je lessen?

W.V.M.: Bijvoorbeeld via een kunstenaar als Martin Kippenberger. Ik ben onder meer uitgebreid ingegaan op een van zijn laatste werken: The Happy End of Franz Kafka’s Amerika (Museum Boijmans Van Beuningen, 1994), een installatie die was opgebouwd uit groepjes van tafels en stoelen, die in een rastervormige formatie op een ondergrond van kunstgras waren geplaatst. The Happy End… is een veelduidig werk. Via de tafels en stoelen levert Kippenberger commentaar op arbeids- en machtsverhoudingen. Tegelijk verwijst hij naar literatuur, meer bepaald naar de onafgewerkte roman Amerika van Franz Kafka. In Amerika vertelt Kafka het verhaal van Karl Rossmann. In het korte laatste hoofdstuk bezoekt Rossmann het openluchttheater van Oklahoma en solliciteert er naar werk. Omdat hij geen ingenieursdiploma heeft, dient hij lang aan te schuiven en talrijke interviews te doorstaan. Uiteindelijk gaat hij in het grootste theater ter wereld aan de slag als ‘technisch arbeider’. Met de titel van zijn installatie suggereert Kippenberger de mogelijkheid dat Kafka’s onafgewerkte boek met een happy end eindigt. Een dergelijk werk kan op geen enkele manier worden gecategoriseerd. Het verwijst naar de American dream, het happy end van Hollywood en, in contrast daarmee, naar een deprimerende werkelijkheid. Ik had het dan ook niet makkelijk om Kippenbergers installatie aan de studenten uit te leggen. Zij wisten er geen blijf mee, wat tot lange discussies leidde in de les.

K.B./D.P.: Waarover gingen die discussies precies?

W.V.M.: Weet je wat de studenten me vroegen? ‘Dat is toch een schilder?’ Om Kippenberger te situeren had ik namelijk ook andere werken van de kunstenaar getoond, waaronder schilderijen en tekeningen, en dat bracht hen tot het besluit dat zijn versplinterde oeuvre als ‘schilderkunst’ kon worden beschouwd – zozeer hunkerden ze naar houvast. Ik had alle moeite van de wereld om duidelijk te maken dat zijn werk juist het failliet van dergelijke categorieën aantoonde. Ik legde uit dat een kunstenaar als Kippenberger zich niet meer beperkt tot één medium of één taal. Belangrijk was ook om aan te geven hoe Kippenberger met de idee van zelfexpressie afrekende. De nieuwe schilders van de jaren 80 waren de laatsten die daar nog in geloofden. Voor bepaalde studenten was het echter moeilijk om traditionele zekerheden te laten varen. Gelukkig kon ik in dit geval vertellen dat Kippenberger ook posters en kunstenaarsboekjes maakte, performances realiseerde en dat hij actief was in de muziekwereld. Kippenbergers werk had wortels in de punkbeweging; als je daarmee op de proppen kwam, waren de studenten plots één en al oor.

K.B./D.P.: Gebeurde het dat jij jouw aanpak bijstelde in het licht van de fundamentele verschuivingen in de kunst?

W.V.M.: Jazeker.

K.B./D.P.: Wat deed je dan precies?

W.V.M.: In het geval van Kippenbergers The Happy End of Franz Kafka’s America verplichtte ik de studenten bijvoorbeeld om Kafka’s onafgewerkte roman Amerika te lezen. Ik vond dat je dat boek moest kennen om Kippenbergers werk te begrijpen. Het was niet de enige keer dat ik mijn toevlucht zocht tot een alternatieve aanpak. Ik heb bijvoorbeeld ook een reeks lessen gegeven waarin ik het werk van drie Zuid-Afrikaanse kunstenaars op elkaar betrok: de schrijver John Maxwell Coetzee, beeldend kunstenaar William Kentridge – bekend voor zijn totaalinstallaties en films waarin hij onder meer houtskooltekeningen verwerkt – en de sociaal-geëngageerde fotograaf David Goldblatt. Het ging om drie kunstenaars die uit een totaal andere hoek kwamen, maar ze waren wel alledrie geïnteresseerd in en getraumatiseerd door zowel de geschiedenis als de actuele politieke situatie van Zuid-Afrika – door de impact van het apartheidsregime én de afschaffing ervan. Op die manier trachtte ik zinvolle verbanden te leggen op een moment dat alle traditionele categorieën aan geldigheid hadden ingeboet. Ik bleef dus gemotiveerd om mijn lessen anders op te vatten en nieuwe invalshoeken te bedenken om met recente ontwikkelingen in de kunst om te gaan.

3.

