‘A working class hero is something to be’ – Manifesta 9 in Genk
Manifesta 9 in Genk is een succes. Deze editie van de Europese biënnale voor hedendaagse kunst is op een zeldzaam geconcentreerde manier gemaakt. Er is nauwelijks onzin aanwezig die voor afleiding zorgt. Eén problematiek wordt op één plek, voor de duur van één tentoonstelling, nooit eenduidig en meestal coherent, aan de orde gesteld.
Het team van curatoren heeft voor de laconieke en bijna lachwekkende titel The Deep of the Modern gekozen. De tentoonstelling haakt immers in op de genius loci van Genk, een Limburgse stad die zonder haar steenkoollagen diep onder de grond niet zou bestaan. Manifesta 9 vindt plaats in het hoofdgebouw van de mijn van Waterschei, naast Zwartberg en Winterslag een van de drie Genkse mijncomplexen. Het gebouw is een merkwaardig en licht chaotisch voorbeeld van art-decoarchitectuur, met symmetrische trappenpartijen, overdadige gevelornamentatie en weidse ruimtes en vides, in 1924 voltooid naar een ontwerp van Gaston Vautquenne. In de folder wordt het ‘een vooraanstaand historisch monument van de industrialisatie’ genoemd. Precies die industrialisatie, die mogelijk werd gemaakt door technologische vooruitgang en de voorwaarde was voor het kapitalistische productieproces, wordt als de diepe kern van de moderniteit blootgelegd. Steenkool is een brandstof die de energie voor de moderne mechanische activiteiten heeft aangereikt – geen treinen, schepen, hoogovens, kachels of stoommachines zonder het zwarte goud. En anderzijds is het een grondstof die het uiterste heeft gevergd van de arbeiders die voor het ontginningsproces noodzakelijk waren. De mijnwerker is de meest fundamentele vertegenwoordiger van de arbeidersklasse – een groep die dan weer de grondstof is geweest van alle linkse politieke theorieën, en zowel het emblematische onderwerp als het doel van de moderne maatschappijkritiek.
Zoals de titel duidelijk maakt hebben de curatoren geen strikte lijn aangegeven. Er is geen facet – politiek, geografisch, economisch, ecologisch of sociologisch – waarop de nadruk wordt gelegd. In een interview in Metropolis M omschreef hoofdcurator Cuauhtémoc Medina de intenties als volgt: ‘De tentoonstelling als geheel heeft ten doel het publiek – van hier en elders – te vertellen dat de huidige betekenis van het industriële tijdperk nog altijd een ongelooflijk krachtig instrument is voor culturele productie.’ De biënnale presenteert dus geen expliciet kritisch argument. Het verhaal wordt verteld, maar het wordt niet geïnterpreteerd. De kunstwerken (of de artefacten en de documenten) op deze tentoonstelling zijn als de personages en de gebeurtenissen die in één roman bij elkaar worden gebracht. De kunstwerken vormen samen mogelijk een verhaallijn, maar de bezoeker moet er zelf betekenis en inhoud aan geven.
In plaats van een roman is het overigens beter om van een trilogie te spreken. Manifesta 9 bestaat uit drie tentoonstellingen, verspreid over de verdiepingen van het Genkse mijngebouw. Het is noodzakelijk deze delen in de juiste volgorde te doorlopen: eerst wordt de maatschappelijke en economische geschiedenis van de mijnindustrie aangereikt, vervolgens wordt er een historisch overzicht gegeven van de kunst die door de steenkoolindustrie is beïnvloed, en tot slot is er de hedendaagse kunst die toelaat om over de actuele ‘productieomstandigheden’ na te denken. Hoewel de drie tentoonstellingen strikt van elkaar gescheiden zijn, zijn ze ook op een intense manier op elkaar betrokken. Ze verklaren elkaar niet, maar ze bouwen een inhoudelijke spanning op. Als de eerste delen twee stappen zijn – doorheen de geschiedenis en doorheen de kunstgeschiedenis – dan is het laatste deel een pas op de plaats, om rond te kijken, en om op basis van wat voorafging, maar door de lens van de kunst, te zien wat er vandaag aan de hand is.
1.
