Wim Delvoye, Introspective & Wim Delvoye at the/au Louvre
Een tentoonstelling in het Louvre en een boek bij Mercatorfonds: tot voor kort werden kunstenaars enkel postuum op die manier geconsacreerd. Wim Delvoye is nog geen vijftig, maar behoort al vijfentwintig jaar tot de top van de internationale kunstscene. De boekband van de Mercatorfondsuitgave is geïnspireerd op de uitgave van de werken van Jules Verne, die in 1887 verscheen bij Hetzel. Dat is niet toevallig. Delvoye is zeer belezen en een ware bibliofiel. Zo bezit hij een oorspronkelijke uitgave van de vijfendertig in kalfsleder gebonden delen van de encyclopedie van Diderot en D’Alembert.
Delvoye is niet alleen ontwerper en vormgever van de publicatie – of zoals Henry Van de Velde het zo mooi wist uit te drukken: de architect van het boek – hij is ook mede-uitgever. Het merendeel van de publicaties over zijn werk zijn trouwens uitgegeven door of in samenwerking met zijn eigen uitgeverij, Recta Publishers (met als symbool een vork met een opgestoken middenvinger – naar de uitgevers?). Niet omdat hij alles in de hand wil hebben, maar gewoon omdat hij het graag doet en het boekontwerp beschouwt als een onderdeel van zijn kunstenaarspraktijk.
Over het werk van Wim Delvoye zijn al bibliotheken volgeschreven. De vraag is dan ook of deze prestigieuze publicatie een belangrijke bijdrage levert aan de studie en de verspreiding van dit oeuvre, dan wel of het enkel gaat om een symbolische consecratie. Het is alvast niet de definitieve ‘monografie’. Daarvoor lijkt het boek te veel op een tentoonstellingscatalogus zonder tentoonstelling. Vijf essays worden afgewisseld met een stroom van afbeeldingen. De eindeloze variaties van dezelfde werken zeggen wel iets over het seriële karakter van Delvoyes werk, maar zorgen ook voor overbodig illustratiemateriaal. En dit terwijl heel wat vroege werken niet aan bod komen, zoals de vroegste landkaarten (1988-89), de installatie met het portret van een poes en stoeltjes gemaakt uit wasspelden die in 1990 in Venetië te zien was, de waterputten van Zoersel (1990) of Paper Airplanes (1998), een van zijn weinige videowerken. Daarenboven is de relatie tussen de afbeeldingen en de tekst niet altijd even duidelijk.
Alhoewel het boek werd uitgegeven ter gelegenheid van zijn tentoonstelling in het Louvre, valt daar weinig van te merken. Zo worden van de reusachtige Suppo onder de piramide enkel bewerkte foto’s getoond. Bij de tentoonstelling werd wel een afzonderlijke catalogus uitgebracht, met naast één enkele foto van de Suppo in situ ook een uitgebreid beeldverslag van de opstelling van de werken in de appartementen van Napoleon III. De catalogus is ontworpen in dezelfde stijl als het boek. Als schutblad gebruikte Delvoye voor beide publicaties een foto van het Louvre in puin, nadat het in 1871 tijdens de Commune in brand was gestoken. Te midden van deze ruïne verrijst Delvoyes gotische Nautilus – een van de hoogtepunten van de tentoonstelling – als een feniks uit zijn as. Deze schelp vormt ook het leidmotief in het onderhoudende essay van Jean-Pierre Criqui, waarin hij de evolutie schetst van de Wunderkammer naar het museum… en terug.
Op de teksten in het boek valt weinig af te dingen. Ze zijn geschreven door kenners van het werk en bieden interessante inzichten, al zijn de beschouwingen niet altijd even vernieuwend en origineel. Ook vertonen de vijf essays nogal wat overlappingen, die bovendien meermaals met incongruenties gepaard gaan. In de ene tekst werden de getatoeëerde varkens voor het eerst getoond in het Middelheim in 1997 (p. 23), in een andere op de Documenta van 1992 (p. 240). Voor de ene auteur zijn er zeven Cloaca-machines (p. 244), terwijl de andere er tien telt (p. 65).
In Metaforen van het afgedankte en het nieuwe vraagt Dirk Snauwaert zich af of Wim Delvoye een postmoderne kunstenaar is. Delvoye kent niet de postmoderne ‘argwaan, terughoudendheid of ironie ten opzichte van de aantrekkingskracht van herkenbare beelden’, aldus Snauwaert, maar ‘zijn analyse van de fetisjisering van het consumptie-object loopt wel gelijk met die van zijn generatiegenoten’. Bernard Marcadé vindt dan weer dat Delvoye terecht een postmoderne kunstenaar wordt genoemd, onder meer omdat hij de waarheidsaanspraak van de kunst en het onderscheid tussen lage en hoge cultuur ondergraaft. Marcadé citeert Glenn Adamsons omschrijving van postmoderne kunstproducten als indecidable things, ‘ambivalente objecten, én-én-dingen: tegelijk serieus en onnozel, bruikbaar en venijnig, waardevol en goedkoop, verleidelijk en degoutant, oppervlakkig en onvatbaar’.
