Impact of onvermogen?

Kunst en de Europese migratiecrisis

In 2008 werd op het Italiaanse eiland Lampedusa, onder auspiciën van de United Nations Refugee Agency, het monument La Porta D’Europa van de Transavanguardia-kunstenaar Mimmo Paladino geplaatst, ter nagedachtenis aan de Noord-Afrikaanse migranten die tijdens de Europese migratiecrisis in de Middellandse Zee verdronken.[1] Deze poort is bekleed met zandkleurige terracotta tegels die in de zon een gouden gloed krijgen door het gebruikte glazuur. Dat materiaal is bewust gekozen, zoals blijkt uit een interview met Paladino: ‘Ik koos voor terracotta, een materiaal dat migranten kennen: in hun thuisland mengen ze aarde en water om bakstenen te maken waarmee ze huizen bouwen.’[2] Daarnaast verwijzen ook reliëfelementen naar de omgekomen migranten: versleten schoenen, gebroken bekers, rijen handen – vermoedelijk van mensen in nood – en een reeks door elkaar gehusselde getallen voor het onbekende aantal vaak anonieme mensen die zijn omgekomen. In de woorden van Maya Ramsay: ‘Hoofden, handen, schoenen en gebroken schalen komen uit de sculptuur tevoorschijn, als archeologische vondsten opgegraven uit de zeebodem.’[3] Het monument is geplaatst aan de uiterste zuidrand van Lampedusa, het eiland onder Sicilië in de Middellandse Zee tussen Noord-Afrika en Italië. Als je van op het eiland door de poort loopt, kijk je uit over de eindeloze zee richting Afrika; in de andere richting kijk je uit over het dorre eiland, richting Europa. Sinds de jaren negentig komt het visserseiland Lampedusa steeds vaker in het nieuws, als de aankomstplaats voor migranten die per boot de Europese Unie proberen te bereiken, aanvankelijk vanuit Albanië, daarna vooral vanuit Noord-Afrika. De titel van Paladino’s werk verwijst daar letterlijk naar: sinds 1992 vormt Lampedusa een buitengrens van de EU.

Karina Horsti leest La Porta D’Europa, in feite slechts een relatief kleine opening in een groot blok met twee zuilen en een architraaf, als een sculpturale mengvorm van een deur en een muur die ‘in de verbeelding van de toeschouwer zich over heel Europa kan uitbreiden’.[4] Het monument symboliseert zowel een toegang tot een verhoopte, veilige en betere toekomst, als een ondoordringbare muur – de buitengrenzen van de EU worden niet voor niets ‘Fort Europa’ genoemd. Horsti omschrijft Paladino’s monument als site de mémoire, een term waarmee John Gibbons Pierre Nora’s notie van lieu de mémoire uitbreidde, om grip te krijgen op de rol van kunst die het collectieve geheugen in de openbare ruimte representeert.[5] Lampedusa is onbedoeld een lieu de mémoire, maar Paladino’s monument is ook intentioneel een site de mémoire, door de kunstenaar ontworpen en geplaatst.

La Porta D’Europa is een van de weinige kunstwerken over de Europese migratiecrisis die vrijwel unaniem positief zijn beoordeeld. Bijna het omgekeerde geldt voor een ander kunstproject of ‘monument’ met precies hetzelfde thema: Barca Nostra van Christoph Büchel. Het wrak van de vissersboot die op 9 april 2015 samen met meer dan 850 migranten naar de zeebodem zonk, is door de kunstenaar van Sicilië naar Venetië versleept, waar het op de Biënnale van 2019 werd tentoongesteld als een readymade met een hoog traumatisch gehalte. Al in 2016 stelde de toenmalige Italiaanse premier Matteo Renzi voor om het scheepswrak naar Brussel te verplaatsen om een ander beleid af te dwingen bij Europese politici; in 2018 werd in een petitie voorgesteld om het wrak langs de lidstaten van de EU te laten reizen, ter herinnering aan vergeten mensenrechten. Büchel was echter de eerste om de boot ook echt tentoon te stellen. De reis van het wrak op een sleepboot van Sicilië naar Venetië, inclusief de plaatsing langs een kaai van de Arsenale, werd door de kunstenaar vastgelegd op foto en film, wat spectaculaire beelden opleverde. Journalisten en kunst- en cultuurcritici waren kritisch en zelfs verontwaardigd of in shock. Het is een effect dat readymades sinds Duchamps urinoir hebben opgeroepen, maar dan meestal op een esthetisch in plaats van een ethisch niveau. In de Los Angeles Review of Books omschreven Eleanor Paynter en Nicole Miller het project ‘als een kant-en-klaar gebaar dat van een koloniale logica getuigt, aangezien Barca Nostra een boot, gemerkt door het leven en de dood van zwarte subjecten, voorschotelt aan een grotendeels Europees publiek’ en zich zo inschrijft in de traditie van ‘systemische gewelddaden die Europa en Afrika […] sinds langs met elkaar verbinden’.[6]

Barca Nostra verwijst naar de Mare Nostra: ‘wij’ kijken vanuit Europa naar Afrika als het continent aan de andere kant van ‘onze’ zee. Suggereert het dat Büchel zich alleszins bewust is van die koloniale logica? Een andere referentie in de titel is de Cosa Nostra, de naam voor de criminele organisatie van Siciliaanse maffiafamilies, wat het grensbeleid van de EU tot een misdaad maakt. De vraag is of die misdaad niet voor een tweede keer werd uitgevoerd door Büchel. Alexandra Stock noemde zijn provocerende actie een ‘bevoorrechte, gewelddadige stunt’ die de slachtoffers opnieuw van hun menselijkheid beroofde, en dat voor een enorm bedrag – volgens Stock 23 miljoen euro – dat talloze migranten had kunnen helpen.[7] De felle kritiek werd versterkt door het stilzwijgen van de kunstenaar, die vooral geïnteresseerd leek, zo bleek uit een statement van zijn team, in het debat dat door het scheepswrak op gang werd gebracht. En het is net die intentie die door Evelyn Simons werd bekritiseerd in De Witte Raaf: ‘De vreselijke geschiedenis van de hypocriet genaamde Barca Nostra wordt nauwelijks nog in acht genomen, en enkel als aanleiding gebruikt om weinig diepgaand te reflecteren over de ethische grenzen van hedendaagse kunst.’[8]