 K.B./D.P.: We willen graag terugkomen op het Hogescholendecreet dat op 13 juli 1994 werd ingevoerd. Het Decreet bracht grote institutionele veranderingen met zich mee: schaalvergroting — 164 hogescholen werden in 22 hogeschoolkoepels ondergebracht — nieuwe beleids- en overlegstructuur, nieuwe inschaling van het personeel, nieuwe evaluatiecriteria voor het personeel… Hoe werden jullie in het K.A.S.K. met het Decreet geconfronteerd?

W.V.M.: Wat me eerst en vooral is bijgebleven, zijn de talloze personeelsvergaderingen tijdens dewelke Chantal De Smet – die inmiddels ‘hoofd’ was van het ‘departement Architectuur, Audiovisuele en Beeldende Kunst’ – en een handvol ambtenaren van de administratie van de Hogeschool Gent toelichting gaven over de hervorming. De schaalvergroting, het nieuwe systeem van verloning, de nieuwe regels die met het Decreet gepaard gingen, het werd ons allemaal haarfijn uitgelegd. Ik herinner me ook een vergadering waarin Chantal De Smet onomwonden verkondigde dat alle theorieleraars een doctoraat moesten behalen indien ze niet aan de deur gezet wilden worden. Nochtans had ze voordien beloofd dat iedereen ‘professor’ zou worden. Het Hogescholendecreet maakte namelijk een onderscheid – volgens universitair model – tussen docenten en assistenten, waarbij enkel docenten een vaste benoeming konden krijgen. Om docent te worden, zouden de theorieleraars dienen te beschikken over een doctoraat. Stel je voor, sommigen onder ons gaven al tien of twintig jaar les aan het K.A.S.K. en plots werd ons gevraagd om aan een doctoraat te beginnen.

K.B./D.P.: Jij hebt toch geen doctoraat gemaakt?

W.V.M.: Nee, want uiteindelijk heb ik het docentschap bekomen door mijn ‘artistieke faam’ aan te tonen.

K.B./D.P.: Artistieke faam?

W.V.M.: Ik weet dat het absurd klinkt, maar Chantal De Smet heeft op een gegeven moment aan mij en drie andere theoriedocenten – Stefan Hertmans, Paul De Vylder en Roland Decancq – voorgesteld om onze vakken bij het ‘artistiek gebonden onderwijs’ onder te brengen. Het Decreet bepaalde immers dat personeelsleden die ‘artistiek gebonden onderwijs’ verschaften het docentschap eenvoudigweg konden bekomen indien zij over de nodige ervaring beschikten én hun ‘artistieke faam’ wisten aan te tonen. Ze moesten daartoe een aanvraag met bewijsstukken indienen bij een commissie van de Hogeschool Gent. Ik heb een lijvig dossier ingestuurd dat bestond uit een uitvoerig c.v., een overzicht van mijn kunstkritische teksten en van mijn werkzaamheden voor radio en televisie. Van 1983 tot 1993 had ik in samenwerking met de televisieregisseur Karel Schoetens 13 films gerealiseerd over kunstenaars voor de Vlaamse openbare omroep; in 1987 en 1988 had ik samen met Freddy De Vree op Radio 3 – nu Klara – radio-uitzendingen over kunstkritiek verzorgd. In een grote kartonnen doos zat het nodige bewijsmateriaal, zoals boeken, catalogi en tijdschriften met mijn kunstkritische teksten. Op grond van dat dossier ben ik eind 1995 tot docent benoemd.

K.B./D.P.: Slaagden al jouw collega’s daarin?

W.V.M.: Nee. Als je geen dossier kon voorleggen om je – al dan niet artistieke – faam te bewijzen, dan kon je het docentschap vergeten, hoe briljant je als lesgever ook was. Mijn collega Roland Decancq bijvoorbeeld, die het vak Literatuur gaf, was een fantastische leraar die de studenten enorm op sleeptouw kon nemen en hen stimuleerde om bijvoorbeeld Marcel Proust en The Waste Land van T.S. Eliot te lezen. Roland Decancq was enorm belangrijk voor het K.A.S.K., maar omdat hij nooit had gepubliceerd, kon hij geen bewijzen van ‘faam’ voorleggen en dus onder geen beding het docentschap bekomen. Ik vond dat bijzonder onrechtvaardig. Problematisch was ook dat het de solidariteit onder de leraren ondermijnde. Het feit dat een hiërarchisch onderscheid tussen docenten en assistenten werd ingevoerd, heeft voor heel wat naijver en wrok gezorgd. 

K.B./D.P.: Had de Hogescholenhervorming ook een weerslag op jouw onderwijspraktijk?