Het erfgoedluik heet 17 Ton: het bestaat uit 17 kleine tentoonstellingen op het gelijkvloers, maar de titel verwijst ook naar het mijnwerkerslied 16 Tons, in 1946 voor het eerst opgenomen door Merle Travis: ‘You load sixteen tons, what do you get / another day older and deeper in debt / Saint Peter don’t you call me ‘cause I can’t go / I owe my soul to the company store’. De populaire cultuur heeft, van de jaren 20 tot de jaren 80, op een directe manier de arbeids- en levensomstandigheden van de mijnwerker verwerkt. Ook het stripalbum De Mysterieuze Mijn uit 1990 van Suske & Wiske wordt getoond, aan de hand van de originele, nog niet ingekleurde tekeningen. In het verhaal worden Limburgse mijnrampen toegeschreven aan een ‘putheks’. De mijnen hadden een spookachtig en dreigend karakter: hun gigantische infrastructuur, en alle activiteiten die er plaats vonden, waren boven alles angstaanjagend. De mijnwerker werd zelf een geest, slechts een schaduw van de bovengrondse mens. De tientallen Miner’s Heads, tussen 1950 en 2012 gemaakt door ex-mijnwerker Manuel Durán, zijn kleine sculpturen uit onder andere steenkool, aardappelpulp en zout. De vervreemding is van deze anonieme gezichten af te lezen. Ook de 7000 livrets des ouvriers, geleend van het Ecomuseum in La Louvière, illustreren de grootschaligheid van deze onderneming, maar ze wijzen daarnaast op de nauwgezetheid waarmee iedereen werd geregistreerd en alles in goede banen werd geleid. De mijn was een totaalproject, waarin niets aan het toeval werd overgelaten.
Natuurlijk drijft de aantrekkingskracht van deze oude dingen op historische sensatie: het zijn overblijfselen van een tijdperk dat (gelukkig) tot het verleden behoort, dat voor oproer en onheil heeft gezorgd, en dat op Manifesta 9 inderdaad als een soort geest van de plek weer rondwaart. Toch is er meer aan de hand. 17 Ton heeft namelijk het Mijndepot Waterschei opgeslokt, een eerder amateuristisch en volks museum dat door de vzw Mijn Verleden al sinds 2004 wordt uitgebaat. Het contrast met de professionele en esthetische blik van Manifesta, met de tweetalige toelichting bij de vaak internationale bijdragen, met de invulling van het bestaande gebouw als een betekenis genererende galerij, is groot. Het Mijndepot Waterschei is ‘echt’ en niet tijdelijk – het is gemaakt door mensen die dit alles inderdaad als ‘mijn verleden’ beschouwen, en die het op een soms sentimentele en nostalgische manier presenteren. Er is een mijntunnel nagebouwd, bezoekers kunnen in de wagonnetjes waarmee de mijnwerkers zich verplaatsten naar opgewekte zwart-witpropagandafilms kijken, en er staat zelfs een collectebus om de vzw te steunen. De complexloze omgang van de curatoren van Manifesta met dit volksmuseum – het idee om ook dit als een deel van de historische werkelijkheid te tonen, als een proeve van de lokale, populaire historiografische omgang met het verleden – is een eerste bewijs van curatoriële kunde. Het maakt van 17 Ton een veelbelovende proloog, en een eerste aanzet tot dé vraag van Manifesta 9: als de mijnwerkers samen met de arbeiders een historisch fenomeen zijn geworden, blijft er buiten het museum dan nog iets van hen over?
2.
Het tijdperk van de steenkool, het kunsthistorische luik, bestaat uit tien kleine tentoonstellingen. Een ‘Antichambre’ begint passend bij Marcel Duchamp, die in 1938 aan het plafond van een Parijse galerij 1200 juten kolenzakken hing. Het is niet de enige keer dat steenkool materieel aanwezig is. Waar Duchamp een alledaags, want ‘in serie vervaardigd’ voorwerp naar de kunstwereld bracht, brengt deze Manifesta de nutteloze grondstof terug naar Waterschei. Voor het eerst sinds lang liggen er weer kolen in het mijngebouw – een ironische bijwerking van de kunstgeschiedenis, maar vooral een duidelijke indicatie dat de industrie vandaag door de cultuurindustrie is vervangen. Het grootschalige productieproces dat de 20ste-eeuw kenmerkte – van goederen, grondstoffen, gebruiksgoederen, machines – is in de 21ste eeuw vervluchtigd. Wat nu nog wordt geproduceerd zijn evenementen, mediasensaties, manifestaties, festivals, wereldreizen – en kunstbiënnales.