De vergelijking tussen deze twee kunstwerken, La Porta D’Europa en Barca Nostra, doet de vraag rijzen wat een kunstwerk over gevoelige migratiekwesties in de Europese context tot een geslaagd of ‘aanvaardbaar’ artistiek project maakt? Met welke criteria kan dit soort kunst beoordeeld worden? Uit de receptie blijkt dat ethiek een belangrijke rol speelt, maar zijn er nog andere factoren in het spel? Moeten kunstwerken over een ethisch of moreel gevoelig onderwerp als de migratiecrisis anders worden beoordeeld dan ‘gewone’ hedendaagse kunst? Dit zijn onderbelichte kritische en theoretische vragen in de context van de Europese migratiecrisis, ondanks het feit dat de kunst die zich met dit thema engageert enorm is toegenomen, vooral sinds het dieptepunt van de crisis in 2015.[9]

Criteria

Een maatstaf die zowel in de kunstkritiek als in de publieke opinie een rol speelt bij de beoordeling van migratiekunst, heeft te maken met het feit dat er echte mensenlevens in het geding zijn en dat de ‘menselijke waardigheid’ op het spel staat. Dit begrip is vastgelegd in de Universele Verklaring van de Rechten van de Mens uit 1948, als reactie op de grootschalige schendingen van mensenrechten tijdens de Tweede Wereldoorlog. Het eerste artikel van de Verklaring stelt het duidelijk: ‘Alle mensen worden vrij en gelijk in waardigheid en rechten geboren.’ Jürgen Habermas betoogde dat het begrip menselijke waardigheid (Menschenwürde) daarom moet worden beschouwd als de morele bron en katalysator van het begrip mensenrechten: het is ‘geen uitdrukking om achteraf mee te classificeren’, maar ‘de morele bron die de inhoud van alle grondrechten voedt’.[10]

Migranten worden uiteraard vaak geconfronteerd met schrijnende schendingen van zowel hun rechten als hun waardigheid. Het is voor kunst niet eenvoudig om zich daar op een ethische ondubbelzinnige manier toe te verhouden. Als kunst over de migratiecrisis het idee of de emotie wil oproepen dat de menselijke waardigheid met voeten wordt getreden, dan loopt de kunstenaar het risico, ongeacht goede bedoelingen en kritische inhoud, van hypocrisie te worden beschuldigd. Door schendingen van de menselijke waardigheid als ‘materiaal’ te gebruiken, wordt al snel de indruk gewekt de ‘morele bron’ te instrumentaliseren en exploiteren. Barca Nostra, of eerder de kritiek erop, is een goed voorbeeld: respect voor menselijke waardigheid (en voor de grondgedachte van menselijke gelijkheid) is een te belangrijk ‘obstakel’ dat esthetische interpretatie in de weg staat. Het begrip menselijke waardigheid staat dus centraal bij de beoordeling van migratiekunst.

Dit onontkoombare, ethische aspect mag niet vervallen in louter morele oordelen. Al in een lezing uit 2004, ‘Le tournant éthique de l’esthétique et de la politique’, waarschuwde Jacques Rancière dat in de kunst de term ‘ethiek’ een modewoord is geworden, terwijl het in de meeste gevallen gaat om moraliteit, om een normatief moreel kader voor esthetische oordeelsvorming waarover een veronderstelde consensus bestaat. Zo opgevat, aldus de filosoof, ‘zou de ethische stroming betekenen dat de politiek of de kunst vandaag meer en meer onderworpen worden aan een moreel oordeel over de geldigheid van hun principes en de gevolgen van hun praktijken. Sommigen verheugen zich luidkeels over een dergelijke terugkeer naar ethische waarden.’[11] Rancière zelf behoort niet tot deze groep van moraalridders: voor hem ligt de lat voor de ethische wending hoger dan het onderwerpen van kunst aan morele oordelen. Kunst en maatschappij zijn met elkaar verbonden in een paradoxale, conflictueuze maar productieve relatie; kunst reageert op het leven en de samenleving, en de samenleving en het leven beïnvloeden de kunst. Volgens Rancière is kunst autonoom, maar niet in een esthetisch vacuum: het is precies de esthetiek die politieke gevolgen kan hebben. Esthetiek en politiek zijn verwant omdat ze beide wat hij noemt ‘dissensus’ mogelijk maken, zoals hij schrijft in een ander essay, ‘Les paradoxes de l’art politique’.

‘Kunst en politiek bepalen elk een vorm van dissensus, een dissensuele herconfiguratie van de gemeenschappelijke ervaring van wat zinvol is. Als er al zoiets bestaat als een ‘esthetiek van de politiek,’ dan ligt die in de herconfiguratie van de verdeling van het gemeenschappelijke via politieke subjectiveringsprocessen. En als er een politiek van de esthetiek bestaat, dan ligt die in de praktijken en modaliteiten van de zichtbaarheid van kunst die het weefsel van de zintuiglijke ervaring herschikken.'[12]

De kern van Rancières theorie is gebaseerd op de tegengestelde begrippen ‘dissensus’ en ‘consensus’. Politiek is gebaseerd, of zou gebaseerd moeten zijn, op een antagonistisch model van dissensus, terwijl kunst, door middel van artistieke representaties, strategieën en processen, eveneens andere en afwijkende zintuiglijke ervaringen mogelijk maakt. Consensus is inherent aan politiek omdat anders geen politieke besluitvorming mogelijk is, maar voor Rancière vertegenwoordigt consensus eerder de norm, de status quo en de heersende klasse, die meestal geen ruimte laat voor wie van die norm afwijkt, of andere waarden en normen onderschrijft. De ware democratie is gebaseerd op oneindige ‘dissensuele processen’. In de kunst is consensus voor Rancière eigen aan een bekrompen kunstwereld die narcistisch bezig is met de eigen community, zelfs wanneer er sociale of politieke kwesties worden aangesneden. Consensus, zowel in de politiek als in de esthetiek, bestaat in het denken van Rancière uit de opheffing van elke mogelijke tegenstrijdigheid, waardoor het lijkt alsof het consensuele systeem in staat is alles te verklaren, te verzoenen en te ‘verbinden’.