W.V.M.: Jazeker, want het Decreet stelde de centrale rol van het hoorcollege in vraag. Met de hervorming deed namelijk de ‘begeleide zelfstudie van de student’ zijn intrede. Elk vak – incluis theorievakken zoals het mijne – werd voortaan in A-, B- en C-uren opgesplitst, waarbij de A-uren stonden voor lesuren – in mijn geval het klassieke doceren – de B-uren voor ‘begeleidingsuren’ en de C-uren voor de tijd die de student aan zelfstudie spendeerde.

K.B./D.P.: Wat betekende die verandering in jouw geval in concreto?

W.V.M.: Dat ik urenlang plompverloren in een lokaal op studenten zat te wachten! Daar kwam het althans in de meeste gevallen op neer. De bedoeling van de begeleidingsuren was dat de studenten me zouden kunnen raadplegen om vragen te stellen over de cursus of – indien ze een opdracht moesten maken – feedback te krijgen, maar in de praktijk kreeg ik nauwelijks iemand te zien. Toen ik hen bij gelegenheid vroeg waarom er niemand opdaagde, kreeg ik te horen dat mijn begeleidingsuren niet op het lesrooster stonden of riposteerden ze simpelweg dat ze niet verplicht waren om er gebruik van te maken. Wat moest ik daarop zeggen? Gelukkig kreeg ik af en toe toch een student over de vloer. Dat resulteerde vaak in een heel interessant gesprek, dat haast de allure van een diepte-interview kreeg. Soms trok ik samen met de student naar het atelier om het werk te bekijken en erover te discussiëren. Het grootste deel van de begeleidingsuren waren echter puur tijdverlies. Sommige van mijn collega’s – naar mijn gevoel vaak mensen die zelf niet graag college gaven – zagen het graag gebeuren dat er aan het hoorcollege getornd werd, maar ik vond het jammer.

K.B./D.P.: De Hogeschool Gent, waar het K.A.S.K. vanaf 1995 deel van uitmaakte, was het resultaat van het samengaan van vijf stedelijke onderwijsinstellingen en zeven hogescholen van het Gemeenschapsonderwijs (AGRO). Wat herinner jij je van de overgang naar die nieuwe structuur?

W.V.M.: Makkelijk is de fusie in ieder geval niet verlopen. Op een gegeven moment is er een conflict gerezen tussen de stedelijke hogescholen en de AGRO-hogescholen over het voorzitterschap van de Raad van Bestuur van de nieuwe Hogeschool. Fientje Moerman, de toenmalige Schepen van Onderwijs van de Stad Gent, eiste namelijk – in tegenstrijd met voordien gemaakte afspraken – het voorzitterschap van de Hogeschool op. Even zag het er zelfs naar uit dat de fusie als gevolg van dat conflict niet zou doorgaan. Voor de stedelijke onderwijsinstellingen – zoals het K.A.S.K. en het Conservatorium – zou dat een ramp zijn geweest. De stad was immers niet meer bereid om in die hogescholen te investeren. Een delegatie van studenten en personeel van het K.A.S.K. – onder wie mijn collega Paul De Vylder – is toen met Fientje Moerman gaan praten. Er is een compromis uit de bus gekomen: het K.A.S.K. werd definitief in de Hogeschool Gent geïntegreerd.

K.B./D.P.: Welke veranderingen bracht die integratie met zich mee?

W.V.M.: Een heel tastbaar gevolg was alvast dat het K.A.S.K. samen met het Conservatorium naar het voormalige neogotische hospitaal op de Bijlokesite verhuisde. Ik vond dat verschrikkelijk.

K.B./D.P.: Waarom?

W.V.M.: Het gebouw stond helemaal leeg. In de gangen hing nog die typische ziekenhuisgeur. Ik kwam terecht in een ellendig lokaal dat zo groot was als een ziekenzaal voor twintig patiënten. De akoestiek was zo erbarmelijk dat ik stemproblemen kreeg omdat ik voortdurend te luid sprak. Om dia’s te kunnen tonen moest ik zwarte plastic voor de hoge ramen aanbrengen. Ik had in het oude gebouw aan de Academiestraat nog maar pas een lokaal weten te bemachtigen dat verduisterd kon worden en van alle noodzakelijke apparatuur was voorzien, zoals een diaprojector, een videomonitor en een dimmer voor het licht… Jarenlang had ik voor dat lokaal gevochten en nu kon ik opnieuw van nul beginnen.

K.B./D.P.: Was de inpassing van het K.A.S.K. in de Hogeschool Gent nog op andere manieren voelbaar?