Na Duchamp volgt een enfilade van kamers met kunst uit de voorbije eeuwen. Alle schakeringen van de omgang met de (mijn)industrie zijn aanwezig: de zakelijke, geometrische, indrukwekkende eenvoud van de schachtbokken (in de foto’s van de Bechers); de zware, onmenselijke arbeid onder de grond (in tekeningen van Henry Moore waarin de mijnwerkers als witte maden tussen de steenkoollagen krioelen); de vervuiling van de lucht en het landschap (in een schilderij van Constanin Meunier van de Borinage); het prehistorische oerwoud dat tot kool is versteend (in het schilderij Steenkolenwoud in de oertijd van de Genkenaar Jan Habex uit 1945, dat oorspronkelijk in de entreehal van Waterschei hing); en de stalinistische pogingen om de productie radicaal op te voeren en tot een zaligmakende levensinvulling te maken (in de laatste kamer gewijd aan het stakhanovisme). In de propaganda van het stakhanovisme – posters, films en muziek – wordt een historische kortsluiting knetterend voelbaar, tussen het nietsontziende project van de optimistische industrialisatie en het (in oorsprong) marxistische verlangen naar een bevrijding van het proletariaat.
In de films die op deze enfilade volgen is de moderniteit dan ook op zijn retour. Misère au Borinage van Joris Ivens wordt naast andere pessimistische documentaires getoond. Verderop liggen opnieuw massa’s steenkool, maar nu zwijgend (het werk van Richard Long) of met een ironische bijklank (de met een Belgisch vlaggetje bekroonde Trois tas de charbon van Broodthaers). Het kunsthistorische luik besluit treffend onder de noemer ‘Epos van de overbodigheid’, met onder meer de monumentale, bijna pathetische installatie Les régistres du Grand-Hornu van Christian Boltanski: duizenden tinnen blikken bedekt met foto’s en nummers van de mijnwerkers van Grand-Hornu; of met de video van Jeremy Deller en Mike Figgis uit 2001 die, 17 jaar na datum, een reenactment registreert van een legendarische Britse veldslag tussen mijnwerkers en politie. Ook hier dringt zich de vraag op of die oude, bepalende strijd voor betere arbeidscondities en een meer humane industrie na de eeuwwisseling in wezen nog kan worden gevoerd.
3.
Wie de hoogste verdiepingen van het mijngebouw betreedt, legt de lat dus hoog: hoe zal het nauwelijks te historiseren of catalogiseren veld van de contemporaine kunst het er afbrengen? Hoe is het mogelijk om alles wat vooraf is gegaan, op de tentoonstelling en in de geschiedenis, in één verzameling van hedendaagse kunstwerken samen te brengen? De titel van het derde deel, De poëzie van de herstructurering, laat een caleidoscopisch overzicht vermoeden van kunstwerken die de 20ste eeuw herschikken, in vraag stellen, recycleren, bekritiseren en al dan niet in de toekomst projecteren. En ook hier is de titel eigenlijk correct: er wordt kunst bijeengebracht die zich laat lezen als een poging zin te geven aan een tijdperk, waarvan in de eerste twee delen de stamboom, de kindertijd en de adolescentie is getoond.
Met slechts 39 kunstenaars is er een strenge selectie gemaakt, die soms niet streng genoeg blijkt – en dat is de voornaamste kritiek die Manifesta 9 te beurt kan vallen. Wanneer de problematiek te algemeen of te afwijkend is ingevuld, wordt de concentratie doorbroken. Dat geldt voor werken die het kapitalisme bekritiseren zonder het te definiëren, of die niet echt passen bij de definities die door Manifesta 9 worden aangereikt. De grote zeefdrukken van Bea Schlingelhoff, die de aandacht op ‘revolutionaire vrouwen’ wil vestigen, hangen onbestemd tegen de wanden; de video-installatie The Capital of Accumulation van Raqs Media Collective teert te makkelijk op de erfenis van Rosa Luxemburg; de vlag met de ‘onzichtbare hand van het kapitalisme’, zoals die door Adam Smith werd gedefinieerd, hangt verloren boven een trap. En waarschijnlijk is strikt beeldend, poëtisch en verstild werk, zoals de installatie van Emre Hüner (A Little Larger than the Entire Universe), te hermetisch om in deze toch zware discursieve omgeving te floreren; Manifesta 9 is immers op een heel vastberaden manier gecureerd.