Het leidt tot een tweede beoordelingscriterium voor kunst die zich bezighoudt met maatschappelijke kwesties zoals de migratiecrisis: de impliciete verwachting, of zelfs de veronderstelling en de eis, dat kunst op het snijvlak van ethiek en politiek iets moet bewerkstelligen, een gevolg of effect moet hebben en verandering in gang moet zetten. Waarom zou een kunstenaar zich aan een dergelijk thema wagen? Omdat er genoeg andere kanalen zijn, zoals het publieke debat, de politiek of het activisme, blijft het de vraag wat de meerwaarde is van openlijk geëngageerde kunst. In ‘Les paradoxes de l’art politique’ onderzoekt Rancière eveneens de ‘politieke effectiviteit’ van kunst. Een heersend idee is dat kunst zich buiten de kunstcontext moet bewegen om politiek effectief te zijn. Volgens Rancière ligt dit ingewikkelder; kort gezegd gaat het erom dat kunstenaars ‘effecten van dissensus’ produceren. Daarbij hanteren zij strategieën die erop gericht zijn ‘het onzichtbare zichtbaar te maken of de vanzelfsprekendheid van het zichtbare in twijfel te trekken’, waardoor een ‘breuk’ ontstaat die nieuwe manieren van ervaren en betekenis geven creëert.

Met Barca Nostra heeft Büchel een beladen object uit het ‘echte leven’ in het hart van de kunstwereld geplaatst, door de boot, die was weggestoptop een NAVO-basis op Sicilië, zichtbaar te maken voor het publiek. De fysieke confrontatie met de gehavende boot is duidelijk bedoeld om een effect te hebben op de bezoekers van de Biënnale – om ‘de gemeenschappelijke ervaring van het zintuiglijke’ anders te configureren. Toeschouwers worden zich op een affectief niveau bewust van de catastrofe die zich heeft afgespeeld, maar op zo’n intense manier dat de tentoongestelde boot vooral morele weerstand oproept, waarbij de nadruk meer komt te liggen op de vermeende narcistische zelfpromotie van de kunstenaar dan op reflectie op de tragedie op zee. Daarmee vergeleken creëert Paladino’s La Porta D’Europa eerder consensus, als een humanitair en geaccepteerd monument voor Menschenwürde. Dat lijkt in tegenspraak met Rancières stelling over politieke effectiviteit, maar tegelijkertijd draagt het monument toch ook een element van dissensus in zich, niet alleen omdat het een andere perceptie van de slachtoffers van de migratiecrisis aanmoedigt door hen uit de onzichtbaarheid en anonimiteit te halen, maar ook omdat het werk fundamenteel twee tegengestelde interpretaties toelaat:bij het bepalen van de betekenis kan de muur (en dus de blokkade) of de poort (en dus de uitnodiging) worden benadrukt.

Naast respect voor menswaardigheid en het verlangen naar politieke effectiviteit is er een derde criterium dat belangrijk is bij ‘migratiekunst’. Paladino’s Porta heeft lang niet zo’n groot publiek bereikt als Büchels Barca, en dat heeft alles te maken met media-aandacht. ‘Effectieve kunst’ maken vereist in toenemende mate mediawijsheid van de kunstenaar, die moet anticiperen op wat er met zijn of haar of kunstwerk gebeurt, of met beelden ervan. Het inzicht van Marshall McLuhan uit de jaren zestig dat het effect belangrijker is dan de inhoud is bekend: cruciaal is hoe media beelden verspreiden en communiceren. Vilém Flusser voegde daar in de jaren tachtig aan toe dat media niet zozeer een beeld communiceren als wel projecteren. Mediabeelden moeten worden begrepen ‘nicht vom dem her, was sie zeigen, sondern woher sie zeigen’.[13] Flussers ‘woher’ (waarvandaan) verwijst naar de afzender van de beelden, en naar diens bedoeling; ‘zeigen’ betekent zowel ‘tonen’ als ‘wijzen’. Het komt erop aan te begrijpen hoe beelden worden ‘gericht’, door wie, waarnaar en waarom.

De komst van internet in de jaren negentig en van de sociale media in het nieuwe millennium hebben die situatie complexer gemaakt: mediamanipulatie gaat met nepnieuws gepaard, en onzichtbare algoritmen geven mens- en wereldbeelden vorm, zoals auteurs als Evgeny Morozov (‘dark side of the Internet’) en Wendy Chun (‘programmed visions’) grondig hebben geanalyseerd.[14] Tegenwoordig vinden publieke debatten over politieke kwesties zoals migratie grotendeels plaats in de media, on- en offline, waarbij de consensus voortdurend wordt geconfronteerd met de dissensus van een steeds chaotischer kaleidoscoop van ‘alternatieve feiten’ Het is dit pandemonium van mededelingen, meningen en memes waartoe migratiekunst zich moet verhouden, wil ze een effect creëren. De vraag blijft in hoeverre dit mogelijk is. Büchels readymade veroorzaakte opschudding, en hoewel hij daarop anticipeerde en het ‘delen’ en ‘publiceren’ van de geënsceneerde foto’s van Barca Nostra manipuleerde, had hij die effecten niet helemaal in de hand. Ook Paladino’s site de mémoire heeft onbedoelde media-effecten, bijvoorbeeld dankzij de toerismesites die het werk aangrijpen om een bestemming te promoten.

Tegenmonumenten

Gezien de grote hoeveelheid kunst die is gemaakt om de migratieproblematiek te verbeelden of aan de kaak te stellen, is het niet verwonderlijk dat er binnen dit genre inmiddels verschillende categorieën te onderscheiden zijn, met specifieke (soms overlappende) artistieke strategieën. De meest voorkomende categorie is die van het monument ter herdenking of ter ere van migranten of de migratiecrisis, zoals Porta en Barca. De poort van Paladino is een in principe permanent monument dat op een bepaalde plaats staat en door materiële expressie en symbolische beeldtaal de betekenis van die plaats tot uitdrukking brengt; de boot van Büchel is, in de geest van het ‘tegenmonument’, tijdelijk en ‘performatief’ van aard (omdat het vooral een mediadebat moet veroorzaken), waardoor het statische karakter van het klassieke monument in beweging wordt gezet.[15] Toch heeft ook Porta een ‘tegenmonumentale’ kant, als gedenkteken – een moderne versie van de ereboog – voor veelal anonieme, omgekomen migranten in, maar ook het (Europa) wil aansporen tot een meer humanitaire aanpak en tot actie. Ook dit ogenschijnlijk passieve werk is daarom performatief te noemen. Zoals Paladino het zelf omschreef: ‘Ik wilde geen symbool creëeren, maar een levend kunstwerk, dat symbolisch met de tijd geldigheid krijgt.’[16]

