Absalon in Museum Boijmans Van Beuningen, Rotterdam.

Als laatste project voor zijn dood wilde Absalon zes houten, witte ‘cellen’ bouwen: één in Parijs, New York, Berlijn, Frankfurt, Tokio en Tel Aviv. De eenpersoons-Cellules (1991-92) zouden tussen vier en acht vierkante meter beslaan, beschikken over minimale voorzieningen (bureau, bed, douche, keuken en opbergruimte) en efficiënt omspringen met ruimte (een lager plafond voor zit- of ligruimte). Elke cel zou afgestemd zijn op de ‘maten’ van het lichaam van de kunstenaar. De oneigenlijke afmetingen en configuraties van de verschillende woonsten moesten leiden tot een symbiose tussen architectuur en de persoon van de kunstenaar, waarbij de woonst symbool staat voor Absalon en Absalon voor de woonst.

Spreken over de kunst van Absalon kan moeilijk zonder ook de kunstenaar en zijn mythische levensloop ter sprake te brengen: hij werd geboren en groeide op in Israel, onderbrak zijn legerdienst vroegtijdig, leefde twee jaar in een zelfgebouwde strandhut, verhuisde naar Parijs, koos voor een Bijbels pseudoniem, betrok een studio in een huis van Le Corbusier, en stierf op 28-jarige leeftijd, waarschijnlijk aan de gevolgen van aids. De omkadering en scenografie van de tentoonstelling in Museum Boijmans Van Beuningen zijn helemaal op die vervlechting van kunst en kunstenaar afgestemd. ‘Wie is Absalon?’, is de eerste en voornaamste vraag in de brochure, die een gedetailleerde biografie van de kunstenaar omvat. De zaaltekst en het eerste, wat afgezonderde werk bij het binnenkomen sturen verder aan op een biografische blik. Bruits (1993), een videowerk waarin in close-up te zien is hoe Absalon repetitief schreeuwt naar de camera, confronteert de bezoeker rechtstreeks met de figuur en stem van de kunstenaar. De helse kreten galmen door de hele tentoonstelling. Het bekijken van de verschillende prototypes voor de Cellules, de maquettes, ontwerpplannen en op maat gemaakte meubelen wordt – voor zover dit niet reeds het geval was – onmogelijk zonder terug te koppelen naar Absalons persoon.

De catalogus, gemaakt na de eerdere opstelling in Kunst-Werke (Berlijn), bespeelt de mythe van de kunstenaar nog meer. De bijdragen van een architectuurhistoricus (Philip Ursprung), een kunstenaar (Moshe Ninio), van kunsthistorici (Bernard Marcadé, Beate Söntgen) en curatoren (o.a. Nina Möntmann en Ute Meta Bauer) belichten het werk weliswaar vanuit verschillende en ook boeiende optieken, maar de levensloop van Absalon blijft dominant. Zo worden de hermetische cellen geïnterpreteerd als een kritiek op een opgelegde, Israëlische identiteit of als een verwijzing naar de Bauhausesthetiek van Tel Aviv (Möntmann), of wordt de notie van afzondering verbonden met de teruggetrokken natuur en ziekte van de kunstenaar (Bauer, Hans Ulrich Obrist, Susanne Pfeffer). Deze argumenten bedienen zich schaamteloos van romantische mythevorming. Ze suggereren dat de betekenis van het kunstwerk rechtstreeks volgt uit de intenties van de artiest, en dat elke kunst- of architectuurhistorische referentie irrelevant is indien die niet gepasseerd is door de ‘handen’ van de kunstenaar. ‘De vraag is of een vergelijking met Malevich, Le Corbusier of Bruce Nauman iets verduidelijkt over Absalons intenties en de essenties van zijn werk’, wordt in de brochure gesteld. ‘Hij [Absalon] ziet zijn werk liever in een bredere historische en maatschappelijke context, wil graag existentiële kwesties aansnijden en niet de kunst, maar de mens centraal stellen.’