W.V.M.: Dat kan je wel zeggen. De samensmelting van al die hogescholen heeft tot enorme spanningen geleid. Op een gegeven moment ben ik samen met enkele collega-docenten naar het kabinet van Minister van Onderwijs Luc Van den Bossche getrokken.

K.B./D.P.: Wat wilden jullie hem precies vragen of vertellen?

W.V.M.: Dat de inpassing van K.A.S.K. in de Hogeschool heel stroef verliep en dat we vreesden dat aan de fundamenten – het pedagogisch project – van het kunstonderwijs zou worden geraakt. Het K.A.S.K. kreeg immers forse tegenwind uit de hoek van de andere departementen binnen de Hogeschool. Vooral de ingenieurs stelden onze normen ter discussie. Zij accepteerden het bijvoorbeeld niet dat het K.A.S.K. een diploma uitreikte op basis van vage criteria als ‘motivatie’, ‘engagement’, ‘inspiratie’, ‘gedrevenheid’ en ‘kwaliteit’. Ze eisten dat wij meetbare en verifieerbare criteria zouden toepassen. Het was natuurlijk te voorspellen dat de fusie tot problemen zou leiden.

K.B./D.P.: Wat leverde jullie bezoek aan het kabinet op?

W.V.M.: Een koude douche! Van den Bossche repliceerde botweg dat hij niet geïnteresseerd was in ons pedagogisch, didactisch probleem en dat voor hem enkel ‘de cijfers’ van tel waren. Wie er nog aan twijfelde, wist nu zeker waarom de Hogescholenhervorming was doorgevoerd: het was een zuivere besparingsoperatie. Met de inhoudelijke noden van het kunstonderwijs had het Decreet niets te maken.

K.B./D.P.: In 1996, het jaar na de vorming van de Hogeschool Gent, nam Chantal De Smet ontslag als departementshoofd. Wisten jullie waarom ze zich terugtrok?

W.V.M.: Een officiële uitleg hebben we nooit gekregen, maar ik vermoed dat Chantal het niet makkelijk had om zich in de departementsraad van de nieuwe Hogeschool te handhaven. Ze was het niet gewoon om ten aanzien van zo’n raad verantwoording te moeten afleggen. Misschien werd de druk die ze ervoer als vertegenwoordiger van de academie haar te veel?  

K.B./D.P.: Chantal De Smet werd opgevolgd door Hugo De Belder, die aanbleef tot 1998. Wat was hij voor iemand?

W.V.M.: Een architect die ooit een kleine cursus Vormgeving had gegeven. Hij was uit een tweestrijd tussen twee architecten als winnaar uit de bus gekomen.

K.B./D.P.: Kan je iets zeggen over zijn beleid?

W.V.M.: Het was puur cynisme! De Belder had niet de minste interesse in het debat binnen de academie. Vergaderingen organiseren was het enige waar hij zich mee bezighield. Wie niet op een vergadering verscheen, werd met loonaftrek gesanctioneerd. Naar je excuus werd niet eens geluisterd. Het was de terreur van de bureaucratie!

K.B./D.P.: Na Hugo De Belder werd Eric Ubben van 1998 tot 2004 departementshoofd van het K.A.S.K.

W.V.M.: Ubben was afgestudeerd in het Animatiefilmatelier. Vraag me niet waarom hij voorzitter van het departement werd. Ik kreeg geen hoogte van die man.

K.B./D.P.: Wat veranderde er onder hem?

W.V.M.: Toen hij departementshoofd was, werd een andere hervorming opgestart, de invoering van de bachelor-masterstructuur, zoals opgenomen in de Bolognaverklaring van 1999. Dat bracht opnieuw een hoop regels en bepalingen met zich mee, die tijdens vergaderingen voorgesteld werden. Voor mij waren die marathonvergaderingen een nachtmerrie. K.B./D.P.: Had Ubbens beleid een impact op jouw lesopdracht?

W.V.M.: Niet fundamenteel, al werden de uren van mijn vakken Kunstactualiteit en Kunstfilosofie nogmaals teruggeschroefd.

K.B./D.P.: Wat was deze keer de aanleiding?