Een ander kunstwerk dat de spanning tussen monument en tegenmonument belichaamt, is Rebecca Belmore’s Biinjiya’iing Onji (From Inside) uit 2017, gemaakt voor Documenta 14 in Athene. De sculptuur is een ronde tent die gelijkenissen vertoont met de wigwam in de inheemse Canadese cultuur; de titel is geschreven in de inheemse taal Anishinaabemowin. Belmores tent is gehouwen uit duur en solide marmer, in tegenstelling tot de moderne, draagbare tent van licht, goedkoop en regendicht polyester, typisch voor toeristische campings maar ook voor migrantenkampen. De ‘gedemocratiseerde tent’ in combinatie met de klassieke tempel: het vereeuwigt enerzijds migranten in een monumentale sculptuur, maar het verwijst anderzijds naar de bakermat van de westerse beschaving, omdat de tent zich bevindt op de heuvel tegenover de Acropolis. Precies dat is een ‘tegen-monumentale’ artistieke strategie die eerder aanklaagt dan vereeuwigt: de Europese migratiecrisis, zichtbaar in de hemeltergende omstandigheden in migrantenkampen op Griekse eilanden als Lesbos, Chios, Samos, en Kos, staat in schril contrast met het idee van beschaving in de Griekse oudheid.

Belmore heeft nobele bedoelingen, maar zelfs deze tent, waarmee de kunstenaar duidelijk pleit voor meer beschaving en Menschenwürde, ontsnapt niet aan scherpe kritiek. Bram Ieven erkent de ‘esthetische kracht’ van het werk, dankzij het materiaalgebruik en de precieze plaatsing, maar vanuit politiek oogpunt is dat voor hem niet genoeg: de marmeren tent staat vooral passief-kritisch en mooi te wezen in een pittoreske omgeving. Volgens Ieven draagt Biinjiya’iing Onji (From Inside) op geen enkele manier bij tot ‘de echte politieke strijd’, en is het daarom een ‘deels politieke mislukking’.[17] Het roept opnieuw de vraag op hoe ver de (veronderstelde) politieke effectiviteit van kunst moet reiken om kritische waarde te hebben. Toch heeft Ieven, ook vanuit het hier ontwikkelde driedelige beoordelingskader, een punt: Menschenwürde wordt door Belmore weliswaar gerespecteerd, maar in vergelijking met de Acropolis, waartegen dit werk zich afzet, is het toch tamelijk efemeer. Na de Documenta verdween de tent, wat helaas niet van de schrijnende migrantenkampen gezegd kan worden. Het ‘effect’ van Belmores sculptuur, aangekocht door de National Gallery in Canada, bleef beperkt tot Documenta en de receptie in (journalistieke) media en academische teksten.

Een ander werk gemaakt voor de veertiende Documenta in 2017, maar nog steeds te zien in Kassel, is Monument for Strangers and Refugees van Olu Oguibe. Het heeft de vorm van een Egyptische obelisk, met op de vier zijden dezelfde tekst gegraveerd in respectievelijk Arabisch, Duits, Engels en Turks. Omdat de letters verguld zijn, blijft de boodschap ook van op enige afstand leesbaar. Het gaat om dit citaat uit het bijbelboek Matteüs: ‘Ik was een vreemdeling en jij nam me op.’ Oguibes bijbelse aforisme geeft aan dat de opvang van migranten niet vanzelfsprekend is, maar een vorm van tweerichtingsverkeer: gastvrijheid gaat gepaard met erkenning. De symbolische vorm van de obelisk is zelf een migratieobject, oorspronkelijk uit Noord-Afrika naar Europa gebracht en daar in steden opgericht als trofee of overwinningszuil. De overwinning is in dit geval het sociale concept van wederzijds respect, dat als een verzoenende boodschap in de migratiecrisis werd geponeerd op de Königsplatz, het hart van Kassel. Ondanks Oguibes goede bedoelingen is Monument for Strangers and Refugees volgens Bonaventure Ndikung, een van de curatoren van Documanta 14, op meer dan één manier te begrijpen, en niet alleen maar positief: ‘Het gebruik van een bijbelse zin in deze context kan ook gezien worden als een belediging voor om het even wie niet gastvrij wenste te zijn. Het citaat kan zout in de wonde zijn van een samenleving die beweert gevestigd te zijn op christelijke en democratische waarden.’[18] De controverse die in dit geval ontstond, ging over de vraag of het kunstwerk in Kassel mocht blijven. Bonavanture beschrijft hoe de obelisk al tijdens Documenta 14 niet alleen ging figureren in selfies van toeristen, maar ook centraal kwam te staan in een bedevaartsoord voor activisten pro migratie, en een ontmoetingsplaats werd voor de Turkse, Eritrese, Syrische en andere migrantengemeenschappen van Kassel. Het monument werd echter ook gebruikt door rechtspopulistisch groeperingen rond de politieke partij Alternative für Deutschland (AfD), die hun xenofobische haat op het kunstwerk konden projecteren. Op 3 oktober 2018 werd Monument for Strangers and Refugees op aandringen van het stadsbestuur onaangekondigd weggehaald. In april 2019 werd het opnieuw geïnstalleerd op een minder centrale en historisch beladen locatie, maar nog steeds in het hart van de binnenstad, bovenaan de Treppenstraße. Deze monumentenstrijd, in het politiek geladen klimaat van Duitsland, leidde dus tot een compromis dat de onenigheid tussen de twistende partijen ogenschijnlijk wist te beslechten. De vraag is of dit happy end mogelijk zou zijn geweest zonder het evenwicht tussen esthetiek, politiek en media dat Oguibes monument kenmerkt. De spanningen en de dissensus werden in elk geval niet verdreven, zoals volgens Rancière zou gebeuren in een consensuscultuur. Monument for Strangers and Refugees kan daarom zowel esthetisch als politiek geslaagd worden genoemd: tekst en beeld blijven zichtbaar in de publieke ruimte, en het debat kent enkel een voorlopige uitkomst.