Niettemin lijkt in het geval Absalon de relatie tot zijn leermeesters en voorgangers erg interessant, zowel op biografisch vlak als meer structureel. Getuigen de Cellules en video’s niet van een eigenzinnige positie ten aanzien van de condities van de openbaarheid van de kunst, van de studio en de white cube, die kan worden teruggevoerd op Absalons studieperiode onder Daniel Buren, en wellicht ook Bruce Nauman, aan het Parijse Institut des Hautes Etudes en Arts Plastiques? Twee videowerken in de tentoonstelling, Bataille (1993) en Solutions (1992), wijzen in deze richting. In de eerste slaat de kunstenaar wild om zich heen, als het ware in gevecht met een lege kamer. De agressieve toon slaat gradueel om in een hyperkinetische dans die sterk resoneert met video’s als Stamping in the Studio (1968) of Dance or Exercise on the Perimeter of a Square (Square Dance) (1967-68) van Bruce Nauman. In Solutions zien we dan weer korte opnames van de kunstenaar als naumaniaanse deskiller: hij wrijft wat verveeld door zijn haar, drinkt een glas, legt zich te slapen, masturbeert, rookt of neemt een bad (Nauman: ‘Art is what an artist does, just sitting around the studio.’). Zulke ‘reprises’ van Nauman getuigen van een kritische uitspraak omtrent de condities van de kunstproductie in de vroege jaren 90. De notie van deskilling, zo geeft Absalon aan, is opgerekt tot een maximum en daardoor niet langer geldig. Het verlaten van historische conventies in het maken van kunst is zelf een historische conventie geworden: roken en rondwandelen zijn niet langer ‘aangeleerde hulpeloosheid’, maar kritische reflecties op de nalatenschap van de neoavant-garde. Wat Andrea Fraser stelde voor het museum geldt ook voor de kunstgeschiedenis: ‘er is geen buiten meer’.

De ‘oplossing’ van Absalon ligt daarom niet in het verlaten, maar in de totale assimilatie van het kunstinstituut. Eén luik van dit instituut is de kunstgeschiedenis (het werk van Nauman); twee andere luiken zijn de studio en het museum. In het zogeheten poststudiotijdperk presenteren de Cellules zich als white cube–cum-studio’s in vijf belangrijke kunststeden (New York, Berlijn, Frankfurt, Parijs, Tokio) en in het geboorteland van Absalon (Tel Aviv). Ze boetseren de leef- en werkomgeving van de kunstenaar naar het witte, contextloze tentoonstellingsmodel, met Absalons lichaam en een stedelijk ‘kenmerk’ als de enige specificerende elementen – de capsule voor Parijs is ‘classical’, die voor New York ‘machine-like’. Absalons capsulaire bouwsels zijn daarom idiosyncratische erfgenamen van de in-situpraktijk van Daniel Buren. Waar Buren de institutionele ruimte analyseert en tot zijn werkterrein omdoopt, materialiseren de cellen deze strategie in specifieke, witgewassen studio’s. Ze vertalen de onmogelijkheid om te ontsnappen aan het instituut van de kunst (geschiedenis, studio, museum) in een reeks beklemmende, generische gevangenissen.

Het zijn deze ‘limitaties’ die de praktijk van Absalon tot een radicaal tijdsportret maken. De deelaspecten van het kunstinstituut worden als een historisch gegeven opgevat en overgebracht op het mondiale netwerk van de hedendaagse kunst in de vroege jaren 90. Dat het werk zich hiertoe beroept op bestaande artistieke strategieën is niet enkel logisch maar ook relevant, zeker in het licht van de mythisch-biografische blik waar de tentoonstelling en catalogus op aansturen. De precieze relatie met ‘leermeesters’ als Nauman en Buren fungeert tegelijk als een weinig verkend denkkader, en als antidotum voor de mythe van de kunstenaar.

• Absalon tot 13 mei in het Museum Boijmans Van Beuningen, Museumpark 18-20,
 3015 CX Rotterdam (010/441.94.00; www.boijmans.nl).