Met zijn titel Tempus ridendi? waarschuwt Bart Verschaffel dat Delvoyes werk niet zo grappig is als het lijkt. Wim Delvoye is geen entertainer. Zijn ontmaskering van valse aanspraken op de gezelligheid van het huiselijk geluk en op de waardigheid van het lichaam doen ons het lachen snel vergaan. In tien kleine hoofdstukken zet hij evenzoveel interessante lijnen uit. Mooi en verhelderend is ook het beeldessay waarin de relatie gelegd wordt tussen de vroegste beschilderde tapijten (1985), de Mosaics met drollen (1990), de Marble Floors (1998) met charcuteriemotieven en de met Perzisch tapijt beklede varkens (2004). Verder situeert hij Delvoye in historische beeldtradities – de scatologische beeldtaal van Bosch tot Gilbert & George, de dodendans van Dürer tot Dix… – waarin moraliserende, stichtelijke motieven in hun tegendeel omslaan.
Marcadé stelt dat Delvoye komaf maakt met het cliché van de romantische kunstenaar – zijn kunstenaarschap is ‘een bewuste keuze, geen roeping’ – en situeert hem in de bekende rijtjes van Warhol en Duchamp, en van de Belgische genealogie (Magritte en Broodthaers). Marcadé is notoir kenner van Duchamp en wijdt graag uit over deze kunstenaar, maar de relatie met Delvoye is soms ver te zoeken. Daarnaast bloemleest hij ook graag uit talrijke interviews met de kunstenaar, alsof hij zijn veronderstellingen door hem wil bevestigd zien.
Zowel Marcadé als Adrian Dannatt hebben het over de transparantie van Delvoyes brandglazen en röntgenfoto’s, en de doorzichtigheid van Cloaca. ‘Delvoye ‘doorziet’ de wereld’, schrijft Dannatt, ‘hij maakt de besloten structuren van onze lichamen en onze bezittingen doorzichtig’. Terwijl Marcadé in deze transparantie een afleidingsmanoeuvre ziet, een valstrik voor de blik – zoals bij Duchamp en Het grote glas – kijkt Dannatt al naar de toekomst: ‘Het enige waarin Delvoye ogenschijnlijk nog niet is doorgedrongen, dat hij nog niet doorgeprikt heeft, is de ziel zelf […] maar misschien bewaart hij die ultieme onthulling voor zijn laatste werk’. Daarnaast gaat Dannatt in op de relatie van het lokale (Vlaamse) en het internationale in Delvoyes werk. Doordat Delvoye ‘lokaal’ is, kan hij ook ‘globaal’ zijn.
Zowel Adrian Dannatt als Olivier Duquenne – in diens tekst In de huid van Wim Delvoye – onderkennen het belang van biografische elementen in dit oeuvre. Duquenne legt onder meer een origineel verband tussen een tijdschriftenhouder in de vorm van een olifantspoot die vader Delvoye van zijn vierjarig verblijf in Afrika had meegebracht, en de latere ‘voorwerpen die in een geëmulgeerd geheel twee onderscheiden werelden voorstellen’. Tevens wijst hij op het belang van Delvoyes lectuur van onder anderen Hauser, Baudrillard en Sloterdijk. Die vaststelling is op zichzelf al een onderzoek waard. Maar misschien is Wim Delvoye nog meer een kunstenaar van de autobiografie. Daarop wijst de titel van het boek, Introspective, alsook het interview met Marie-Laure Bernadac in de catalogus van het Louvre.
Naast een biografie en een oeuvrecatalogus ontbreekt tot op heden een globale visie op Delvoyes werk. Dat Introspective tegenstrijdige interpretaties biedt (met betrekking tot het postmoderne en romantische, Delvoyes vermeend cynisme of de transparantie van zijn werk…) is op zich wel zinvol, maar het boek biedt niet de synthese die men van een dergelijke monografie zou mogen verwachten. Bernard Marcadé is de enige die een poging doet om in dit werk, dat volgens de meeste auteurs vooral gebaseerd is op het samenbrengen van twee verschillende elementen, een evolutie te zien. Marcadé heeft het – eerder terloops – over de overgang van emulsie naar assimilatie. In tegenstelling tot de vroege werken, waarbij tegengestelde elementen niet met elkaar vermengd worden en dus hun eigen identiteit behouden, evolueert Delvoye vanaf Cloaca naar een soort organische versmelting van diverse onderdelen. Die opmerking biedt perspectieven voor verder onderzoek.
• Wim Delvoye. Introspective verscheen in 2012 in een afzonderlijke Nederlandstalige, Franstalige en Engelstalige editie bij Mercatorfonds, Zuidstraat 2, 1000 Brussel (02/548.25.35; www.mercatorfonds.be). ISBN 9789061535027 (Nederlandstalige versie). Tegelijkertijd verscheen Wim Delvoye at the/au Louvre bij dezelfde uitgeverij in een tweetalige editie (Frans/Engels). ISBN 9789061530619.