Media-effect

Kunstenaars die bewust en doelgericht een media-effect in het concept van een kunstwerk inbouwen, zoals Büchel en Oguibe, willen het publieke debat over migratie aanscherpen, om een breder publiek bewust te maken van de humanitaire crisis, en om politici en beleidsmakers aan te sporen tot actie. Het bekendste voorbeeld is waarschijnlijk de controversiële foto van Ai Weiwei van begin 2016, waarop de kunstenaar de houding aanneemt van het Syrisch-Koerdische jongetje Alan Kurdi, dat verdronk en op 2 september 2015 aanspoelde op de Turkse kust. De originele persfoto van de Turkse fotograaf Nilüfer Demir was al voor de interventie van Ai iconisch geworden voor al het menselijk leed in de Europese migratiecrisis.

‘Wat worden we verondersteld te voelen, te denken, te doen wanneer we deze foto van Ai Weiwei zien,’ zo vroeg literatuurwetenschapper en professor Iraanse studies Hamid Dabashi zich terecht af. ‘Zal het onze geterroriseerde gevoeligheid voor het oorspronkelijke incident versterken of neutraliseren; wordt het eigenlijke incident dat tot dit ‘kunstwerk’ heeft geleid, erdoor onderstreept of bespot, veredelt of belachelijk gemaakt?’[19] De foto werd oorspronkelijk gepubliceerd in het magazine van de krant India Today, en kreeg als re-enactment overwegend negatieve commentaren, vooral omdat het beeld als onethisch werd ervaren. Communicatiewetenschapper Mette Mortensen, bijvoorbeeld, ziet de foto als een ondoordachte en vooral egoïstische selfie, als een soort slachtofferporno die de migratiecrisis uitbuit.[20] Dabashi vermijdt directe morele oordelen, maar bevraagt de intenties van een kunstenaar die zich de rol aanmeet, als zwaarlijvige man, van een levenloos kind. Ook hij komt tot de negatieve conclusie dat Ai’s sterrenstatus het hem onmogelijk maakt om de tragedie van Kurdi ‘over te brengen’: het werk toont eerder het falen van kunst om in het reine te komen met de wrede werkelijkheid.

Nochtans was het media-effect enorm: binnen enkele minuten werd de foto wereldwijd geretweet, en in een mum van tijd ging het beeld de wereld rond als meme, volgens journalist Dirk von Gehlen ‘de wellicht vitaalste en meest democratische vorm van cultuur die we vandaag kennen’.[21] Ai heeft duidelijk de vier ‘p’s’ gemobiliseerd die volgens Von Gehlen ten grondslag liggen aan de werking van de internet-meme: popularisering, polarisering, personalisering en proces. Op kunsttheoretisch vlak kan de werking van Ai’s re-enactment
worden begrepen met wat Rosalind Krauss op basis van Deleuze een ‘valse kopie’ noemt, die ‘het hele idee van differentiatie, de scheiding tussen model en imitatie, twijfelachtig maakt’.[22] Als een kunstenaar geen blijk geeft van een kritisch bewustzijn van de problematische relatie tussen kopie en origineel, dan dreigt, in Krauss’ woorden, ‘een paradox die een vreselijke kloof opent binnen de mogelijkheid om waar van onwaar te kunnen onderscheiden’.[23] Die kloof opent zich, mijns inziens, in Ai’s foto, waarin de lijflijke aanwezigheid van de kunstenaar de werkelijkheid – en daarmee de Menschenwürde – van zijn referentie overstemt. Ai’s ‘echtheid’, kortom, maakt die van Kurdi opaak. In plaats van een kritische houding in te nemen ten opzichte van de representatie van het migratietrauma in een oververzadigde beeldcultuur, voegt hij er, onder het mom van kunst, een ‘werkelijkheidseffect’ aan toe dat eindeloos circuleert in het labyrint van simulacra. Het beeld is immers een van de vele emotionele memes, vaak weinig doordacht of zelfs volkomen onzinnig, die destijds op het net circuleerden in reactie op de dood van Alan Kurdi, vaak nog vooraleer Ai aan het werk ging. Het bracht semioticus Gabriele Marino tot de vraag waarom mensen niet beter nadenken alvorens ze creatief een foto gaan photoshoppen die getuigt van een vreselijk overlijden.[24] De originele foto van Kurdi doorbrak wel het betekenisloze werkelijkheidseffect van eindeloos variërende simulacra, en slaagde erin het ‘ware’ trauma over te brengen, binnen de onophoudelijke stroom van beelden.

Een project in de categorie ‘mediagerichte kunst’ waarin de wisselwerking tussen ethiek, politiek en esthetiek beter in balans lijkt, is Banksy’s driedelige graffitiserie in de openbare ruimte, als reactie op de situatie in het migrantenkamp in Calais. Vanuit dit spontaan ontstane en illegale kamp, dat in 2016 werd ontruimd, probeerden duizenden migranten Groot-Brittannië te bereiken door op vrachtwagens te springen, zich in treinen te verstoppen of door de Eurotunnel te lopen. Banksy’s serie bestaat uit drie gerelateerde muurstencils, elk gericht op een specifiek publiek. Het resultaat is een venijnige kritiek op de migratiecrisis zoals die zich ontvouwde in de zogenaamde ‘jungle van Calais’ – een dubieuze metafoor die, volgens filosoof Sophie Djigo, de migrant stereotypeert door hem af te schilderen als ‘beestachtig’ en gevaarlijk, eerder dan als een mens gestrand in een kamp op de vlucht voor oorlog.[25]

De eerste muurschildering, in kleur, toont wijlen Steve Jobs in zijn bekende blauwe spijkerbroek en zwarte coltrui, met in zijn rechterhand de eerste Apple Macintosh-computer, en over zijn linkerschouder een knapzak. Het portret werd gestencild en gespoten (een snelle manier om graffiti aan te brengen) op een muur onder een viaduct tussen de tenten van de migranten, vlak bij de ingang van het kamp. Met dit portret van Jobs (nota bene de zoon van een Syrische migrant uit Homs) schept Banksy een beeld van de migrant dat sterk afwijkt van de hedendaagse clichés over mensen in nood, gelukzoekers die willen profiteren of potentiële misdadigers. Banksy ondermijnt vooroordelen en stereotypen door de medeoprichter van Apple, een van de meest innovatieve en succesvolle ondernemers ter wereld, af te beelden als migrant. In een zeldzame verklaring licht hij het portret als volgt toe: ‘Apple is het meest winstgevende bedrijf ter wereld, het betaalt meer dan 7 miljard belastingen per jaar – en het bestaat omdat ze een jonge man uit Homs binnen hebben gelaten [in de Verenigde Staten].’[26]