W.V.M.: In de late jaren 90 waren het vooral de ateliers Animatiefilm, Film en Fotografie die het nut van mijn lessen voor hun studenten betwistten. Zij zijn hun ongenoegen bij Ubben gaan ventileren en hij is — zonder mij daarin te kennen — op hun eisen ingegaan. Om mijn urenverlies te compenseren werd ik verplicht om een tweede seminarie op te starten, waarin ik dit keer aandacht besteedde aan de klassieke modernen – Kandinsky, Mondriaan, de dadaïsten. Al die kunstenaars kwamen immers in de cursus Kunstgeschiedenis van mijn collega Eddy Muylaert niet aan bod. Ook het werk van Joseph Beuys bracht ik opnieuw ter sprake. Ondertussen was er enorm veel over zijn werk gepubliceerd; een nieuwe interpretatie drong zich op. De sjamaan verdween naar de achtergrond en de plastische kunstenaar werd door een jongere generatie, waartoe onder meer Thomas Hirschhorn en Matthew Barney behoorden, ten volle erkend.

K.B./D.P.: Hoe keek jij aan tegen de wijziging van je lesopdracht?

W.V.M.: Ik kon best met die verschuiving leven. Ik was eind jaren 90 namelijk een beetje uitgekeken op de meest recente kunst.

K.B./D.P.: Hoe kwam dat?

W.V.M.: Het had met een heleboel factoren te maken. Om te beginnen was er de leeftijdskloof met de studenten. Toen ik in 1973 Kunstactualiteit begon te doceren, had ik met mensen van mijn generatie te maken; in de jaren 90 waren mijn studenten veel jonger. Ik dacht soms dat ik in het secundair onderwijs beland was. Bij elke les voelde ik mij als de Sisyphus uit het boek van Albert Camus, die de rotsblok telkens opnieuw de berg opduwt en ziet terugrollen. Ik ervoer de situatie als ‘absurd’. Er was het atelier 3D waar de studenten in contact kwamen met performance, die in de jaren 90 een revival beleefde. Ze werden overstelpt met video’s, installaties en performances, media die bij de jongste generatie studenten een ongeziene populariteit genoten. Surfen op het internet deed zijn intrede. Wat had ik in die context nog toe te voegen? Welke zin had het om die snel veranderende kunstscene toe te lichten in de luttele uren Kunstactualiteit die ik nog ter beschikking had? Jaar in jaar uit had ik kunstinstellingen afgeschuimd, tentoonstellingen bezocht en me over de nieuwste kunst gedocumenteerd. Ik had dat met veel plezier gedaan, maar het constante achternahollen van de waan van de dag was me in de kleren gekropen. En weten jullie wat ook een rol speelde?

K.B./D.P.: Neen.

W.V.M.: Hedendaagse kunst was een hype geworden! Overal schoten kunstmanifestaties en biënnales als paddenstoelen uit de grond. Het was niet bij te houden. Beleidsmensen en politici hadden de mond vol over drempelverlaging. Iedereen moest koste wat het kost met kunst in aanraking komen – en hoe actueler de kunst, hoe beter. Ik vond die hoerastemming rond actuele kunst bedrieglijk, want men sprak vooral over veilingrecords en prijsbeesten zoals Hirst en Koons. Paradoxaal was bovendien dat die boom zich voordeed op het moment dat de kunst ingewikkelder en meerduidiger dan ooit was geworden. Je zou denken dat het discours over die kunst eveneens diepgaander zou worden, maar het omgekeerde bleek het geval: het werd juist eenvoudig en populistisch! Ik ondervond die paradoxale ontwikkeling ook aan den lijve. Tijdens de jaren 90 kreeg ik het steeds moeilijker om mijn kunstkritische teksten gepubliceerd te krijgen. De moed zonk me in de schoenen. Omstreeks 1996 heb ik ingetekend voor een speciale pensioenregeling voor het personeel van de Vlaamse hogescholen die Minister Van den Bossche had uitgewerkt om het personeelsbestand van de hogescholen te verjongen – lees: te saneren. In 2003 ben ik met pensioen gegaan.

K.B./D.P.: Hoe is je afscheid verlopen?

W.V.M.: Feestelijk… en toch wat in mineur.

K.B./D.P.: Waarom?

W.V.M.: Ik werd samen met een tiental collega’s jolig uitgewuifd in een van de nieuwe auditoria op de Bijlokesite. Ieder van ons werd vergast op een ruiker bloemen, twee flessen wijn en een speech, die in mijn geval verzorgd werd door de inspirerende tekenleraar Wouter Coolens – hij had in de academie onder andere een boeiende ‘tentoonstellingscel’ onder de naam De ladder van Pontormo opgezet. Weet je hoe Wouter mij memoreerde? ‘Bij Wim Van Mulders gaat het licht uit en krijg je duizend dia’s in je maag gesplitst.’ Ik weet dat het als een boutade bedoeld was, maar die uitlating zei tegelijk alles over hoe ik in het K.A.S.K. gezien werd.

Transcriptie: Soetkin Beerten

Redactie: Dirk Pültau