Toch heeft deze aanpak vooral voordelen, ook in het laatste gedeelte. Als de werken passen, dan bloeien ze open, met de context van de biënnale als voedingsstof, maar volgens hun eigen voorwaarden en voorkeuren. Vele werken bieden inderdaad een uitzicht op wat er van die gigantische erfenis van de industrialisering overblijft. Vaak worden er perverse en gemarginaliseerde productie-eenheden belicht: Avalon van Maryam Jafri is een video over de fabricatie van fetisjkleding voor de seksindustrie; Capitalismo Amarillo is een zowel grappige als deprimerende installatie van Jota Izquierdo, opgebouwd uit prullen en namaakspullen die in China worden gemaakt en in Europa verkocht; en Make a Molehill out of a Mountain (of Work) van de Belg Ante Timmermans is als een parodie te lezen op de ‘papierverwerkende industrie’ die op het kleinste kantoor tot stand komt, maar die vooral confetti oplevert. Ook andere vormen van ‘arbeid’ komen aan bod, zoals in de Coal Drawing Machine van Carlos Amorales, die onbegrijpelijke patronen op posters afdrukt. Sommige werken getuigen van nostalgie naar handnijverheid en ‘echt’ werk: in de mooie, melancholische diareeks Kumartuli Printer. Notes on Labor Part 1 van Praneet Soi bedienen twee oude, schimmige handen een drukpers, die vervolgens afbeeldingen van deze handen produceert. De vraag naar een ‘grondstof’ die een even bepalende invloed op het leven uitoefende als steenkool ooit had, wordt eveneens gesteld en op een apocalyptische manier geëvoceerd in Plastic Reef, een hoop aan elkaar gesmolten afvalmateriaal dat Maarten Vanden Eynde van het wateroppervlak van de Stille Oceaan viste: afval wordt hier, als het restproduct van de industrialisatie, de steenkool van de 21ste eeuw. […] STAIN […] van Ana Torfs, een van de meest fascinerende bijdragen, wijst daarentegen op het belang van koolteer als grondstof voor de productie van verf- en inktkleuren – en dus voor de oncontroleerbare verspreiding van ideeën, gegevens en informatie.
Zo is elk werk niet alleen een scherf van onze versplinterde werkelijkheid, maar ook een zoektocht naar een strategie om te produceren, na te denken, om toch iets te doen en te maken. Een eenduidig project – zoals dat van de industrialisering of van de kritische reactie erop – biedt zich niet aan. Het meest exemplarische kunstwerk op Manifesta 9 is in dat opzicht Monument to the Memory of the Idea of the Internationale van Nemanja Cvijanovic. Een minuscuul draaiorgeltje staat opgesteld voor een microfoon, op de bovenste verdieping van het mijngebouw. Wie aan het hendeltje draait, hoort de noten van de ‘Internationale’ – het hoopvolle strijdlied van de arbeidersbeweging. Op verschillende plekken in het gebouw wordt dit muziekje gereproduceerd door luidsprekers, en opnieuw door micro’s opgevangen. Zo baant het zich als digitale informatie een weg door deze voormalige mijninfrastructuur. Buiten, aan de zijingang, schalt het geluid uit kolossale luidsprekers – op voorwaarde dat er een bezoeker het orgeltje bedient. De muziek waait verloren in de wijde omgeving. Wie niet beter weet, zou vermoeden dat er een ijskarretje op komst is. Of misschien valt er in de fragmenten een ander muziekstuk te herkennen – Working class hero van John Lennon bijvoorbeeld. En zijn wij niet allemaal helden van de arbeidersklasse, die zichzelf in ons heeft opgeheven? Zouden we anders in staat zijn Manifesta te bezoeken? De uiteindelijke vraag die deze biënnale stelt, is of we ook nog tot een klasse behoren die helden kan voortbrengen – helden die zich op hun beurt aan ons lot kunnen onttrekken.
Manifesta 9 loopt tot 30 september in de Koolmijn van Waterschei-Genk, André Dumontlaan, 3600 Genk. Info: Manifesta Office, Dennenstraat 9, 3600 Genk (089/71.04.40; www.manifesta9.org).