De tweede muurstencil, in zwart-wit, is een postmoderne kopie van Le Radeau de La Méduse van Théodore Géricault uit 1819, dat het drama vastlegde van schipbreukelingen op een reddingsvlot die met hun laatste verenigde krachten naar een schip in de verte wuiven. Banksy eigent zich dit schilderij niet zomaar toe, maar actualiseert het: in zijn versie zwaaien de schipbreukelingen naar een luxejacht. Deze postmoderne appropriatie van een bestaand schilderij parodieert de absurde maar steeds scherper wordende machtsverhouding tussen armen en rijken – een verhouding die ook, en misschien vooral, geldt op zee. Deze afbeelding werd geschilderd op een muur in de buurt van het nationale immigratiekantoor en het stadhuis van Calais om politici en beleidsmakers hun verantwoordelijkheid onder de neus te wrijven. In Banksy’s derde en meest zwartgallige beeld, aangebracht op een strandpaviljoen, tuurt een kind naar Groot-Brittannië door een telescoop waarop een aasgier zit. Volgens filosoof Damien Darcis, die de drie werken heeft geanalyseerd, richt dit werk zich tot weer een ander publiek, van stadsbewoners en toeristen, die vertier zoeken op het strand en er liever niet aan denken dat er geregeld migranten omkomen in het Kanaal.[27]

Ook Banksy is bekritiseerd. Hoewel ze de manier waarop hij aandacht vraagt voor de migratiecrisis toejuicht, stelt Issie Lapowsky dat het geen belang zou mogen spelen of een migrant de volgende Steve Jobs wordt of een buschauffeur.[28] De waarde van een mensenleven moet niet in winstcijfers worden uitgedrukt. De meest fundamentele kritiek komt van Darcis, die de complexiteit van Banksy’s werk onderschrijft, maar op basis van Rancières idee van de ‘politie-orde’, uiteengezet in diens ‘Onze thèses sur la politique’, concludeert dat de politieke effectiviteit van deze muurschilderingen beperkt is, omdat de onderliggende machtsstructuren in stand blijven.[29] Dit roept opnieuw de vraag op wat we van kunst mogen verwachten en wat niet, in termen van de grenzen van politieke effectiviteit. Darcis beroept zich op een ‘andere’ Rancière dan de Rancière die nadenkt over de relatie tussen politiek en esthetiek, en aan beide het vermogen toeschrijft om dissensus mogelijk te maken. Wanneer de graffitireeks echter wordt bekeken door die tweede lens die hier wordt bepleit, spreekt Banksy effectief de verantwoordelijkheden en gevoeligheden van drie doelgroepen aan om ze mogelijk om te buigen: de migrant (wiens status wordt ‘opgewaardeerd’), de politicus (wiens verantwoordelijkheidsgevoel wordt herijkt) en de burger-toerist (wiens apolitieke isolement wordt verstoord).

Dankzij een uiteraard geanticipeerde aandacht in de media, heeft de serie bovendien een aantoonbare impact gehad op het publieke debat, wat volgens Lexa Brenner in Harvard International Review tot een concreet politiek gevolg heeft geleid: ‘De jungle in Calais werd uiteindelijk gesloten, en hoewel de volledige invloed van Banksy op die uitkomst onbekend blijft, heeft hij er zeker toe bijgedragen.’[30] Brenner omschrijft Banksys werk als revolutionaire humanitaire protestkunst, die niet alleen sociale en politieke kwesties aan de orde stelt, maar ook verandering tot stand wil brengen. De drie criteria voor migratiekunst – menswaardigheid, politiek effect en media-aandacht – worden zodanig gemobiliseerd en gecombineerd dat ze een constructieve uitwerking hebben.

Onderzoek

Een heel andere benadering van migratievraagstukken gaat gepaard met het gebruik van (visuele) onderzoeksmethoden. Een voorbeeld in dit genre is The Left-to-Die Boat (2011-2014) van Forensic Oceanography, een groep binnen het door Eyal Weizman geleide Forensic Architecture. Het thema van dit onderzoeksproject is opnieuw de migratiecrisis in de Middellandse Zee, maar centraal staat een bootovertocht met fatale gevolgen die een paar jaar eerder plaatsvond dan het drama van de door Büchel tentoonstelde boot, namelijk in maart 2011, ten tijde van de burgeroorlog in Libië. Charles Heller en Lorenzo Pezzani gebruikten digitale surveillance en tracking software, sensoren en satellietbeelden om in kaart te brengen hoe het mogelijk was dat de 72 Noord-Afrikaanse migranten die, op de vlucht voor Gaddafi’s regime, probeerden de oversteek van Tripoli naar Lampedusa te maken in een overbeladen gemotoriseerde rubberboot, door niemand werden geholpen. Als gevolg van uitputting en uitdroging door gebrek aan voedsel en water stierven maar liefst 63 leden van de groep.

Heller en Pezzani concludeerden, ook op basis van gedetailleerde getuigenissen van overlevenden, dat het onbegrijpelijk en onaanvaardbaar is dat deze tragedie kon gebeuren in een van de zwaarst bewaakte wateren in een maritiem grensgebied, gevuld met zoek- en reddingsboten van verschillende EU-landen, maar ook met NAVO-patrouilleboten, net als helikopters talrijk aanwezig in de militaire zone voor de kust van Libië vanwege de burgeroorlog. De noodsignalen werden wel degelijk ontvangen en ook de locatie van de boot werd doorgegeven; de migranten hadden contact met minstens één militaire boot en één helikopter, maar desondanks werden ze ‘achtergelaten om te sterven’.

Er is veel erkenning geweest voor dit baanbrekende project dat zich onmiskenbaar inzet voor Menschenwürde en mensenrechten, in ‘een poging om de dood van migranten op zee en de schending van hun rechten te documenteren’..[31] Maar meer nog dan bij de vorige voorbeelden is het de vraag wat dit project met kunst en esthetiek te maken heeft? Gaat het niet eerder om een vorm van goed ‘onderzoek’ dat gebruik maakt van digitale visuele middelen? The Left-to-Die Boat is in de eerste plaats diepgravende en kritische journalistiek, met als doel, in samenwerking met ngo’s, de schuldigen voor het gerecht te slepen. Zonder dit project zouden de daders net zowel als de slachtoffers ongezien blijven. Het zichtbaar maken van een onzichtbaar domein kan met Rancières esthetische theorie begrepen worden. Bovendien gebruikt Forensic Oceanography detectiesoftware voor reconstructiedoeleinden als basis voor rechtszaken, terwijl deze toepassingen oorspronkelijk bedoeld waren om alles wat op zee beweegt – van boten tot wind en zeestromingen – in kaart te brengen voor bewakings- en navigatiedoeleinden. Satellietbeelden die routinematig op zee worden verzameld toonden zo de aanwezigheid van een groot aantal schepen in de nabijheid van de op drift geraakte en in nood verkerende boot. Forencic Oceanography gebruikt deze beelden juist om aan te tonen wie geen actie ondernam om de migranten te redden.

Op die manier krijgt visuele informatie – en eigenlijk het hele visuele veld binnen een maritieme context – een nieuwe betekenis. Naast de kritische ondervraging van het heersende regime van zichtbaarheid en onzichtbaarheid (die het project verbindt met hedendaagse esthetische kwesties), getuigt het natuurlijk ook van een duidelijk politiek engagement. Forensic Oceanography wil een debat op gang brengen over de politiek van de beeldproductie in het huidige tijdperk van digitale surveillance. Gezien die relatie tussen beeld, esthetiek en politiek is het niet verwonderlijk dat dit werk is opgepikt door onder meer het MoMA, Manifesta en de Istanbul Biënnale. De datavisualisaties van de reconstructie werden getoond op verschillende schermen onder de titel Liquid Traces: The Left-to-Die Boat. Natuurlijk wordt het begrip kunst op die manier enorm opgerekt, en zijn de grenzen tussen politiek, esthetiek en ethiek hier niet altijd duidelijk. Binnen dat grijze gebied vertegenwoordigt deze ‘onderzoekskunst’ een overtuigend subgenre van migratiekunst. Deze kunst wordt vaak gepresenteerd met (digitale) films en video’s in complexe artistieke installaties met meerdere schermen, maar ook andere kunstvormen worden verkend. Een goed voorbeeld is Simple as ABC #2: Keep Calm & Validate uit 2017 van Thomas Bellinck, een documentaire vorm van muziektheater over de doorgeschoten en dehumaniserende digitalisering van het migratiemanagement aan de buitengrenzen van de EU. Ook hier worden citaten uit interviews met Europese ambtenaren en functionarissen, samen met visuele data en bestaande kunst-werken – zoals ook Le Radeau de La Méduse – omgevormd tot een migratiekunstwerk.

Europees?

De aanleiding voor dit artikel over kunst die zich engageert met de Europese migratiecrisis is een zekere frustratie over het feit dat de afgelopen decennia zoveel van dit soort werken in het internationale museum- en tentoonstellingscircuit zijn getoond, terwijl de kunstkritiek achterblijft bij het stellen van de fundamentele vragen die nodig zijn voor de kritische analyse en evaluatie van dit soort kunst. Daarom is hier een theoretisch kader geformuleerd op basis van enkele onbetwistbaar belangrijke factoren bij het kwalificeren van migratiekunst: ethiek, politiek en de rol van de media, uiteraard in samenhang met esthetiek.

De theorieën van Rancière spelen een belangrijke rol in dit theoretisch kader, maar kritiek op zijn begrip van dissensus is op zijn plaats, want dissensus en consensus zijn onlosmakelijk met elkaar verbonden; consensus kan niet zo eenvoudig worden ‘gedegradeerd’ tot de heersende sociale of politieke orde in een soort hedendaagse opwaardering van het Foucaultiaanse denken. Dissensus en consensus, hoewel tegenpolen, kunnen alleen worden begrepen in een dialectisch samenspel. Een andere tekortkoming in Rancières denken is dat hij de invloed van de media niet betrekt in zijn beschouwingen over politiek en esthetiek, terwijl die van soms doorslaggevend belang zijn voor de politieke effectiviteit van kunst.

Het tegenmonument, mediamobilisatie en onderzoek: het zijn drie genres van migratiekunst, waarmee kunstenaars tijdens het voorbije decennium op verschillende manieren de grenzen tussen ethiek, esthetiek en politiek hebben verkend. Deze drie genres zijn niet volledig, noch omvatten ze alle kunst die met migratie te maken heeft, maar samen schetsen ze een beeld (en de grenzen) van zowel de mogelijke impact (of effect) als de onmacht van migratiekunst (in de vorm van goedbedoelde sympathie of inconsequente kritiek). Wat de aangehaalde voorbeelden gemeen hebben is dat zij de heersende (Europese) blik niet ingrijpend ter discussie stellen. Hoe kan een veel ingrijpender perspectiefwisseling ontstaan, of ten minste een meervoudig, inclusiever perspectief? In het documentaire videowerk There are no Syrian Refugees in Turkey uit 2016 laat Oliver Ressler Syrische migranten met verschillende beroepen aan het woord die, op de vlucht voor de oorlog, in Istanbul wonen en werken. Zij hebben er, met andere woorden, voor gekozen om niet verder te reizen naar de Europese Unie. De video geeft niet alleen een stem aan deze ‘andere’ groep migranten, maar nuanceert ook het beeld van Turkije als een land waar mensenrechten worden geschonden en migranten worden uitgebuit, terwijl het beeld van de Europese Unie als optimale bestemming wordt ontkracht. Een ander belangrijk werk, binnen een postkoloniale context, is Manthia Diawara’s film An Opera of the World uit 2017, waarin de portrettering van Afrikaanse migranten onverwachte wendingen kent, althans voor een westers publiek: zij worden thuis gevierd als helden die een gevaarlijke reis durven te ondernemen. Vanuit Afrikaans perspectief wordt niet alleen de relatie tussen de EU en Afrika op scherp gezet, maar ook aangetoond dat de ‘migratiecrisis’ geen exclusief Europees probleem is, of dat althans niet zou moeten zijn.

Noten

1. Volgens Nicholas de Genova is de terminologie die wordt gebruikt om te verwijzen naar de Europese migratiecrisis niet eenduidig: soms wordt verwezen naar een migratiecrisis, soms naar een vluchtelingencrisis, soms naar beide tegelijk. Door de termen ‘migratiecrisis’ en ‘migrant’ te gebruiken, worden ook vluchtelingen als migranten beschouwd. Het probleem is echter, aldus Genova, dat migratiecrisis vaak een eufemisme is voor vluchtelingencrisis, wat de woordkeuze een politiek aspect geeft. Nicolas de Genova, The Borders of ‘Europe’, Durham, Duke University Press, 2017, p. 8.

2. https://informatorecoopfi.it/opinioni/intervista-a-mimmo-paladino-artista-e-autore-della-porta-deuropa/

3. https://www.mayaramsay.co.uk/blog/post.php?s=2018-11-23-reframing-the-debate-the-art-of-lampedusa-article-by-maya-ramsay/

4. Karina Horsti, ‘Art, mémoire et monuments: les tragédies des migrants aux frontières de l’Europe,’ Communications and Languages, nr. 4, 2016, pp. 53-72.

5. John Gibbons, Contemporary Art, and Memory. Images of Recollections and Remembrance, Londen, J.B. Tauris, 2007.

6. Eleanor Paynter en Nicole Miller, ‘The White Readymade and the Black Mediterranean: Authoring ‘Barca Nostra’’, Los Angeles Review of Books, 22 september 2019.

7. https://www.madamasr.com/en/2019/05/29/feature/culture/the-privileged-violent-stunt-that-is-the-venice-biennale-boat-project/.

8. Evelien Bosch, ‘May You Live In Interesting Times’, De Witte Raaf, nr. 200, 2019, p. 37.

9. In een mondiale context heeft T.J. Demos migratiekunst op de kaart gezet, maar zonder criteria om deze kunst te beoordelen:TThe Migrant Image. The Art and Politics of Documentary During Global Crisis Durham N.C., Duke University Press, 2013.

10. Jürgen Habermas, ‘Das Konzept der Menschenwürde und die realistische Utopie der Menschenrechte’, in Zur Verfassung Europas. Ein Essay, Berlijn, Suhrkamp, 2011, p. 16.

11. Jacques Rancière, ‘The Ethical Turn of Aesthetics and Politics’, Critical Horizons. A Journal of Philosophy and Social Theory, nr. 1, 2006, p. 2, vertaling van de auteur op basis van de Engelse vertaling van Jean-Philippe Deranty. Oorspronkelijke tekst: ‘Le tournant éthique de l’esthétique et de la politique’, in Malaise dans l’esthétique, Parijs, Galilée, 2004, pp. 145-174.

12. Jacques Rancière, ‘The Paradoxes of Political Art’, in Dissensus. On Politics and Aesthetics, Londen/New York, Continuum, p. 148, vertaling van de auteur op basis van de Engelse vertaling van Steven Corcoran. Oorspronkelijke tekst in Le Spectacteur émancipé, Parijs, La Fabrique, pp. 56-92. Voor de vertaling van Joost Beerten en Walter van der Star, zie De geëmancipeerde toeschouwer, Amsterdam, Octavo, 2015, pp. 54-86.

13. Vilém Flusser, Ins Universum der Technischen Bilder, Göttingen, European Photography, 1985, p. 53.

14. Evgeny Morozov, The Net Deluision. The Dark Side of Internet Freedom, New York, Public Affairs, 2011; Wendy Chun, Programmed Visions. Software and Memory, Cambridge, MIT Press, 2011.

15. Zie Sjoukje van der Meulen, ‘De verruimde definitie van het monument,’ in Stiff. Hans van Houwelingen versus Public Art, Amsterdam, Artimo, 2004, pp. 112-148.

16. https://informatorecoopfi.it/opinioni/intervista-a-mimmo-paladino-artista-e-autore-della-porta-deuropa/

17. Bram Ieven, ‘Resilience and the Politics of Institutionalized Art,’ in Eliza Steinbock, Bram Ieven en Marijke de Valck (red.), Art and Activism in the Age of Systemic Crisis. Aesthetic Resilience, Oxfordshire, Taylor & Francis, 2020, p. 46.

18. Bonaventure Soh Bejeng Ndikung, ‘The Curious Case of Olu Oguibe’s Monument for Strangers and Refugees,’ Frieze, 22 maart 2021.

19. https://www.aljazeera.com/opinions/2016/2/4/a-portrait-of-the-artist-as-a-dead-boy

20. Mette Mortensen, ‘Constructing, confirming, and contesting icons: the Alan Kurdi imagery appropriated by #humanitywashedashore, Ai Weiwei, and Charlie Hebdo’, Media, Culture & Society, nr. 8, 2017, pp. 1142-1161.

21. Dirk van Gehlen, Meme. Muster Digitalen Kommunikation, Berlijn, Verlag Klaus Wagenbach, 2020, p. 7.

22. Rosalind Krauss, ‘A Note on Photography and the Simulacral’, October, nr. 31, 1984, p. 62.

23. Ibid.

24. https://www.doppiozero.com/il-meme-che-non-fa-ridere.

25. Sophie Djigo, Les Migrants de Calais, enquête sur la vie en transit, Marseille, Agone, 2016, p. 17.

26. https://www.theguardian.com/artanddesign/2015/dec/11/banksy-uses-steve-jobs-artwork-to-highlight-refugee-crisis/

27. Damien Darcis, ‘Pictures that denounce? In the Jungle of Calais, Banksy and the Hearts of Cardboard’, Journal of Urban Research, nr. 19, 2019, s.p.

28. Issie Lapowsky, ‘Steve Jobs Mural Misses the Point about Refugees,’ Wired, 11 december 2015.

29. Jacques Rancière, ‘Onze théses sur la politique’, Filozofski vestnik, nr. 2, 1997, pp. 91-106.

30. Lexa Brenner, ‘The Banksy Effect, Revolutionizing Humanitarian Protest Art’, Harvard International Review, nr. 2, 2019, pp. 34-37.

31. Charles Heller and Lorenze Pezzani, ‘Liquid Traces. Investigating the Death of Migrants at the EU’s Martime Frontier’, in Nicolas de Genova (red.), The Borders of Europe. Autonomy of Migration, Tactics of Bordering, Durham, Duke University Press, 2017, p. 95.